№5, 2003/В творческой мастерской

Я пишу инстинктом. Беседу вела Т. Бек

– Олег, скажите: когда вы написали первый сознательный текст? Не просто так, а чтобы лампочка зажглась в голове: «Я ПИШУ»?

– Это, наверное, «Дело Матюшина». Этот роман написан, как вы говорите, сознательно. А то, что писал до этого, было душевной манией. Я в творчестве находил успокоение, но писал без конечной цели. А осознанное – это когда есть цель. Осознанное творчество – когда ты знаешь, куда идешь, когда видишь финал.

– Значит, у вас есть заведомый план… А не бывает ли так, что герой вдруг идет в другую сторону по сравнению с тем, как вы думали?

– Так никогда не бывает. Вначале возникает образ ли, картинка, вокруг которых потом выстраивается вся вещь. Картинка может быть случайная, но вокруг нее потом все начинает лепиться.

Но никогда ничего не слепится, если я не знаю конца, не знаю, куда этот ком должен прикатить. Не знаю развязки истории, которую я затеял. Например, когда я начал писать «Матюшина», то представлял такую ситуацию, когда человек возвращается на родину… Умер его отец… Он приходит на кладбище… Отец умер без него – это встреча двух людей после смерти одного из них… Так стал появляться «Матюшин». Хотя в «Матюшине», кстати, была более сильная концовка, которую я не дописал.

– Какая?

– Когда зона поднимается «на ножи»… То есть в лагере – из-за убийства зэка – начинается бунт. Беспредел. Маленькое зло выплескивается в мир, и Матюшин уезжает на фоне такой картины: горящий лагерь… съезжающиеся броневики… войска, окружающие зону… Все готовится к подавлению восстания. И все, что было с ним раньше, в этом бушующем море становится неважно. Люди все в этом аду – это шестеренки, которые приводят в действие весь его уму непостижимый механизм.

– А почему вы остановились на смягченном финале?

– Роман уже в номере стоял, и сроков его сдачи в редакцию «Октября» перенести было нельзя. Потом хотел сделать такой финал, с восстанием на зоне, для книги – дописать, когда было время, но помучился с месяц и понял: я потерял интонацию. Когда ее теряешь, то…

-...то обратно уже нельзя пришить, да?

– Да, обратно не пришивается.

– Я знаю, что вы начинали как стихотворец. А почему потом от стихов отказались? И куда они ушли?

– Мы с мамой в детстве любили играть в буриме – писать на предложенные рифмы. И эта игра была со мной с трех лет. И из-за этого буриме я потом все подряд стал рифмовать. Это во-первых. А второй сознательный всплеск был в двенадцать лет. Я с девяти лет был без отца – в душе от этого была вмятина. Пустое место. Тоска по отцу. То ли внушалось, то ли сам я чувствовал, то ли природа давала знать, что мы с ним очень похожи – и внешне, и вообще.

– Отца ведь и зовут так же, да? Вы ведь Олег Олегович.

– Да… Мы очень редко встречались: он запивал и исчезал из моей жизни. И как- то я узнал, что отец пишет стихи – от матери, она рассказала. Вообще-то, он инженером был, но блестяще знал и знает поэзию! А читал он стихи так сильно.;, так страстно… Это его чтение стихов Есенина, Хлебникова меня и потрясло… И я начал в этом сознательно подражать отцу.

Так я стал себя считать поэтом и начал существовать, в поэтической позе: в ней для меня было нечто отцовское. А уже серьезнее пошло, когда я с а м полюбил поэзию. А полюбил я ее из-за Маяковского. Так в семнадцать лет совпало – мое бунтарство, мой темперамент и то, что я у него прочитал. Оно перевернуло мою душу. Не формальный Маяковский, а молодой, настоящий, который – в моем же возрасте.

Л вообще прошел через увлечение футуризмом как таковым – Хлебниковым, Бурлюком… Я воссоздал для себя их время и даже жить стал по их правилам. Тогда и у меня открылся образный взгляд на мир – и пошла поэзия посильнее. Натуралистическая образность, для которой главное – человечья страсть. А рядом – Цветаева. Трагический, надломленный взгляд. Весь, авангард – от сюрреализма и не доходя до постмодерна – есть трагическое, в котором важнее ощущение надлома, а не целостности. Сломанная линия, изуродованная форма. А потом только я по-настоящему почувствовал прозу, это после Достоевского, он меня в нее влюбил… Стал много читать, чуть ли не день и ночь. Особенно много, когда летом жил у деда в Киеве, там библиотека была, генеральская… Полные собрания сочинений… Горький, Бальзак, Драйзер, Толстой… Бальзака в одно лето всего прочитал, потом Драйзера… Мне было лет пятнадцать- шестнадцать.

– Как раз кончил школу, да?

– Еще не кончил. Последние школьные годы. Я жил книгами… Ну, и среди того, что читал, как будто удары происходили… Знаете, как короткое замыкание, мое напряжение душевное соприкасалось вдруг с напряжением какой-то книги – и я уже не мог ее забыть, что-то во мне менялось, открывалось другое зрение, дыхание… Так было с Эдгаром По. Когда прочитал Андреева – «Красный смех»… Бабеля «Конармию»… Олешу… И потом – Платонов, но не с романами, а с рассказами, и Камю с «Чумой»… Ощущение было такое: вот мир подлинный, достоверный, литература его для меня создала. Но я живу пока в мире не подлинном, не настоящем, очень маленьком, очень плохом – как клетка, и непонятно, где выход вот в этот, большой, мир. А я хочу в него войти.

В семнадцать лет была четкая, сухая схема институт, высшее образование… А я не понимал, зачем это все нужно. С ума сошел…

– И как же складывалась жизнь на этом этапе?

– Работать пошел. Грузчиком работал в магазине. Хотя по тогдашним представлениям это было дно жизни. И кругом люди были пропащие, которые не жили, а как будто сводили счеты с жизнью. Такие удивительно сильные, выносливые, но обреченные и ненужные самим себе мужики, которые только спивались день за днем. Но мне с ними хорошо было. И они мне понятней были, скажем, чем благополучные ровесники, которые в институтах учились. И потом – бабах! – ив один день попадаю в Среднюю Азию, в Ташкент, в охрану лагерей, в этот мир…

– А стихи?

– А стихи мои, они к этому времени начисто кончились, – теперь я в них, если и начинал сочинять стихами, себя терял.

– Но ваша проза очень много вобрала в себя поэзии: и на уровне ритма, и на уровне взаимоотношений меж соседствующими словами. Да и рассказы свои вы называете «элегиями», а ведь это жанровый пик именно лирики. Вы сознательно окликаете брошенную музу?

– Да, элегия – это сугуба поэтическое. Но в рассказах «Степной книги» это скорее идеологическое противопоставление – зона человеческих страданий и несвободы в окружении воздушных степей… Ад и рай…

– Еще о поэзии в прозе: у вас ослаблено чувство сюжета, вы себе позволяете обходиться почти без него – и вам это, как мало кому, сходит с рук. Как вы это все объясните?

– У меня сюжетец движет образ. От того, насколько я легко или тяжело выписываю некий образ, – от этого напрямую зависит, как будет развиваться мой сюжет. Получается не сюжет как таковой, а образная связь, поэтическая по своей сути. Сюжет в моем понимании и в моем исполнении – это то, насколько тяжело или легко (вообще, как) развивается образ.

– Очевиден как ваш учитель Андрей Платонов. У вас было эссе «После Платонова». Если коротко: в чем нынче главная традиция Платонова, которая жива?

– У него не может быть подражателей. Сходство с ним если и есть, то это, знаете, какое сходство? Это сходство в скорости движения по жизни. Взгляд Платонова проходит по предмету определенное время, как в панораме Тарковского. Платонов – это чистая метафизика. Там нет прямого вопроса и чет философствования, но любая картина – то, на что падает его взгляд, – содержит в себе вопрос и содержит в себе философию. Платоновская традиция – это сплав предчувствия и душевности. Платонов ищет для человека выход из самых разных духовных состояний, зачастую предельных. Из отчаяния, из нелюбви, из состояния человека, который пришел с войны и не может начать жить. Но мне это близко душевно, и не как иначе.

– А стиль и интонация?

– Не знаю – сам я этого не чувствую. То, что называют «платоновским стилем», – это ведь и не стиль, а мышление в языке. Оно естественно, природно и органично. И у меня в языке какое-то свое мышление: я не выдумываю слова, а думаю словами.

– Когда вы пишете и погружены в работу над своей прозой, то вы параллельно много читаете?

– Начинаю читать, когда появляется безвыходность. Бывает так – себя теряешь… Для меня чтение – это способ обрести самого себя, прийти в сознание…

– И было, чтобы вам некий писатель помог – как дрожжи?

– Да. Тут главное снять немоту. И помогал – Пушкин. Всегда в такие моменты я читал только Пушкина. Или Библию. Читаешь – и оживаешь.

– А за что вы так любите (я давным-давно вычитала у вас такое признание) Юрия Коваля?

– Коваля я прочитал еще до того, как стал писать сам. Мне случайно попалась книжечка Коваля, кажется, в библиотеке «Огонька»» на которую я тогда подписался. У меня было состояние тупика, когда все, что ты делаешь, кажется неправильным и ты ничего не можешь сказать. У тебя нет слов. Все, что ни напишешь, кажется фальшью. Безмыслие и ощущение пустоты внутри.

В общем, тяжелое было состояние, и в этот момент я прочитал Коваля. «Картофельную собаку». И мир опять раскрылся. В меня вошла его, Коваля, интонация и все вдруг прояснила. Мир вокруг очистился. Более того: интонация Коваля помогла мне тогда «пережить» мой собственный материал, который у меня уже вызревал.

Был это 1989 год.

Именно после книги Коваля я начал писать прозу. Я стал радоваться тому, что пишу. Радовало все – и слова, и фигурки, которые получаются…

– И это необходимо, ибо радость (как и уныние) писателя, испытываемая им в процессе писания, читателю передается. И у вас, и у Коваля эта радость бьет через край. Только у него гораздо больше юмора… Вопрос: что есть юмор в литературе и какие у вас с ним отношения?

– Я считаю, что все должно удивлять – и трагическое, и смешное. У меня смешного очень много, но оно особое, переходящее в гротеск. Я когда прочитал у Коваля «Самую легкую лодку в мире», то понял: есть одна река, которая течет в две стороны. Его некая сила тянет – туда, а меня – обратно. У нас обоих мир потусторонний, но у меня он мрачный. У Коваля удивление перед жизнью превращается в смех, а мое – в гротеск.

Удивление в прозе – это чудо, которое создано самой жизнью.

Есть много людей, которые просто пытаются смешить. А Коваль уникальным зрением художника это чудо видел: усы – чудо, чайник – чудо. Я тоже вижу чудо как перевоплощение, но у меня оно печальней и трагичней. Хотя и за тем, что пишет Коваль, стоит очень большая (но иная) печаль, – без этой печали не было бы ничего настоящего.

И что еще мне сразу было близко у Коваля и в чем я сразу почувствовал свое состояние – это… Все, что бы он ни писал, разрешается путешествием. Его сюжетом всегда является путешествие. Его герой постоянно в движении к чему- то и в приключении.

– Даже собака!

– Да. Вот и все мои романы получаются именно такими, «дорожными». «Казенная сказка» – это путешествие Хабарова, дорога. «Матюшин» – дорога, путешествие Матюшина. А в «Карагандинских девятинах» я уже делал это сознательно. Хождение вплетено в сюжет, и моей авторской волей сделано все, чтобы оно стало сюжетом. Сюжет всегда для меня – формальная задача, а не вопрос душевной связи с тем, что пишу. Сюжетность – то, каким способом ты приводишь материал в движение. Была в «Девятинах» для меня и пародия: я сознательно пародировал детективный сюжет. Это почти детектив, можно сказать и так. Есть элементы детективные… Убийство… преследования… тайны… Но в конце этого происходит смерть Институтова, как бы нечто глупое, случайное, – и у развязки другой пафос. Пошлое, в моем понимании, приходит к трагической развязке.

– Вы сделали это, чтобы привлечь читателя или чтобы пародийно высмеять неталантливых детективщиков?

– Не то чтобы высмеять… Странно: нельзя сделать детектив литературой. Нельзя. Непонятно почему, но нельзя.

Сегодня детективные книги заменяют собой серьезную литературу. В борьбе два сознания. Это большая борьба. Это Армагеддон, с моей точки зрения. Как в любой битве, прорываются фланги… навязываются детективные приемы… навязывается опрощение…

– Не есть ли это своеобразная капитуляция? Ведь сам факт пародии означает, что вы принимаете их – детективы для масс – во внимание, а не полностью игнорируете.

– Сюжет – это событийность. Есть два рода событийности – внешняя и внутренняя. Внешняя – это тот самый пресловутый детективный сюжет. А внутренняя – это сюжет, идущий от психологии и отношений. И он может быть столь же стремительным, конечно. Когда говорят, что Достоевский – автор детективных романов, лукавят. Он – автор мощных психологических романов с психологической интригой. Там мотивация гораздо более серьезная, чем в любом детективе. Детектив делается на открытых приемах и не может существовать без трупов. А психологический роман держится на художественной энергии.

Главное в «Девятйнах» – событийность внутренняя. Это противодействие людей друг другу. Это не капитуляция – это усмешка. Допустим, я бы мог ее не делать – не допускать усмешки… М-да.

– Раз сделали, то хорошо. Победителя не судят.

– Это задача художественного ремесла. Формальная, по-моему. Любую прозу надо вложить в форму, которую ты сам же и должен создавать.

Писать и создавать – это для меня совсем разные вещи. Когда я пишу, я нахожусь в бессознательном состоянии. А когда я создаю форму – это работа гончарная. Тут многое зависит от того, насколько ты понимаешь ход времени и литературу как художественную среду. В этом смысле в «Девятинах» было совершено мое личное новаторство – я себя пересилил и написал в новом жанре, которого еще не было. В «Матюшине» я писал, по сути дела, хронику – и ничего в этом жанре не менял. Разве что сжимал.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2003

Цитировать

Павлов, О. Я пишу инстинктом. Беседу вела Т. Бек / О. Павлов, Т.А. Бек // Вопросы литературы. - 2003 - №5. - C. 199-217
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке