№5, 2003/История русской литературы

Ложная беременность

Эпитет «авангардистский» всегда был оценочным: к концу 20-х годов в нем слышался подозрительный комплимент, потом он был запрещен, а когда вновь возник в 60 – 70-е годы, то стал знаком возрождения русской прозы. На исходе XX века говорить о творчестве Б. Пильняка, например, или И. Эренбурга без слов «авангардистский», «экспериментальный» было уже просто неприлично.

Но мы трезвеем.

Если в 90-е годы авторы взахлеб писали об авангардистской поэтике, например, И. Эренбурга, то сегодня даже в хвалебных рецензиях проскальзывают другие нотки. «Надо было свершить невероятное, – пишет о переизданной антологии Эренбурга 20-х годов «Портреты русских поэтов» С. Арутюнов, – из прекраснодушного русского интеллигента претвориться в советского, писателя, не лишившись ни приоритетов, ни изначальных свойств! Смирить модернистское воображение, твердой рукой взнуздать конструктивистские порывы и скачки декадентства. Чтобы дожить и увидеть, правда ли это хваленое великое завтра или ток молодой крови <…> за все плативших из собственного кармана и этим гордых» 1.

Эренбург в мемуарах «Люди, годы, жизнь» и сам писал, » что он не раз менялся и «давил» себя, в том числе и художественно. Все это делалось, считает рецензент, чтобы «выжить» (слово это, на его взгляд, «программное» у Эренбурга). Он сочувствует писателю – трудное, мол, это дело: «на выживание надо было решиться, как на подвиг, изначально поняв – репутации несдобровать» 2.

Илью Эренбурга до конца его дней – и позже – сопровождала репутация писателя-экспериментатора, авангардиста по художественным и эстетическим взглядам. Не меньше разговоров было и по поводу его излишней политической гибкости, у одних вызывавшей недоумение, у других – брезгливость. Был он в советское время фигурой заметной, амбициозной, с легким налетом либерализма («либерал-государственник», – походя говорит о нем Т. Бек 3). Сегодня легко бросить в него камень. Но думается: вот и времена изменились, и много воды утекло с тех далеких пор – и когда в 20-х страсти кипели, и когда в 60-х молодые хватали стариков за грудки, требуя к ответу: как случилось, что выжили, и почему, и зачем… А мы все топчемся на одном и том же месте: для нас все равно, что защищать, что обвинять, – и сочиняем политические загадки с давно известными ответами.

Но не можешь отделаться от сомнения: неужели Эренбург, рано вписавшийся в круг европейского авангарда, и впрямь петлял потому, что хотел «выжить»? И где он имитировал их «топорные фразы, будто рубя на-гора постановление»? Зная тексты Эренбурга, я что-то этого не припомню. Не более ли прав был Вл. Ходасевич, писавший в 1938 году, что советские писатели служат власти не за страх, а за совесть? 4Но тогда что же происходило внутри писателя – с его художественной совестью?

Но бывают и другие заходы к писателям со столь же переменчивой судьбой, мучительными для них самих падениями и взлетами, которые сегодня вызывают недоумение. Так происходит с Борисом Пильняком. «…Лапидарный слог, музыкальность, «монтажный» принцип соединения разнородного материала, фабульно-сюжетная разорванность» 5, – пишет А. П. Ауэр. Все это, кажется, не оставляет сомнений в принадлежности Пильняка к такому героическому, подзабытому, лишенному, правда, конкретных очертаний, но почетному явлений), каким был (и остается) авангард 20-х годов в сознании многих читателей и критиков.

Имена Эренбурга и Пильняка часто сближали в 20-е годы, говоря об экспериментах в революционной литературе 6. Потом Пильняка вынужденно забыли, потом, когда он был реабилитирован политически, чрезмерно вознесли как художника, и вот уже, как мы видим, его опять числят по ведомству «авангардистской эстетики» 7, что по нашим временам почти что орден. Но роман «Голый год» сегодня уже в архиве литературы: студенты-филологи и то читают его по обязанности.

Обо всем этом я говорю не для того, чтобы пересматривать репутации писателей. Но с течением времени стало ясно, что революционная литература – по гамбургскому счету – авангардистского романа не создала («революционная», то есть та, что отождествила себя с социокультурной революционной ментальностью). Именно этот феномен, это явление, этот факт определенно представляют для нашего современника интерес: вопреки инерции этот интерес эстетического свойства.

 

1

Еще до революции Н. А. Бердяев уловил ядро кризиса, поразившего искусство начала XX века. «Мы присутствуем, – писал он, – при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением <…> Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы» 8.

Как показывает опыт искусства XX века, Бердяев был прав: он уловил рухнувшую веру в относительную самодостаточность искусства, нетерпеливую идею жизнеперестроения (жизнестроения) и гибельную тенденцию к «развоплощению» искусства (отказ от «кристальных форм плоти мира» 9). Он часто повторяет: распалась «вся плоть» 10, «совершается как бы таинственное распластывание космоса» 11 ; «все аналитически разлагается и расчленяется» 10. Это писал Бердяев, происходит не только в живописи, но и в литературе: в «футуризме «…все декристаллизуется, распластовывается, распыляется» 12.

Конечно, Бердяев видел, что новое искусство (Скрябин, например) стремится к завоеванию новых сфер 9. Но его беспокоило, что человеческий образ исчезает из искусства, что футуристы стремятся уничтожить «я» в литературе, «уничтожить всякую психологию» (он цитирует Маринетти), что «стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов, от огромного машинизированного чудовища, именуемого современным городом» 13.

Тем не менее названные процессы разрастались неумолимо. Разрастаясь, они воздействовали на оптику и художника и критика: в писателе XX века усиливались сомнения в интенсивности фигуративного творчества, в эстетической информативности тропа; критики стали приверженцами «выразительности», которую они считали более действенной, чем «изобразительность». Обратившись к этому вопросу в 60-е годы, Е. Тагер писал: в 10-е годы под воздействием исторических потрясений, успехов в науке и разочарования в Боге «многостороннее живописное воспроизведение мира начинает казаться слишком пассивным, созерцательным.» 14. Происходило преобразование классического реализма, писал Тагер: в нем интенсивно шло наращивание новых качеств, в частности «сосредоточенной энергии и экспрессивности» 15. Тогда же появился русский «исторический авангард», поставивший принцип фигуративности под сомнение; тогда же, заметим мы, продолжала появляться и литература, замешенная на прямом, тенденциозном слове.

Но вернемся к началу нашей темы.

«Ренессансная» система, основанная на сходстве художественного образа с реальной жизнью и теперь подвергнутая сомнению, была укоренена в сознании читателей как норма. Поэтому ее ломка и новые художественные явления стали ассоциироваться со словом «эксперимент»: появились произведения, ориентированные не столько на чувственное, сколько на интеллектуальное переживание мира; в расчете на работу ума читателя ломался линейный сюжет, разрушались логические связи между его звеньями, менялись функции ассоциаций.

Художник вступал в соперничество с Богом: он хотел создать новую реальность – заново сотворить образ Вселенной. Это был рискованный путь: только сильнейшим он оказался под силу.

Но художники-авангардисты хотели бы открыть и глубины человека или, как говорил Бердяев, испепелить прежний образ человека, создать новый. Это было парадоксом – ведь тот же футуризм отрицал психологию. Но, как писала Н. Дмитриева, один из самых глубоких исследователей авангарда, вольно выстроенные «фрагменты наблюдений, воспоминаний, мыслей», например, у Аполлинера (одного из первых новаторов), сложные ассоциативные связи и, главное, «цементирование» их только своим внутренним миром, своим «я» – все это становилось «портретом личности, взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью (примерно то же у раннего Маяковского)» 16.

В авангарде были свои обманки: в его интерпретации акцент, как верно писала та же Н. Дмитриева, легко перемещался «с предмета [изображения] на способ его трактовки» 17. Это падение интереса к новизне и глубине смысла в 20-е годы зафиксировал О. Хаксли. Н. Дмитриева приводит его свидетельство. «…В настоящий момент, – писал он, – мы достигли беспрецедентной эклектической терпимости. Мы способны, если мы подлинно современны, наслаждаться всем, от негритянской скульптуры до Луки делла Роббиа и от Маньяско до византийской мозаики. Но это эклектизм, достигнутый за счет почти полного игнорирования содержания разнообразных произведений рассматриваемого искусства. Мы научились видеть во всех этих произведениях их формальные качества, которые мы абстрагировали, вычленили и провозгласили единственно важными. Предмет произведения, со всем тем, что художник хотел через него выразить, чувства художника, выходящие за пределы формальных качеств, современная критика третирует как несущественное» 18.

Не случайно, вероятно, Пастернак, творец действительно новых «приемов», не уставал повторять: «Мне совершенно безразличны отдельные слагаемые цельной формы, если только эта последняя первична и истинна, если между автором и выражением не затесываются промежуточные звенья подражательства, ложной необычности, дурного вкуса, то есть вкуса посредственности так, как я ее понимаю. Мне глубоко безразлично, чем движется страсть, являющаяся источником большого участия в жизни, лишь бы это участие было налицо…» 19 Может показаться, что это признание, датированное 1941 годом, характерно для позднего Пастернака. Но перечитаем «Охранную грамоту» и более ранние статьи (например, «Несколько положений», 1919 – 1922) и мы увидим, что отталкивание поэта от эксперимента как такового изначально отмечало путь его нравственного и художественного развития.

Перемещение интереса с предмета на способ его трактовки было одной из опасностей литературы, устремившейся к эксперименту. Но – не важнейшей, не самой главной. Главным же было другое.

И новое миропонимание, без которого было невозможно сотворение новой Вселенной, и новый психологизм восходили к непременному условию: автор должен был быть одаренной Личностью. Иначе начинало верховодить коварное свойство авангарда: его легко было имитировать.

Без учета: этих априорных исходных условий мы не сможем понять драму советских «авангардистских» прозаиков.

 

2

В 20-е годы, когда литература самоопределилась не только «политически, но и эстетически, писатели пытались выстроить свою генеалогию. В этом ряду чаще других называлось имя Андрея Белого (характерно признание Б. Пильняка: «…Я вышел из Белого и Бунина…» 20). Так казалось не только Пильняку: многими деятелями культуры того времени Белый воспринимался как фигура пограничная – между искусством старого и нового времени. Белый, писал Осип Мандельштам, – «вершина русской психологической прозы, – он воспарил с изумительной силой.,.» 21. Но, продолжал он, Белый «только довершил крылатыми и разнообразными приемами топорную работу своих предшественников, так называемых, беллетристов» 10. Беллетристикой Мандельштам считал реалистический роман и в лице не самых лучших его, как следует из текста статьи, представителей.

Единственным «замечательным футуристом» в художественной прозе – писал в упомянутой статье и Н. Бердяев – может быть назван Андрей Белый: «Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равной живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти и для него нет уже цельных органических образов <…> А. Белый принадлежит новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человек проходит через расщепление» 22. Но – «футуристическое мироощущение и футуристическое творчество А. Белого тем радикально отличается от других футуристов, что оно связано у него с большим духовным ведением, с созерцанием иных планов бытия» 1026.

Запомним это замечание – Бердяев от анализа «приема» восходит к миропониманию А. Белого, подчеркивая оригинальность его мировидения.

Революционной критике было соблазнительно повенчать советскую прозу с именем А. Белого. А. Воронский, человек другого круга и другой культуры, в серьезной статье «Андрей Белый (Мраморный гром)» писал: «Белый основательно похоронил «русско-богатственное» направление в литературе и возродил интерес к прозаическому слову, к его музыкальным свойствам. К этому надо прибавить необычайное словарное разнообразие и богатство, каким располагает Белый. Слово у Белого живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание. Работа над словом сделана Белым с явными преувеличениями, с чудачествами и странностями. Но такие преувеличения бывают почти всегда неизбежны во всяком новом деле, а тем более в литературе. После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации» 23. Но главное: «Он с особой настойчивостью подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство» 24. Следы влияния А. Белого критик видел в творчестве многих писателей (Б. Пильняк, С. Клычков, В. Каверин и др.). Прозаики 20-х годов, считал он, наследуют у Белого «смещение плоскостей, сюжетную разбросанность, отступления, музыкальность фразы, звуковой ее смысл, ее, так сказать, едкость, стремление к словесной насыщенности, к ритмике и разнообразию…» 25 и др. Но он же предостерегал их от опасности эпигонства. Он верил, что найдутся писатели, которые пойдут дальше своего учителя.

Но этого не произошло. Советская проза 20-х годов пошла в обход Белого. Для гениальности ей не хватило главного – искусства видеть мир по-новому. «Приемы» были – мозаика не получалась.

 

3

Чтобы понять суть художественных открытий Белого, действительно занявшего особое место в пограничной полосе между литературой XIX и XX веков, целесообразно обратиться к его ответу на анкету «Как мы пишем» (1930). Своеобразная авторефлексия, творческая лаборатория, в которую вводил Белый читателя, может показать, где помещался центральный узел обретений и утрат нового искусства.

«…Главные усилия художника, – говорил Белый, – вне работы записания…» 3026 Далее он подробно рассказывал о долгой поре «вынашивания» произведений. Творческий процесс писателя должен быть полностью укоренен в непосредственных впечатлениях бытия: «О герое романа «Москва», Иване Ивановиче Коробкине, рассказывал я Вячеславу Иванову в 1909 году (когда писал «Голубя»); последний просил меня написать повесть о фигуре, живо волновавшей мое воображение; летом 1924 года, живя в Коктебеле, я не знал, что буду через два месяца писать роман «Москва», думая, что буду писать некий роман под заглавием «Слом». Что я знал точно? Тональность и некую музыкальную мелодию, поднимавшиеся, как туман, над каким-то собранным и систематизированным материалом; мне, говоря попросту, пелось: я ходил заряженный художественно; моему настроению соответствовал отбор коктебельских камушков, которые я складывал в орнамент оттенков; звук темы искал связаться с краской и со звуком слов; приходили отдельные фразы, которые я записывал; эти фразы позднее легли образчиками приема, которым построен текст, а коллекции камушков оказались макетиками красочной инсценировки «Москвы». К коллекции психологических и сюжетных зарисовок на тему «старая, рассыпающаяся Москва»<…> присоединились: синтез воспоминаний, пережитый как звук музыкальной мелодии; и он же, собранный в красочных транскрипциях (коллекция моих камушков, которую одобрил художник Богаевский). Фон фабулы стоял готовым; надо было из фона, так сказать, выветвить фабулу; и она вынырнула неожиданно, ибо камушки, как мозаика, сложили мне давнишний образ 1909 года, профессора Коробкина; это был сюрприз для меня; из темы, звука, как яйца, вылупился цыпленок, Коробкин, абстрактно пережитый давно, а теперь получивший плоть: из красок, слов, образов, жестов» (с. 13, 14).

В этом отрывке нам важны не только стенограмма творческого процесса Белого, но и его акцент на «синтезе материала» (с. 13), стремление к интеграции впечатлений и художественных средств, их воплощающих. Для него важна была «тема целого» (с. 16) – не форма и содержание, а «формо – содержание» (с. 17) и главное в нем – «основной образ» художественного произведения. Из этого «зерна» вырастает «быт, ближние; разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие; сперва они как бы сращены с основным образом, потом отрываются, начиная жить собственной жизнью…» (с. 17).

Все это почти полностью укладывалось в представления о творческом процессе классического реалистического искусства. И все-таки были в этом описании и другие шумы, глухие гулы: «…Ум, – говорил писатель, – в такте знать: где нужно мыслить в абстракциях, а где – в звуках и в красках» (с. 18), и в этом признании слышалось расщепление, борьба «абстракций» и «красок». То же слышалось и дальше, в рассуждениях Белого о борьбе «квалитативного» мышления («мышления образами») и «квантитативного» («механически- абстрактного» мышления). Иначе говоря, речь шла о борьбе художника с истолкователем («публицистом», как говорил Белый).

Понимая, что главное – в «синтезе материала», автор одновременно рассказывает нам о своих «лабораториях», папках, где – порознь! – сосредоточены слова (отдельно), образы (отдельно), «зарисовка образа мыслей, движения души действующих лиц» (опять-таки отдельно) и т. д. (с. 21). «… Процесс писания в узком смысле есть координация 10- 12 отдельных работ; для каждой нужна своя, особая динамизация сознания, в просторечии именуемая «вдохновением», нужным и в математике. Особенность художественной работы – в своеобразии координации сих «вдохновений» качественно разнородных: звукового, красочного, психологического, публицистического, правочного, расположения отрывков в их последовательности и т. д. Здесь автор – режиссер-постановщик, макетист, костюмер, бутафор, исполнитель и т. д.» (с. 21).

Для понимания художественных поисков Белого крайне важной является идея внезапно возникающего «химического синтеза» (с. 19). Доминирующим началом прозы, считал он, является «мышление образами»; писателя ведет звук, а не тема; интуиция, а не априорное задание, – это и составляет отличие художника от публициста. «В чем разница?» – задавал он вопрос. И отвечал: «В том, что образы, рожденные звуком темы, не подчиняются моим априорным намерениям подчинить их таким-то абстрактным приемам…» (с. 19).

Поэтому-то «главное задание в написании – чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна» (с. 20). На исходе 20-х годов Белому еще казалось, что разрыв художественного сознания на «публицистику» и «мышление образами» был только частной неудачей его «лабораторных экспериментов» (с. 15), которые все же в некоторых романах обернулись и достижениями («Петербург», «Серебряный голубь», «Котик Летаев»).

Однако в 1930 году, когда Белый открывал тайны своего творчества, разрушение художественной ткани в ущерб «мышлению образами» уже было достаточно явным процессом в советской литературе. С середины 20-х годов синонимами слова «публицистика» стали «тенденция», «революционная тенденция», «идея», «истолкование», «идеология», «головная мысль», «рассудочность» и т. п. Отсутствовало, однако, понятие, которое для критериев «авангардного» романа является главным: художественная концепция. Именно связанная с этим понятием проблематика проливает свет на несостоявшуюся судьбу модернистского романа в советской литературе.

 

4

«Пильняк в разрезе» 27 – таков в 1925 году был первоначальный заголовок статьи В. Шкловского. Несколько раз он его менял 28. Наконец в 1927 году вместо метафоры появилось жесткое название: «Эпигоны Андрея Белого: II. Борис Пильняк» 10. Шкловский сформулировал свою мысль жестко: «Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым» 29.

Фигура Пильняка стала центральной в спорах первой половины 20-х годов не случайно: «Голый год» (1920) был первым значительным романом о революции. Он явно не совпадал с предреволюционной прозой – ни по жанру, ни по стилю, ни по выбору персонажей. Критика тех лет не называла роман «авангардным», но неизменно отличала его новые качества: он многое взял у Чехова, Бунина, Бориса Зайцева, писал Вяч. Полонский, но он уже «другой» – «рвет традиции, опрокидывает каноны: увлечен разрушительным хаосом социальной борьбы. Именно этому второму лику обязан Пильняк славой. Все, что сделано им наиболее замечательного, вышло из революции, связано с нею, именно ей обязано своим существованием. Революция много дала Пильняку. Значит ли это, что в его лице она приобрела своего художника?» 30

Вопрос был поставлен точно. Критика 20-х годов много писала о «приемах» Пильняка – о его письме, «калейдоскопичности» стиля, кусковой композиции… Но ей никак не удавалось уловить его «целостное мироощущение» 31.

Пильняк сознательно уходил от прежних стилевых традиций. Как и многие другие революционные писатели, он ощущал невозможность писать по-старому. «…Мне ясно, – говорил он, – все больше и больше ухожу я от той беллетристики, где «он вошел, она села, он сказал, сказала она, оба про любовь, и луна светила в окно», – мне все время кажется, что я ухожу от беллетристики, навсегда, всякой. Надо писать как-то иначе» 32.

Вскоре его назвали «поэтом метели» 33. Выросший из метафоры «революция – метель» стиль произведений писателя должен был, по его мнению, повторять в своем формальном выражении разорванную революцией действительность, выбросившую на поверхность жизни и причудливо соединившую разнородные начала. Писатель выступал как бы организатором этих жизненных смещений и тем самым тоже как бы стоял над ними.

Пильняку казалось, что он воспринимает действительность на слух: это привело его к мысли ввести образ метели в текст. И тогда в «Голом годе» появилось то, что затем было воспринято как новаторство: «Метель. Март. – Ах, какая метель, когда ветер есть снег! Шоояя, шо-ояя, шооя!…Гвииу, гваау, гаауау…гвиииуу, гвиииууу… Гу-ву-эз!…Гу-ву-эз!…Гла-вбумм!!…Шояя, гвииуу, гаауу! Главбум!! Гу-вуз!!

  1. Арутюнов С. Илья Эренбург. Портреты русских поэтов // Вопросы литературы. 2003. N 1. С. 356.[]
  2. Арутюнов С. Указ. соч. С. 354.[]
  3. Бек Т. Давид Самойлов. Поденные записи // Вопросы литературы. 2003. N 1. С. 352.[]
  4. Ходасевич Владислав. О советской литературе // Ходасевич Владислав. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 2. М., 1996. С. 420.[]
  5. Ауэр А. П. О поэтике Бориса Пильняка // Б. А. Пильняк. Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1. Коломна, 1991. С. 4.[]
  6. Сам Эренбург, наверное, удивился бы сближению этих имен: он не раз повторял (в 1922 году и др.), что Пильняк ему «не «чужд» и «не «далек», а просто неинтересен»(Попов Вячеслав, Фрезинский Борис. Илья Эренбург: Хроника жизни и творчества (в документах, письмах, высказываниях и сообщениях прессы, свидетельствах современников). Т. I. 1891 – 1923. СПб., 1993. С. 244).[]
  7. Скобелев В. П.»Голый год» Б. Пильняка и «Пролетарий» Н. Степного (к изучению поэтики русского романа первых послереволюционных лет) // Скобелев В. П. Поэтика русского романа 1920- 1930-х годов: Очерки истории и теории жанра. Самара, 2001. С. 69.[]
  8. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 3.[]
  9. Там же. С. 7.[][]
  10. Там же.[][][][][]
  11. Там же. С. 8.[]
  12. Там же. С. 9.[]
  13. Там же. С. 10.[]
  14. Тагер Е. Б. Новый этап в развитии реализма // Русская литература конца XIX – начала XX века. Девяностые годы. М., 1968. С. 99.[]
  15. Тагер Е. Б. Проблемы реализма и натурализма // Указ. изд. С. 145.[]
  16. Дмитриева Н. А. Опыт самопознания //Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984. С. 19.[]
  17. Дмитриева Н. А. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 46.[]
  18. Дмитриева Н. А. Слово и изображение. С. 47.[]
  19. Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 398.[]
  20. Пильняк Б. Материалы к роману // Красная новь. 1924. N 1. С. 3.[]
  21. Мандельштам О. Рождение фабулы // Россия. 1922. N 3. С. 26.[]
  22. Бердяев Н. Указ. соч. С. 18.[]
  23. Воронский А. Андрей Белый (Мраморный гром) // Воронений А. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 97.[]
  24. Там же. С. 96.[]
  25. Там же. С. 97.[]
  26. Белый А. Ответ на анкету // Как мы пишем. Л., 1930. С. 10. Далее ссылки на эту публикацию даются в тексте.[]
  27. Шкловский Виктор. Пильняк в разрезе // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. М., 1990. С. 259.[]
  28. Там же. С. 512.[]
  29. Там же. С. 215.[]
  30. Полонский Вяч. Шахматы без короля (о Пильняке) // Полонский Вяч. О современной литературе. М.-Л., 1928. С. 42 – 43.[]
  31. Воронский А. Борис Пильняк // Воронский А. Искусство видеть мир. С. 246.[]
  32. Пильняк Б. Материалы к роману. С. 3.[]
  33. Полонский Вяч. Шахматы без короля (о Пильняке). С. 46.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2003

Цитировать

Белая, Г. Ложная беременность / Г. Белая // Вопросы литературы. - 2003 - №5. - C. 57-90
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке