XX век как литературная эпоха

Довольно мрачные прогнозы относительно возможностей искусства в XX веке высказывались уже на заре этого столетия. В этом смысле мало что переменилось и под его конец, когда пришло время подводить итоги.

Самое любопытное, что подобный пессимизм был свойствен не только людям старой культуры, со всей решительностью не принявшим, как Толстой, веяния периода, поспешно и не в меру однозначно окрещенного декадансом. Суждения тех, кто духовно сформировался уже в этот период, были чаще всего столь же безотрадными. Примеров можно привести сколько угодно. Ограничимся одним, но очень выразительным.

В 1928 году Г. Федотов, уже сложившийся и авторитетный философ, публикует статью «Carmen saeculare», где интересующая нас тема поставлена с намеренной заостренностью. Лейтмотив этой «песни века» – «срыв культуры»: «… в наше напряженное, острое время жизнь культуры подвергается особенному риску». Отмирает и разрушается «интеллектуализм… четырех столетий; эстетизм, утонченность и сложность творчества, вместе с эстетической установкой самой личности, гуманность и свобода», – короче говоря, разрушается гуманистическая традиция. Это началось еще задолго до войны 1914 года; «в свете войны» только «уясняются многие явления конца XIX века – начала XX века, которые среди благополучия мирной цивилизации изумляли, как рецидив варварства» (они, эти явления, названы Федотовым поименно – Ницше, Вагнер, Пеги). Возникал «новый ритм, лад, согласие», новая идея: «XX contra XIX» ¹.

В чем же был смысл этого «contra», пока что объявляющего о себе «хаосом новых форм», однако таких, за которыми угадывается некое единое устремление? Федотову нелегко подобрать определения, пользуясь арсеналом старых слов, но он их все-таки находит: «…примат воли, динамизм, активизм, энергизм», а применительно к искусству – «ударность, сбитость, насыщенность слова, принцип движения, максимальная выразительность» ². Если же сказать обобщенно – отказ от красоты, когда отвергается сама идея и большинство ее воплощений, особенно красота человека и красота мира.

В итоговой своей работе «Христианская трагедия» (1950) Федотов формулирует ту же самую мысль почти афористически: «Отказаться совсем от красоты искусство не в состоянии. Что-то должно уравновесить дисгармонию: будь то краска или орнаментальная линия, равновесие плоскостей или соответствующие «формальные» ценности в музыке. Но эти элементы так слабы, что им не уравновесить всей нагрузки безобразия, которого алчет современный художник. Что отрицается начисто – это человеческое лицо, человеческое тело, эмоциональное содержание в музыке, первозданная красота мира. Все это является предметом отвращения и надругательства… Чем примитивнее, чем острее, чем дальше от греческой гармонии, тем лучше… Не образцов жалко, а погибающего мира человеческой души (с духом и телом), разлагающегося на свои элементы…» ³

Взгляды Федотова на современное искусство естественно вытекали из его понимания истории под знаком христианского опыта. Откровения логично отвергались как доктрина бесконечного прогресса, выпестованная секуляризованным европейским сознанием, как насильственная «вне-человеческая и внекультурная» эсхатология, оказавшаяся следствием духовной встряски 1914 – 1918 годов. Грубо опошленные, эти взгляды – разумеется, без отсылки к находившемуся под запретом первоисточнику – составили основу официозной советской критики так называемого «кризиса безобразия» (заглавие одной из книг М. Лифшица), представленного в качестве эстетического аналога общему загниванию капитализма.

Ответственности за подобные практические приложения его мыслей Федотов, конечно, не несет. И даже не разделяя главной идеи его миросозерцания, как, впрочем, и общих оценок состояния художественной культуры нашего столетия, нельзя не согласиться, что сам момент «слома» был зафиксирован Федотовым безошибочно – причем раньше очень многих, по крайней мере в России.

* * *

Распад «старой духовности» и в самом деле был главным ферментом брожения, из которого родилось искусство XX века. Чаще всего зрелище подобного распада вызывало очень болезненную реакцию у наблюдателей. Тот же Федотов предупреждал об опасностях, которые несут в себе высвободившиеся духовные энергии «активизма и динамизма»: не повторится ли «старый опыт мага, из господина духов становящегося их рабом»? ⁴ Проблематика «Доктора Фаустуса», одного из вершинных созданий литературы XX века, можно сказать, предвозвещена этими рассуждениями в «Carmen saeculare».

Однако, в отличие от самозванных продолжателей, Федотов вовсе не исключал возможности нового «расцвета метафизики и искусства», отряхнувшего «груз отяжелевших традиций»: после крушения может начаться возрождение, «питаемое вновь найденной цельностью, потребностью наложить печать человека на лицо мира, наречь всему имена» ⁵. Это предсказание из тех, которые подтвердит огромный последующий опыт – от прозы Платонова до лирики Элюара и «новой барочности» латиноамериканцев. Позиция Федотова резка, непримирима, но в ней нет тенденциозности.

Есть другое: попытка понять век как чреватое катастрофой «противоречие между ростом активных сил личности, динамизмом культуры и ростом коллективного сознания, начал авторитета и повиновения» ⁶ – то противоречие, над которым билась мысль крупнейших художников этого века, иметь ли в виду Томаса Манна, или Элиота, или Гессе, или Арто, при всех неисчислимых различиях между ними. И попытка проникнуть в саму логику духовного, художественного развития, приведшего к тому, что «были разбиты те формы искусства и то чувство мира, которыми жил XIX век» ⁷.

На исходе минувшего века – и в начале нынешнего – это ощущение краха традиции, исчерпанности привычного «чувства мира» было всеобщим. Федотов пытается объяснить – отчего. Вернее, предпринимает несколько таких попыток, и самая серьезная из них сделана в статье «Борьба за искусство» (1935). Там предложена определенная последовательность – «разложения» классического реализма, составившего, согласно Федотову, почву, из которой выросли все направления современности. В дальнейшем идеи этой статьи также подвергались вульгаризации, производимой без упоминания имени Федотова и выдаваемой за откровения казенной советской эстетики.

У Федотова, однако, никакой вульгаризации не отыскать и следа. Он восстанавливает основные этапы перехода от XIX столетия к XX-му, связывая весь этот процесс с кризисом религиозного сознания и сделавшимся поэтому неизбежностью «взрывом антропоцентрической цивилизации». Переход начинается «с утраты цельности. Та непрерывность, сплошность, заполненность бытия, которая в реализме была незаконным наследием классической религиозной эпохи, вдруг исчезает. Действительность начинает представляться отрывочной, всегда частичной и потому непонятной. Начинается первое непроизвольное «остранение» мира». Так возникает импрессионизм. Он открыл «за разумной поверхностью души бесконечный и темный мир бессознательного» ⁸, в этом смысле сделав исключительно много для продвижения знаний о человеке. Однако цельность «душевно-духовного мира» была утрачена. И по-видимому, навсегда.

То качественное изменение, которое знаменует собой на фоне Толстого проза Чехова, а затем произведения Пруста и писателей его школы, собственно, и положило начало XX веку в литературе. Можно, разумеется, назвать и другие имена, другие явления: поэзию молодого Блока, театр Метерлинка, «Мистерии» (1892) и «Викторию» (1898) Гамсуна. Былое «чувство мира» действительно уходит.

Но это еще не окончательный крах старых форм. Еще предпринимаются усилия сохранить утрачиваемую цельность, непрерывность воссоздаваемого человеческого опыта, хотя бы удержать ее в памяти, как у Пруста. И все-таки эти усилия слабеют год от года или, как в представлениях того же Блока, кажутся заведомо бесплодными. Искусство не может противоречить жизни, а в жизни – как это ни ужасает Федотова – «человек, стержень мира, разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах». В жизни нарастают «огромные технические и социальные энергии, которые… грозят раздавить человека в столкновении безличных коллективов и разрушительных материальных сил» ⁷.

Искусство отзывается на происходящее тем, что своим идеалом избирает «конструктивизм»: полную объективность, полное преодоление «психологизма, то есть человека», «изгнание душевного», насколько такое возможно.

Хронологически это 20-е годы. Вот когда «искусство мертвых реальностей» становится если не доминирующим, то наиболее аутентичным духу нового времени, а «XX contra XIX» предстает свершившимся фактом. Оно, это новое искусство, противостоит исчезнувшему своей «волевой напряженностью», своей «мрачной жестокостью», но прежде всего тем, что и возникнуть-то могло лишь «на развалинах мира духовного, мира человеческого и животно-природного». Своим особенным «ладом, ритмом, согласием» ⁹ оно выразило мертвенность бытия, лишившегося Бога, и сочло объективность своего свидетельства о таком бытии самодостаточной.

Нечего и пояснять, что с позиций старого религиозного мироощущения подобная трансформация искусства могла восприниматься только как катастрофа.

* * *

Однако людьми другого мироощущения эта трансформация воспринималась и описывалась совсем под иным знаком. Существенно, что при всех аксиологических полярностях речь шла об одних и тех же явлениях. Общий смысл происходивших в искусстве перемен вызывал оценки подчас диаметрально противоположные, но относительно характера этих перемен спора, собственно, не было уже и тогда.

В этом можно убедиться, перечитав хотя бы поздние письма Рильке, относящиеся к периоду завершения «Дуинских элегий» (1922), то есть примерно к тому же времени, что и рассмотренные выше статьи Федотова.

Одному из корреспондентов Рильке сообщает в 1925 году, что его перестали интересовать «все формы здешнего», вообще «временной мир», «le miel du visible» («мед видимого»). Поэзия прежде всего остального требует способности переводить ограниченное во времени «в те высшие планы бытия, к которым мы сами причастны. Но не в христианском смысле (от которого я все более решительно ухожу), а в чисто земном, в глубоко земном, в блаженно земном намерении все то, что мы зрим и осязаем здесь, перевести в более широкий, широчайший круг бытия» ¹⁰.

«Элегии» и одновременно написанные «Сонеты к Орфею» дороги Рильке тем, что «рисуют нас в этом деле, в деле непрестанного превращения любимого видимого и ощутимого мира в невидимые вибрации и возбуждения нашей природы, вводящей новые частоты вибраций в вибрационные сферы вселенной» ⁵.

Конечно, таковым, по сути, всегда было назначение большой поэзии. Но ведь «новые частоты вибраций» и для Рильке возникают, как для Федотова, на развалинах духовного мира, после болезненно им пережитого потрясения мировой войной, и уже поэтому совпасть с прежними потрясениями не могут. Причем изменение вибраций Рильке почувствовал задолго до 1914 года. Его монография о Родене написана одиннадцатью годами ранее, однако идея превращения вещи – из видимого мира в невидимые вибрации и частоты – содержится уже в ней. Цельность и непрерывность, столь ценимые прежним искусством, уже здесь названы «гимнастической решительной прямотой», когда важны только начало и конец. А в искусстве XX века, одним из провозвестников которого выступил Роден, «между этими двумя простыми моментами втиснулись бесчисленные переходы, и оказалось, что именно в этих промежуточных состояниях протекает жизнь современного человека, его деятельность и его недееспособность… Во всем куда больше и опыта и неуверенности, куда больше и уныния и упорства в преодолении препятствий, куда больше печали об утраченном и оценивающей рассудочности, больше раздумья и меньше произвола» ¹¹.

Ключевое слово тут, разумеется, «произвол» – то, против чего восстает все новое искусство. Сезанн, еще один первооткрыватель художественного XX века, – о нем Рильке много писал после ретроспективной выставки осенью 1907 года, – разрушает былую цельность еще намного решительнее, добиваясь «полного овеществления», «трезвой точности», исключающей «истолкование, суждение, чувство превосходства», – Федотов назвал бы это объективностью конструктивизма. А на взгляд Рильке, великая новизна Сезанна как раз и состоит в способности, отбросив «настроение», вместо «я люблю эту вещь» просто написать «вот она» – однако так, чтобы «дать ей жизнь навсегда», исключая малейшее вмешательство в чуждые искусству сферы. Вся шкала ценностей при этом меняется: никаких идейных замыслов, никаких пристрастий – только «воплощение», чтобы «любой ценой совместить предмет с его смыслом».

Художник – как Сезанн, как Пауль Клее – «предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастии в явлениях этого мира, хотя последние сами по себе уже бессвязны, и отворачиваются от него, и настолько для него бесполезны, что он, «ivre d’absence» («опьяненный небытием». – А. З.), лишь как бы роскошествуя в своей бедности, способен иногда пользоваться их формами» ¹². И вот такое «регистрирование» земного, «глубоко, блаженно земного», установление «связей и соучастии» вопреки всей царящей тут бессвязности для современного искусства становится важнейшей из задач. Для Рильке это единственный способ перевести здешнее, временем связанное – в широчайший круг бытия. А «Дуинские элегии» подтверждают, насколько этот способ действен.

Достаточно, оказывается, подойти к тому же явлению распавшейся цельности без априорно принятой и обоснованной опытом прошлого интерпретации – сводись она, как у Федотова, к преодолению «психологизма, то есть человека», или к чему угодно еще, – как тут же это явление приобретает новый смысл. Оно знаменует собой не упадок, не начавшуюся гибель искусства, а, напротив, происходящий в нем процесс глубокого и необходимого пересмотра собственных функций, возможностей, установок, изобразительного языка, «ритма, лада, согласия».

Как ни активен (и сложен по формам) диалог с традицией, который не прерывается в художественной культуре на протяжении всего XX столетия, сколько-нибудь объективно истолковать опыт этой культуры, исходя из традиционных критериев, невозможно. Рильке, обязанный прямым своим предшественникам, и в частности русским классикам, бесконечно многим, тем не менее одним из первых пришел к убеждению, что XX век для искусства не просто хронологически, но качественно новая эпоха, когда изменилось все – от статуса художника в обществе до внутренних закономерностей, по которым строится эстетический универсум.

То, что у Рильке было результатом заинтересованного и аналитичного размышления над открытиями Сезанна, а в еще большей степени – подытоживанием собственного творческого опыта, тогда же, в 10-е и 20-е годы, приобретает – усилиями другого мыслителя – характер завершенной системы эстетических интерпретаций, которые призваны прежде всего объяснить как раз новые качества, привнесенные в искусство XX веком. Речь идет о философии культуры и об эстетике Хосе Ортеги-и-Гассета. Пожалуй, и по сей день не предложено столь же фундаментального анализа не частностей, а коренных особенностей художественной жизни нашего столетия.

Ортега исходит из аксиоматичной для него мысли о постоянно происходящем изменении исторических форм культуры и связанных с ними эстетических идеалов. То изменение, которым возвестил о себе XX век, отнесено у Ортеги примерно к 10-м годам, ко времени окончательного становления кубизма и других новейших школ в живописи. «Перспективизм» Ортеги предполагает подобного рода изменения и переломы приблизительно раз в тридцать лет. Таков срок активной жизни каждого поколения, обладающего собственной «перспективой» мировосприятия, от которой никто в этом поколении не может остаться вполне независимым, поскольку она создана определенной исторической почвой и стадией развития культуры.

К 10-м годам исчерпывает себя «перспектива», которая отличала людей конца XIX столетия, «однажды поздно ночью на Рёге Lachaise» похоронивших, как Бувар и Пекюше, «поэзию – во имя правдоподобия и детерминизма» ¹³. Историческая почва, подвергшаяся глубоким модификациям, требует не просто дополнений и совершенствований этой «перспективы», но не меньше как смены самой точки зрения в искусстве.

Разумеется, многое можно возразить испанскому философу, когда эпоху, непосредственно предшествующую XX столетию, он называет только веком детерминизма. Сам чувствуя недостаточность такой характеристики, Ортега по этой причине выводит, например, за пределы культуры прошлого века творчество Достоевского, объявляя, что оно принадлежит барокко. Взгляды Ортеги основывались почти исключительно на западноевропейском, еще конкретнее – французском и испанском, опыте и в этом смысле требуют постоянных корректировок. Однако в своих обобщениях Ортега оказался чрезвычайно проницательным, чему помогло, помимо остального, и то обстоятельство, что центром в начале XX века был, конечно, Париж, где осуществлялась ломка прежней «перспективы».

Суть этой ломки, которую Ортега описывает, обращаясь преимущественно к изобразительным искусствам, заключается в «прогрессивном вытеснении элементов «человеческого, слишком человеческого», которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции» (с. 226). Такое вытеснение на языке Ортеги именуется «дегуманизацией» – термин, вызвавший массу нареканий и поверхностных упреков его создателю. Кризис гуманизма как системы духовной ориентации, пошатнувшееся доверие к его ценностям – факт для XX века бесспорный, имеющий свои причины и далеко не однозначные следствия, однако в знаменитом трактате Ортеги основной темой является, собственно, не гуманизм, а формы воссоздания реального на языке искусства. Ортега первым констатировал, что для современного художника проблемой становится сама «реальность», понимаемая как непосредственно наблюдаемый порядок вещей. В этом контексте следует понимать важнейшую для Ортеги мысль о движении от «реального» к «ирреальному» как сути перелома, охватившего художественную культуру XX века.

Для представителей этой культуры «художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально» (с. 224). Причастность окружающему для них либо несущественна, либо вовсе не нужна, поскольку усилия отданы символическому обретению космоса, бесконечности. Изображение чувственного мира оттеснено потребностями воплотить мир идей, тягою к «супра- (или инфра-) реализму», ничего общего не имеющему с принципом достоверной картины жизни. Всевозможные формы деформации закономерно занимают доминирующую роль, сильнейшее развитие приобретают ирония и травестирование, которому подвергнуты различные социальные, политические, философские концепции, обладавшие обязательностью для прежнего искусства.

В итоге складывается своего рода новый стиль эпохи, некое «чисто художественное искусство», основные характеристики которого перечислены Ортегой: «1) тенденция к дегуманизации… 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденция избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство… безусловно чуждо какой-либо трансценденции» (с. 227 – 228).

Надо заметить, что, обосновывая, как и Рильке, свои выводы прежде всего новаторством Сезанна, Ортега распространял их не только на живопись в целом, но и вообще на современную художественную культуру в ее совокупности – и был, конечно, прав. Смена точки зрения охватывает ее всю, и «внутреннее единство… единое вдохновение, один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных между собою» (с. 219). Литература не составляет исключения: мы в этом вряд ли усомнимся, вспомнив хотя бы и доминирующие веяния в тогдашней русской литературе, – достаточно упомянуть Андрея Белого и как эстетика, и как прозаика, и как поэта.

В литературе ощущаются те же самые стремления «дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее», тот же «триумф над человеческим», когда «жизнь изобретенная предполагает упразднение жизни непосредственной» (с. 234). Примеры берутся Ортегой из французской литературы: Малларме – прямой предшественник поэзии «чистого, безымянного голоса, который поддерживает парящие в воздухе слова», но в особенности – Пруст. В статье о Прусте (1922) главной заслугой писателя названо то, что он, ближе обычного подойдя к предметам, «установил между ними и вещами новое расстояние», иными словами, произвел «радикальное преобразование литературной перспективы» (с. 180). Радикализм этот, конечно, предопределен общими верованиями художественной эпохи. Реконструировать реальность – сегодняшнюю, минувшую – она отказывается, ей необходимо создать «только фауну и флору внутреннего мира», причем сделав это сугубо эстетическими средствами. «…Гениальное забвение условностей и внешней формы вещей обязывает Пруста определить эти вещи со стороны внутренней

формы, в зависимости от их внутреннего строения» (с. 183).

«Перспектива» радикально перестраивается не только в пространственном, но и во временном отношении. Исчезает характер, понимаемый как «чеканное воплощение личности». Исчезает развернутый сюжет, замененный «психологическим пуантилизмом». Глагол «происходить» должен быть в суждениях о таких книгах заменен другим – «жить», ибо важно только присутствие персонажей, в свою очередь менее всего сводимых к социальным типам или хотя бы психологически узнаваемым жизненным прообразам. Наконец, исчезает и внутреннее движение: в другой своей работе Ортега остроумно заметит, что «Пруст доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом» (с. 283).

Все это вместе и составляет конкретное содержание «дегуманизации» или же осознанного отказа «состязаться с реальностью, которой предпочитают «ирреальность» («конструктивизм», по терминологии Федотова, «частоты вибраций», по Рильке). Критики Ортеги, указывая на некоторые несомненные изъяны его концепции (например, отождествление нового искусства с чистой развлекательностью вроде спортивных зрелищ), упирали, однако, по преимуществу на то обстоятельство, что ею охватывается далеко не все многообразие художественных исканий начала XX века. Но такие требования странно и предъявлять, поскольку ни на какую универсальность и всеохватность предложенное у Ортеги истолкование феномена «дегуманизации» не притязает. Просто указано нечто реально новое, что возникло в искусстве с XX столетием. И отрицать, что в трудах Ортеги действительно определена эта реальная новизна, уже вряд ли кто-нибудь всерьез решится. Спор давно уже переместился в иную плоскость: принять эту новизну или отвергнуть.

* * *

Теперь, когда мы знаем, что из предшествующего опыта было поставлено под сомнение и, более того, отвергнуто, а затем преодолено новыми художественными школами, бурно возникавшими в первые десятилетия нашего века, – а это, обобщенно говоря, принципы соревнования с реальностью, цельность и узнаваемость картин жизни, наконец, антропоцентричность культуры предшествующей эпохи, – пора задаться вопросом: отчего зародились и сомнения, и критика, в некоторых случаях доходившая до радикального отказа? Иными словами, какова была историческая почва, сделавшая изменение «перспективы» неизбежностью?

Частично ответ может быть найден в тех же статьях Федотова: «взрыв антропоцентрической цивилизации», высвободившей огромные и опасные технические, социальные энергии; столкновение разрушительных материальных сил, грозящих раздавить человека; рост «безличных коллективов» (или же «восстание масс», как сформулировано Ортегой в программной работе 1930 года); кризис религиозного чувства мира, на смену которому явился позитивизм. Глубокая неудовлетворенность предложенными позитивизмом истолкованиями действительности породила и отрицание искусства, испытавшего влияние этой философии, и вообще культуры конца XIX столетия – времени, возвестившего, что Бог умер.

Подобные утверждения считались тогда аксиоматичными, и дело тут не просто в необычайной притягательности Ницше, аргументировавшего эту важнейшую свою мысль с покоряющей убежденностью, если не с абсолютной убедительностью. По прошествии многих десятилетий рубеж веков, то есть период, завершившийся примерно к 20-м годам, вообще поражает четкостью и ясностью своих главенствующих духовных устремлений, впоследствии утративших такую целеустремленность. Практически всех наиболее характерных мыслителей и художников того времени сближало у кого инстинктивное, у кого вполне отчетливое чувство болезненного изменения прежней «перспективы», и мысли Федотова о своей эпохе никому бы не показались притязающими на чрезмерную универсальность. Строго говоря, и сегодня все, кто рискует предложить какую-то обобщенную характеристику художественной новизны XX столетия, обосновывают свои выводы наблюдениями над искусством рубежа веков: более позднее гораздо труднее поддается квалификациям, а уж особенно классификациям.

Но вплоть до середины 20-х годов суть происходящего достаточно очевидна, и факторы, отмеченные Федотовым, тут первостепенно важны. Однако ими одними не объяснить стремительности и необратимости тогдашней ломки в искусстве. Действовали и причины, лежащие не на поверхности; они связаны с духовной атмосферой времени, и, не проникнув в нее, трудно опознать первотолчки, увенчанные столь существенным изменением «перспективы». Попробуем в общих чертах эту атмосферу восстановить, опираясь на свидетельства литературы – первоклассной, поскольку имеется в виду «Волшебная гора» Томаса Манна.

Действие там, напомним, развертывается непосредственно перед первой мировой войной, завершаясь с ее началом, то есть охватывает как раз период, когда новые художественные устремления заявляют о себе наиболее бурно. То обстоятельство, что они впрямую не отразились у писателя, настроенного по отношению к ним равнодушно, а со временем даже враждебно, ничуть не умаляет ценности созданной им картины европейской духовной жизни на историческом переломе. Даже напротив, строгая объективность только придает особое качество достоверности, чувствующейся в этой реконструкции тогда – роман завершен в 1924 году – еще близких по времени событий.

Здесь нет необходимости касаться позиции Манна в годы первой мировой войны, «Размышлений аполитичного», позднейших существенных коррективов к этой книге и т. п. Эпилог «Волшебной горы» ясно говорит о том, что для Манна остался в прошлом экзальтированный патриотизм 1914 года, и в целом роман намного более аполитичен, чем публицистика, где это слово фигурирует в заглавии. Признание в одном из писем (1932 года): «Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение» ¹⁴, – подразумевает как раз «Волшебную гору» («Иосиф» и «Доктор Фаустус» еще не написаны). И в позднейшей принстонской лекции о «Волшебной горе» Манн говорил то же самое: нельзя читать его книгу как историческую хронику, напрасно думают, что она – реалистический роман. На самом деле повествование «постоянно выходит за рамки- реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей. Это сказывается уже в подходе к персонажам – ведь читатель чувствует, что каждый из них представляет собой нечто большее, нежели то, чем он кажется на первый взгляд: все они – гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры» ¹⁵.

Итак, перед нами, по словам самого Манна, «попытка пересмотреть всю совокупность проблем, волновавших Европу на заре нового века», и, кстати, попытка эта заставляет даже такого традиционалиста, как автор «Будденброков», вносить глубокие изменения в структуру очень устоявшегося жанра «романа воспитания». Не говоря о музыкальности, системе лейтмотивов, «ткани идей», подменяющей ткань живой действительности, предложенная в «Волшебной горе» концепция времени выглядит вызывающе полемичной по отношению к классическому реализму, иметь ли в виду опыт Флобера, Толстого, Достоевского или даже писателей рубежа веков, допустим, Гамсуна.

Но это особая тема, а сейчас мы стремимся уловить облик эпохи, как она запечатлена Манном. Совершенно ясно, что для него это эпоха крайне болезненного кризиса культуры во всем содержании, которое вмещает в себя данное понятие. Война лишь усиливает и в каком-то смысле завершает «падение культуры и нравственный регресс по сравнению с XIX веком», а вот это падение и регресс как раз составили, по мнению писателя, главный феномен эпохи. Происходит упрощение, примитивизация, мало того, всплеск нового варварства – неизбежная расплата за «близорукое великодушие» прошлого столетия, за его безоглядную веру в блага либеральной демократии, вообще за социальный оптимизм, отличавший те «идеалистические времена». Но также – и за характерную для рубежа веков, причем сразу принявшую крайне негативные формы, реакцию противодействия этому либерализму и оптимизму.

В романе все эти мысли, высказанные несколько позднее (см. статью Т. Манна «Внимание, Европа!», 1935) с прямотой публициста, присутствуют с первых до последних страниц, образуя необходимый идейный контекст «истории активизации человеческой личности», какой автору видится история его главного героя – Ганса Касторпа. «Гонцы и посланцы» духовной сферы, которые на протяжении романа стремятся «активизировать» личность Касторпа согласно собственным принципам, – литератор Лодовико Сеттембрини и латинист Лео Нафта, – для Манна олицетворяют те доминанты европейского самосознания оборванной 1914 годом эпохи, которые внешне антагонистичны, однако сходны в том, что совокупно приводят к общественной катастрофе, подготовленной «падением культуры».

Художественный мир Томаса Манна чужд аллегоричности, оба названных персонажа обрисованы в «Волшебной горе» с углубленностью психологизма, говорящего о школе реалистической классики. Но главенствующая идея и в том и в другом обнажена с заостренностью, по меркам этой классики недопустимой, – идея становится важнее, чем человеческая многомерность характера. Полярность идей, подчеркнутая заключительной сценой дуэли и самоубийства Нафты, наглядна с самого момента появления на страницах романа этого иезуита родом из глухого местечка, на Украине. Пока падре отсутствует, мы постоянно слышим голос гуманиста и потомка карбонариев Сеттембрини, – как выясняется, еще и масона, хотя чуждого какой бы то ни было религиозности. И этот голос по-своему необычайно выразителен, так как нельзя полнее передать все самые заветные верования, отличавшие либеральный, оптимистичный, не сомневающийся в перспективах прогресса XIX век.

Суть такого мироощущения в том, что для него действительность легко обнимается формулой борьбы двух принципов – «сила и право, тирания и свобода, суеверие и знание, принцип косности и принцип кипучего движения вперед, прогресса». Разумеется, «не может быть никакого сомнения, какая из этих двух сил в конце концов победит»: будущее за просвещением, разумным совершенствованием, всемирной республикой, над которой воссияет заря братства народов под знаком разума, науки и права. Любовь к человеку, «бунт против всего, что пачкает и унижает идею человека», свобода мысли, жизнерадостность, прекрасная форма во имя человеческого достоинства, высвобожденного из тенет суеверия, косности, деспотизма, – вот великий идеал, который непременно осуществит новое столетие, довершив лучшие и вековечные устремления людского рода. Символ благородства – дух, тогда как тело воплощает в себе злое, дьявольское начало, потому что принадлежит природе, а природа, противопоставленная духу, мистична и зла. Прикованность духа к телесности – унижение, с которым покончит развившаяся до своих вершин цивилизация. И эта цивилизация будет собою знаменовать истинный расцвет культуры, который необходимо приблизить учреждением «Лиги содействия прогрессу» и подготовкой «Социологии страданий», двадцатитомной энциклопедии, описывающей все без исключения человеческие страдания, чтобы указать средства и методы их полного искоренения.

Если это и шарж, то очень легкий. Устами Сеттембрини изложены взгляды, действительно имевшие очень широкое хождение на заре XX века, причем укорененные не только в массовом сознании, но и в интеллектуальной среде. Легко убедиться в сказанном, обратившись хотя бы к «Жан-Кристофу», законченному Ролланом как раз накануне первой мировой войны (и к «Очарованной душе», писавшейся уже по ее окончании), или к пьесам Шоу – «приятным», равно как и «неприятным», – или к прозе тогдашнего Генриха Манна, в особенности к трилогии «Богини» (1903). Коренные верования, стоящие за всеми названными произведениями, выражены Сеттембрини почти цитатно: «Очистительное, освежающее воздействие литературы, преодоление страстей через познание и слово, литература как путь к пониманию, к прощению, к любви, освобождающая мощь речи, дух литературы как благороднейшее проявление человеческого духа вообще, литератор как совершенный человек, как святой…»

Нафта улавливает слабости этой позиции безошибочно, констатируя, что высокая патетика Сеттембрини увенчивается только стремлением «к оскоплению и обескровливанию жизни», – еще одна слегка зашифрованная цитата, за которой без труда опознается Ницше. Отголосками Ницше, самого непримиримого и серьезного оппонента «исправителей человечества», все свои упования связывавших с позитивистски понятым прогрессом, напитаны речи Нафты, однако самое существенное – что это Ницше примитивизированный, утилитарно понятый, переведенный на язык презираемого им пруссаческого гелертерства, то есть такой, каким он вошел в обыденное представление. И собственно, именно эти быстро распространяющиеся в те годы представления выражает Нафта, толкуя о том, что принцип свободы изжил себя, порождая в наши дни лишь «трусость и пошлую изнеженность». Что проходит время «гуманистической дряблости», в сравнении с которой «всеобщая жажда войны кажется… даже достойной уважения». Что наступила эпоха «радикального скепсиса… повального хаоса», однако из него «рождается безусловное, тот священный террор, который необходим нашему времени».

1. »Вопросы философии», 1990, N 8, с. 137, 138. [↩]
2. Там же, с. 138.[↩]
3. Г. П. Федотов, Христианская трагедия. – В сб.: «Новый Град», Нью-Йорк, 1952, с. 240 – 241.[↩]
4. »Вопросы философии», 1990, N 8, с. 140. [↩]
5. Там же.[↩][↩]
6. Там же, с. 143.[↩]
7. »Вопросы литературы», 1990, N 2, с. 220. [↩][↩]
8. Там же, с. 220, 217, 218.[↩]
9. Там же, с. 222.[↩]
10. Р. -М. Рильке, Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи, М., 1971 с. 304 – 305.[↩]
11. Там же, с. 111.[↩]
12. Р. -М. Рильке, Ворпсведе…, с. 275.[↩]
13. Хосе Ортега-и-Гассет, Эстетика. Философия культуры, М., 1991, с. 151. Далее работы Ортеги цитируются по этому изданию, страницы указываются в тексте.[↩]
14. Томас Манн, Письма, М., 1975, с. 50.[↩]
15. Томас Манн, Художник и общество, М., 1986, с. 104.[↩]