Заметки о сказках Пушкина

1

Характерная особенность творчества Пушкина в 30-е годы – цикличность. Пушкин пришел к этой форме потому, что возможности ее необъятны: никакая другая форма не обладает такой гибкостью, как цикл, такими средствами «самокорректирования», таким иммунитетом к односторонности, такой способностью к почти универсальному охвату бытия в разных его проявлениях.

У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: «Повести Белкина», «маленькие трагедии» и сказки. Связи между ними гораздо теснее, чем можно предположить. Тема эта требует особого исследования; здесь же хочу только заметить, что определенная, выражаясь словами Пушкина, «сумма идей» в этих трех циклах получает выражение соответственно на уровнях «быта» («естества») в «Повестях Белкина», «бытия» («существа») в «маленьких трагедиях» и «сверхбытия» («сверхъестества») в сказках; что она, соответственно, воплощается в формах прозы, театра, поэзии или – эпоса, драмы и лирики. Таким образом, эти три цикла универсально охватывают все основные аспекты, в которых действительность отражается искусством.

«Грозные вопросы морали» – так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем «маленьких трагедий». Это же есть и одна из составляющих «суммы идей», общей для всех трех циклов, которые в совокупности опять-таки составляют своего рода цикл.

В «маленьких трагедиях» эти «грозные» вопросы взаимоотношений людей были поставлены не только на уровне непосредственно философском, но и во всемирном, общеисторическом масштабе: не случайно здесь взят интернациональный материал – разные страны, разные эпохи, «мировые» образы; вопросы эти были подняты многовековой историей всего человечества.

В «Повестях Белкина» жизнь рассматривается прежде всего со стороны быта, повседневности; и эта обыденная повседневность обнаруживает ту же взрывчатую силу, что и История; притом, хотя речь идет о русском быте и русской повседневности, национальная тема находится еще в процессе становления, словно бы «пробиваясь» сквозь иные наслоения, преодолевая тему «чужого», иноземного¹.

Обратившись к сказкам, Пушкин обратился прежде всего к русской поэтической стихии, сконденсировавшей веками накопленные и проверенные моральные ценности народа, его этическую философию; к фольклору, хранящему национальные нравственные устои.

Если в «маленьких трагедиях»»грозные вопросы», оставаясь вековыми, предстали современными; если в «Повестях Белкина», оставаясь великими, они обернулись своею будничной, прозаической стороной, то в сказках, оставаясь общечеловеческими, они предстали как насущная национальная забота.

В «маленьких трагедиях» Пушкин грандиозен. В «Повестях Белкина» – непринужден, почти фамильярен.

Сказки сотворены из материала близкого, лежащего – как земля отцов – под ногами, из материала трогательно родного и детски-узнаваемого. И Пушкин в них интимен и лиричен. Этот лиризм проявляется еще и в том, что «грозные вопросы» могут тут звучать не только грозно. Они имеют право внешне выглядеть обнаженно-наивно и даже смешно. Сказка есть сказка.

 

2

Последняя из пушкинских сказок кончается многозначительными словами: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок».

Назидание, содержащееся в сказке о наказанном царе, было и в самом деле воспринято как прямой намек, имеющий сатирический и даже политический смысл. При публикации эти строки были вычеркнуты цензурой. И основания к тому у цензора, бесспорно, имелись.

Что же касается исследователя, то ему не подобает опираться в анализе лишь на те мотивы, которые были главными для чиновников². Разбирая произведение, следует иметь в виду не одну составляющую, а их совокупность. В частности, важно то, что Пушкин, прибегая к назиданию, шел вразрез с традициями фольклора³.

Для натуральной народной сказки назидание, мораль никогда не были характерны. Это связано со всей системой сказочного жанра как жанра, принципиально отделяющею себя от реальной действительности, от рационального правдоподобия; жанра, принципиально признающего себя небылицей, байкой, вымыслом⁴.

Как установлено в «Морфологии сказки», главное в сказочном сюжете не герои, не действующие лица, а функции действующих лиц, то есть поступки их, определенные с точки зрения «значимости для хода действия» (похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т. д.). Общее количество этих функций ограничено, последовательность всегда одинакова, так что все сказки (имеются в виду волшебные) однотипны по своему строению. Таким образом, «действенная схема», выработанная фольклорным сознанием, предстает непреложной, годной навсегда схемой пути героя к победе и, стало быть, тем каноном, который безошибочно обеспечивает торжество героя, удовлетворяет нравственное чувство, отвечает традиционным представлениям о добре, правде и справедливости.

Создается, таким образом, каноническая иллюзия подчинения жизни человеку. Суть здесь не только в «сказочных» предметах пли событиях, но и прежде всего – в «сказочной» логике, с какой события вяжутся в цепь, ведущую к желаемому результату. Главным носителем фантастики оказывается именно сама структура сказки, сама схема действий, сам канон в его непреложности. Фантастичен (то есть сверхреален) не персонаж сказки: в Змея-Горыныча в свое время можно было верить как в реальное существо; а вот непременная победа над Змеем-Горынычем – это было действительно фантастично, сверхреально, чудесно.

Структура сказки отвечает не потребности отразить реальность, а потребности в чуде. Там же, где присутствует чудо, назидание исключается, «мораль» не нужна.

Назидательность и морализирование присущи лишь тем жанрам фольклора, которые непосредственно связываются с живой жизнью.

Сказка, напротив, начинается «из небытия» и, завершаясь, возвращается опять в небытие, в несуществующий мир⁵.

В этом схематичном мире и условном времени, в царстве вымысла и чуда, конечно же, не важны и не нужны подробности жизни, психологические детали, житейская достоверность. Ценность представляет только то главное, что определяет ход действия; действия же характеризуют и персонажей.

Все это сообщает образам и структуре сказки эпическое величие и монументальность; все это сообщает им вечность, известную «неподвижность», означая, что представления и многовековой опыт народа незыблемы и неподвластны преходящим обстоятельствам быта.

Таинственные законы бытия предстают в сказке в очень конкретных – пусть и фантастических для нас – образах и действиях. В реальной жизни эти законы растворены в хаосе мелочей и случайностей, сказка же находит для них свой язык, свой «код» и тем самым как бы выявляет, воплощает их, познает и побеждает, замыкая в стройный и жесткий канон.

Живая «бесчудесная» плоть быта, наоборот, лишена «языка», исключена из рассмотрения, развоплощена в абстрактной, универсальной, статичной схеме – вплоть до того, что персонажи могут как бы прекращать существование, «застывать» во время рассказа – если в их быте не реализуется канон сюжета, если они не двигают действия. Сюжетный поворот типа: «А в это время…» – сказке, как правило, чужд; в большинстве случаев она «следит» только за одним героем, подчиняясь закону «единства действия».

Иначе говоря: уедет главный герой – оставшиеся замирают во сне быта, безразличного к действию; вернется – просыпаются к осмысленной яви чуда. Сама линия главного героя – пунктирна: отмечаются лишь те ее моменты, которые входят в канон; между ними – «белые пятна», «сон быта», статика: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается».

Принцип статики, «вечной неподвижности», взывает к воображению слушателя. Пушкин откликается на этот зов. «Вечную неподвижность» он «расшифровывает» как вечное движение.

Если, записывая от няни народную сказку о попе, Пушкин ограничил рассказ о житье Балды у попа несколькими словами: «Балда дюж и работящ, но срок уж близок…» – и это было нисколько не более лаконично, чем в самой сказке, – то в пушкинском тексте – целый калейдоскоп стремительно сменяющих друг друга событий, действий, картин:

Живет Балда в поповом доме,

Спит себе на соломе,

Ест за четверых,

Работает за семерых;

До светла все у него пляшет…

У автора тоже «все пляшет»: глаголы нагнетаются, их уже два, а то и три в строке:

Лошадь запряжет, полосу вспашет,

Печь затопит, все заготовит, закупит,

Яичко испечет да сам и облупит.

 

Но этого мало: параллельно идет и другая жизнь:

Попадья Балдой не нахвалится,

Поповна о Балде лишь и печалится,

Попенок зовет его тятей…

 

И снова – Балда: «Кашу заварит, нянчится с дитятей».

Все находится в беспрерывном движении, становлении; изготовление Гвидоном лука рисуется в мельчайших подробностях, вплоть до «снурка шелкового», который снят «со креста»; царевна не просто «выросла», а,

Тихомолком расцветая,

Между тем росла, росла,

Поднялась – и расцвела…

 

Даже в тех местах, которые никакого отношения к сюжету не имеют, идет своя деятельность, безостановочная житейская «текучка»:

Перед утренней зарею

Братья дружною толпою

Выезжают погулять,

Серых уток пострелять,

Руку правую потешить…

 

и проч.

А в это же самое время, параллельно – другая «текучка»:

…хозяюшкой она

В терему меж тем одна

Приберет и приготовит.

 

Народная сказка «следит» лишь за главным героем; Пушкин «следит» и за Балдой, и за поповыми домочадцами, и за Гвидоном, и за Салтаном, и за царевной, и за мачехой, и за Елисеем, и за тем, что делают богатыри.

«В синем небе звезды блещут, в синем море волны хлещут; туча по небу идет, бочка по морю плывет» – это, во-первых, пейзаж, то есть «подробность», народной сказке совершенно несвойственная, а во-вторых, пейзаж движущийся, в котором идет сразу несколько «жизней» – от игры вольных стихий до невидимого прозябания узников бочки.

«День за днем идет, мелькая». Жизнь идет всюду, ничто не стоит на месте. Вопреки сказочному канону, быт обнаруживает свою осмысленность, а значит – свою причастность чуду.

На дрожжах этого тотального, по всем «уровням» идущего бытового движения «всходит», «вспучивается», делается реальным мир пушкинских сказок. В нем, в этом мире, продолжается действительная жизнь, окружающая нас в повседневности. Не «Жил-был царь…», не «Однажды…», а просто: «Царь с царицею простился, в путь-дорогу снарядился…» Сказка начинается не из «небытия», а из жизни и распахивается в жизнь:

Сказка ложь, да в ней намек!

Добрым молодцам урок.

 

3

Русский человек, говорил Гоголь, характеризуя поэтику Пушкина, «немногоглаголив на передачу ощущенья, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношенья оно имеет уже силу взрыва, если выступит внаружу».

Подобно тому как русское долготерпение в определенных условиях развернулось в грозное историческое действие, в пугачевщину, так и «застылые», «неподвижные»»формы старинной русской народности» стали у Пушкина «размораживаться», разворачиваться, обнаруживая неожиданную динамику и взрывчатость. Пушкин почувствовал то, что мы сегодня назвали бы диалектикой сказки, может быть – парадоксом ее: сказка «одновременно постоянна и текуча» ⁶ – именно в силу своей фольклорной, устной природы. Будучи статичной по структуре, одна народная сказка (точнее – одна сюжетная схема) реализуется в множестве индивидуальных версий, «сказываний», как бы растворена в их потоке, и потому неуловима, как жар-птица. Это поистине река, в которую нельзя войти дважды.

В этом соединении «вечной неподвижности» внутренней структуры сказки и «вечного движения» ее через бесконечное множество индивидуальных версий и состоит, собственно, реальная жизнь сказки, жизнь народного духа в ней.

Пушкин создавал свою «версию» – литературную, фиксированную, письменную. «Текучесть» сказки необходимо было воплотить в постоянной, неизменной форме. В раз и навсегда данном поэтическом тексте необходимо было зафиксировать движение, не останавливая его. Необходимо было поймать неуловимое.

Пушкин отчасти достигал этой цели, вводя в скупую фольклорную схему житейскую «текучку», раскрывая в «неподвижности» тотальное движение.

Но в столь замкнутой и совершенной системе, как сказка, преобразование одного элемента закономерно связано с преобразованием других, в частности – персонажа.

Персонаж натуральной народной сказки – фигура, как известно, условная, однозначная, лишенная объема, ограниченная одной-двумя характерными чертами; строго говоря, это не герой, а только элемент сюжета: «хозяин», «богатырь», «работник». Сказочному герою не присущи внутренняя противоречивость или колебания, ему вообще чужда психология, «внутренний быт»; его поступки, как правило, предопределяются каноном и почти никогда не мотивируются, тем более – словами.

В первой же сказке – о попе и Балде – этот закон нарушается.

В пушкинской записи народной сказки говорится: «Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу. Поп радехонек, попадья говорит: «Каков будет щелк».

Черты персонажей, в строгом соответствии с законами сказки, четко разграничены: «хозяин» только жаден и туп, «баба» хитра и осмотрительна.

Что делает Пушкин?

Он отбирает у попадьи присущую ей черту – осмотрительность – и отдает самому попу:

Призадумался поп,

Стал себе почесывать лоб.

Щелк щелку ведь розь.

Да понадеялся он на русский авось.

 

Сделка состоялась, и сюжет «завязался», по видимости, не «из канона», а «из быта», – не потому, что так предопределено сюжетной схемой «хозяин и работник», а потому, что поп, поколебавшись, все-таки «понадеялся на русский авось». Этот «авось», который, по мнению Пушкина (см. X главу «Онегина»), заслуживает «оды», как характерная национальная черта, – этот «авось» и есть бытовая, психологическая мотивировка.

Частное и, казалось бы, незначительное изменение оказывает удивительное действие. Никак не скажешь, что этот поп – только отрицательный персонаж, полярный положительному. Перед нами – действительно глуповатый, действительно скупой, но какой-то уж очень по-русски безоглядный и потому в чем-то даже трогательный «эксплуататор». Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они мужики, оба шатаются сейчас без дела и без определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга (по правде говоря, Балда, который самих чертей может обвести вокруг пальца, даст тут попу сто очков вперед) и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была! Причем ни тому, ни другому нельзя отказать в своего рода бескорыстии: у попа ровно никакой уверенности в благополучном исходе нет, и потому в его простодушном уповании на «русский авось» есть своеобразное обаяние непосредственности; с другой стороны, и Балда не ищет иной выгоды, кроме морального удовлетворения.

Персонажи уже не только «функционируют» в сюжете, но и, живя собственною жизнью, обретают собственную ценность.

При всем том не создается ощущения крутой ломки: сказочный образ не рвется на куски, не ставится на голову, но раздвигается «изнутри». Пушкин верен природе фольклора, который создает новый образ на основе канона; верен и собственному методу, своеобразие и народность которого состояли в том, чтобы не кромсать старые традиции и принципы, а исподволь расширять пределы старого, превращая его в новое. Поэтому «передать» функцию одного персонажа другому (в данном случае сомнения пападьи – попу) – еще не все. Важно ату функцию воплотить.

 

4

Основной принцип структуры сказки, как уже говорилось, – действие, движение, динамическая связь поступков героев. Иван-царевич пошел туда-то и сделал то-то. Царевна взяла яблочко, надкусила да и умерла. Гвидон «избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править» ⁷. Дело делается не скоро, не «вдруг», а сказка сказывается скоро. То же относится и к персонажам: «Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает – это вопросы уже только привходящего изучения» ⁸. Неважно кто и неважно как – то есть неважно именно то, что определяет индивидуальное лицо героя.

Пушкин очень хорошо почувствовал этот закон народной сказки. И, почувствовав, нарушил. Нарушил по меньшей мере двояко.

Во-первых, ему не всегда важно как раз то, что делают сказочные персонажи: семь богатырей почти ничего не «делают» в сюжете сказки; с точки зрения сюжета место им отводится вообще слишком большое. Во-вторых, для Пушкина всегда важно именно то, кто делает (так, например, ему выгодно отобрать у попадьи и передать попу сомнения, а строительство города отобрать у Гвидона и отдать царевне Лебеди, которой в народной сказке «про царя Султана» и вовсе не было); в-третьих, не менее важно – как делает. Поэтому он задерживается на подробностях сюжета, «сказывает» не скоро, а долго, подчас почти так же, как само «дело делается». Он заполняет «белые пятна» между многочисленными «что делает» бесчисленными «как делает». «Проснувшийся» быт превращает пунктир в сплошную линию.

И получается, что, «задерживаясь» на подробностях сюжета, нарушая этим коренной принцип народной сказки – непрерывное, стремительное действие, цепь поступков, – Пушкин в то же время поступает в полном соответствии с этим принципом: каждая подробность, каждый эпизод строится на действии – бытовом действии, – пронизывается движением – бытовым движением, – превращаясь в маленький сюжет в сюжете.

Подчас подобное движение предстает в качестве жеста. Здесь и начинается «психологизм». Потому что жест есть внешнее выражение «внутреннего быта» героя, движений его души.

Этот внутренний быт «пробуждается» уже в самом начале первой из пушкинских сказок:

Призадумался поп,

Стал себе почесывать лоб.

 

Читая дальше, замечаем, что происходит как бы диффузия: жест попа содержится не только в той строке, где он прямо назван, но проникает и в следующие строки:

Щелк щелку ведь розь.

 

Это говорится прямо под жест: рука еще почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска… Наконец удается кое-что выскрести:

Да понадеялся он на русский авось.

 

Остановилась рука… Решаться, что ли? И – прямо ото лба, как будто сбросила тяжкий груз, – была не была!

Поп говорил Балде: «Ладно…»

 

И – пришло облегчение:

«Не будет нам обоим накладно…»

 

Возможности жеста как приема используются до конца. Физическое движение становится психофизическим.

Так рождается театр пушкинских сказок.

Именно театр; в частности, потому, что мало где у самого Пушкина его пластический дар проявляется в таких всеобъемлющих масштабах, играет столь принципиальную роль, как в сказках.

Иначе вряд ли могло быть.  Каждый устный «вариант», каждая «версия» фольклорного сказочного сюжета – это одновременно особое, индивидуальное исполнение; можно сказать, что натуральная сказка имеет исполнительскую природу. Вне устной версии сказка – это лишь сюжет; это – спящая царевна: она существует, но не бодрствует; в исполнении она пробуждается – просыпается «внутренний театр» сказки, реализуемый в индивидуальной трактовке и индивидуальной интонации.

1. Об этом убедительно пишет в своей статье о «Повестях Белкина» Н. Берковский (см. его книгу «Статьи о литературе», Гослитиздат, М. -Л. 1962).[↩]
2. Вообще, говоря о бунтарском, «пугачевском» духе пушкинских сказок (известно, что Пушкин сам сближал их со своей пугачевской темой), крайне наивно видеть в них дух то прямого социального протеста, то прямой сатиры; эти черты составляют лишь одну сторону сказок, и притом – не всех (где, например, эти черты в сказках о Салтане или о мертвой царевне?), и притом – не обязательно доминирующую («Сказка о рыбаке и рыбке», например, вопреки некоторым распространенным толкованиям, гораздо более философская, нежели сатирическая). Однако даже «Салтан»- и прежде, и в последние годы – характеризовался и нередко характеризуется совершенно неверно: как «сатирическая» сказка, «карикатурно» изображающая «носителей царской власти» (см., например: проф. И. Плотников, Пушкин и народное творчество, Воронежское обл. книгоизд-во, 1937), рисующая «сатирический образ незадачливого царя» (Б. С. Мейлах, Н. С. Горницкая. А. С. Пушкин. Семинарий, Учпедгиз, Л. 1959).[↩]
3. Назидательная концовка характерна не только для «Сказки о золотом петушке»; последняя строка «Сказки о попе…» воспринимается тоже как «мораль», что давало повод утверждать: «Балда» – басня, а не сказка» (А. Желанский, Сказки Пушкина в народном стиле, Гослитиздат, М. 1936); да и окончание «Сказки о рыбаке и рыбке» близко, по сути, к назиданию. Следует добавить, что концовка «Золотого петушка» («Сказка ложь, да в ней намек!») предназначалась сперва для «Сказки о мертвой царевне».[↩]
4. См.: В. Пропп, Морфология сказки, «Academia», Л. 1928; В. Пропп, Фольклор и действительность, «Русская литература», 1963,,N 3.[↩]
5. См. об этом у Д. Лихачева («Поэтика древнерусской литературы», «Наука», Л. 1967, стр. 252).[↩]
6. См.: Э. В. Померанцева, Судьбы русской сказки, «Наука», М. 1965, стр. 20 – 23.[↩]
7. Из пушкинской записи сказки «про царя Султана». В цитатах из Пушкина здесь и далее курсив мой. – В. Н.[↩]
8. В. Пропп, Морфология сказки, стр. 29.[↩]