Взаимодействие наук и искусство

«Содружество наук я тайны творчества», «Искусство», М. 1968, 460 стр.

А. Потебня заметил как-то, что нет такой области научного знания, которая не оказалась бы полезной для критика при изучении литературного произведения. В наше

время, когда все усиливается процесс сближения гуманитарных наук с науками точными, постановка вопроса о комплексном изучении художественного творчества является назревшей, перспективной, отвечающей, так сказать, самой природе развития современной научной мысли, в частности и в области искусствоведения (включая сюда и изучение литературы, конечно).

Книга «Содружество наук и тайны творчества» – очень своевременная и серьезная попытка поставить вопрос о комплексном изучении искусства и литературы; в ней приняли участие философы и историки, математики и биологи, психологи и искусствоведы. Вводная статья Б. Мейлаха, много сделавшего для создания этого труда, намечает широкую и содержательную перспективу работы, освещая различные грани проблемы. Очень справедливо подчеркивает он, что при комплексном изучении литературы нельзя терять из вида задачи «дальнейшей разработки принципов применения исторического материализма к исследованию художественного развития, его закономерностей и социальной детерминированности. Методологическая разработка этой проблемы в последние годы ослабла, – столь же справедливо говорит он. – Борьба с вульгарным социологизмом (рецидивы которого встречаются до сих пор) не означает, разумеется, отрицания или умаления в какой бы то ни было степени первостепенной важности марксистского социологического анализа явлений искусства. Между тем уже довольно давно не появлялись теоретические работы, затрагивающие общие проблемы зависимости развития искусства от исторических условий, классовой обусловленности мировоззрения художника, причинной зависимости возникновения тех или иных направлений искусства от изменений в общественной жизни» (стр. 11).

Столь же верно, но менее развернуто говорит Б. Мейлах о важности анализа взаимоотношения «объективного» и «субъективного» применительно к самому характеру художественного творчества и его изучению. Известны сомнения, высказанные Н. Винером относительно обращения гуманитарных наук к методам наук точных, связанные именно с тем, что, по мысли Н. Винера, в них принципиально различно отношение субъекта и объекта. Такой сторонник обращения к методам точных наук, как К. Леви-Стросс, не возражая Н. Винеру по существу, стремится в своей «Структуральной антропологии» показать, что, в области языка наличествует тот же тип отношения объекта и субъекта, что и в областях, изучаемых точными науками, в силу чего и язык можно, изучать статистически. Очевидно, что, перенесенный в плоскость искусства, вопрос этот неизмеримо усложняется, получает гносеологическое значение, и в зависимости от его решения определяются методологические перспективы дальнейших комплексных исследований. Б. Егоров в статье «Литературоведение и математические методы» мимоходом замечает, что, «наверное, именно в диалектическом сплаве объективного и субъективного и заключается одно из главных отличий произведения искусства от научной модели: вкрапление личного начала в научный труд вносит в него уже элементы художественного…» (стр. 338); о том, что в стиховедении «некоторые области… недоступны» математико-статистическому методу, говорится в статье В. Холшевникова (стр. 393); о «сравнительном изучении основ художественного и научного мышления» пишет Г. Васюточкин в небольшой статье «О мышлении художественном и математическом» (стр. 382), – но это лишь первоначальный подход к одной из основных проблем комплексного изучения искусства.

Понятно, что, как и сказано в предисловии, «сложность и новизна рассматриваемых в сборнике проблемв значительной мере определили постановочный характер ряда статей и повлекли за собой дискуссионность высказываемых точек зрения». Иначе и быть не могло в книге, знаменующей начало большой работы. В сборник входят девятнадцать статей, затрагивающих весьма различные темы. Мы здесь не можем входить в оценку каждой из них (не говоря о том, что в сборнике представлены многие специальности). Речь в основном может идти о самом типе начатой работы, о наметившихся в ней тенденциях.

По существу проблематика, рассматриваемая в книге, имеет три основных аспекта: изучение творческого процесса, структуры художественного произведения и восприятия последнего.

Вызывает некоторые сомнения «широкоохватность» издания: авторы сборника говорят и о литературе, и об архитектуре, и о живописи, и о кино, и о коллективном творчестве. Такого рода «синкретизм», конечно, понятен и простителен, но в нем скрыта и опасность распыления усилий. Вероятно, целесообразнее было бы вначале сосредоточиться на литературе (еще Чернышевский говорил, что в основе теории искусства должна лежать теория поэзии), а уже на базе полученных выводов расширять круг поисков.

Это позволило бы шире привлечь лингвистику, которой в настоящем сборнике не нашлось, к сожалению, места.

Зато несомненный интерес представляет вопрос об использовании достижений физиологии в изучении творческого процесса и восприятия художественного произведения, исследуемый в статье Л. Салямона. Понятие характера, широко развитое в литературоведении, подсказывает соотнесение его с понятием характера в физиологии в различных планах: и при изучении творческого процесса, и при изучении структуры художественного произведения, и при изучении восприятия художественного произведения различными типами и группами читателей в историческом процессе. Особенности психического склада человека, охарактеризованные известным учением Павлова о типах высшей нервной деятельности, – фактор весьма существенный. Вопрос о фенотипе в различных его аспектах применительно к искусству, несомненно, должен быть поставлен при комплексном его изучении.

Очевидно, в дальнейшем в работах комплексного типа возникнет необходимость в исследовании детской литературы, ее специфики, в анализе возрастной психологии восприятия и степени развития речевой культуры, во многом определяющей характер усвоения литературного произведения детской аудиторией.

Проблемы творческого процесса отражены в статьях Г. Гора «Самонаблюдения писателей как материал психологии творчества», Н. Фортунатова «Творческий процесс и читательское восприятие», В. Гусева «Психология коллективного творчества», Н. Волкова «Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей» и – в несколько ином плане – в уже названной статье Л. Салямона.

Все эти статьи насыщены большим материалом, но носят еще несколько частный характер. Недостаточно акцентируется внимание на необходимости исторического анализа творческого процесса и читательского восприятия. Н. Фортунатов, например, размышляет о «единых на протяжении веков законах художественного восприятия» (стр. 193), не учитывая, что это явление весьма разностороннее. Восприятие художественной литературы зависит и от жизненного опыта человека и его среды, и от его общей культуры, не говоря уже о влиянии на восприятие исторически изменяющейся общественной обстановки. В свое время М. А. Рыбникова рассказывала, что одна из ее слушательниц при чтении «Евгения Онегина», проявив к нему большой интерес, «разъясняла» его вполне точно: «Как же: меньшая сестра вперед старшей замуж вышла!» А на другом полюсе восприятия пушкинского творчества мы можем найти, допустим, мысли о нем Л. Толстого, читательское отношение которого к Пушкину, как известно, с годами резко менялось (ср. запись в дневнике от 1 ноября 1853 года: «…проза Пушкина стара – не слогом, – но манерой изложения», «повести Пушкина голы как-то…», с записью – через три с лишним года – о Белинском: «Статья о Пушкине – чудо. Я только теперь понял Пушкина», и с высокой оценкой повестей Пушкина, в том числе «Капитанской дочки» ¹, в письме к Н. Страхову от 25 марта 1873 года). Эти примеры показывают, что тезис о «единстве» законов художественного восприятия весьма проблематичен.

Л. Салямон справедливо говорит о степенях «эмоционального резонанса» читателей и приходит к выводу, что «вариации восприятия художественного образа неминуемы» (стр. 316^;, 315) ².

Мысль Н. Фортунатова, что «художественные образы, вырисовывающиеся в нашем сознании с поразительной конкретностью, – синтез усилий творца и воспринимающего произведение искусства» (стр. 196), – несомненно, слишком прямолинейна. Произведение искусства – это художественная реальность, соотносимая с восприятием потенциального читателя, но все же не в плане «синтеза».

Само по себе рассмотрение восприятия читателем художественного произведения как своеобразного, если не творческого, то, так сказать, сотворческого процесса вполне правомерно, но перед нами еще только самые первые подступы к проблеме, которая, кстати, легче, чем многие другие, допускает обращение к методам массового обследования читателей, статистической обработки некоторых данных, конечно, с учетом их качественной дифференциации.

Содержательные, хотя и не во всем бесспорные статьи А. Иезуитова «Социология и искусствознание», М. Сапарова «Художественное произведение как структура» относятся уже ко второму циклу проблем, непосредственно касающихся изучения художественного произведения. Как и Б. Мейлах, А. Иезуитов верно отмечает, что «главный недостаток искусствознания наших дней заключается… в явном недостатке социологизма» (стр. 41). Но вряд ли можно согласиться с утверждением М. Сапарова, что «категории «элементов» и «структуры»… иногда позволяют глубже, определеннее отразить объективные связи и отношения, нежели категории «содержания» и «формы» (стр. 158). Эта схема не вбирает в себя круг вопросов, связанных с единством содержания и формы, их взаимопереходом или, как это показано у Гегеля, переходом сущности в существование. Предложенная М. Сапаровым «многоступенчатость» структуры, ее «трехслойность» ³, едва ли может служить подспорьем для понимания отношения искусства к действительности, а тем самым – и для понимания социологической основы искусствознания.

Третий основной цикл проблем связан с изучением общественного воздействия искусства.

«Функция произведение в читательской, в воспринимающей среде… для историка… самая главная», – справедливо подчеркивает М. Нечкина (стр. 62). Однако статья М. Нечкиной имеет целью «лишь наметить постановку некоторых вопросов избранной проблемы» и мыслится автором как «первая в ряду задуманных последующих» (стр. 63); понятно, что здесь – одна из центральных задач «содружества наук» в его дальнейшем развитии.

Заключающие книгу статьи в особенности тесно связаны с вопросом о переносе в область изучения искусства опыта точных наук, но, к сожалению, либо локальны по теме (А. Колмогоров, А. Прохоров – «К основам русской классической метрики» ⁴; В. Холшевников – «Стиховедение и математика» и др.), либо излишне беглы (Г. Васюточкин – «О мышлении художественном и математическом (Заметки на полях одной книги)», добавим – книги, написанной в 1929 году и лишь внешне относящейся к проблематике сборника).

Более общее значение имеет вопрос о художественном моделировании (см. статью Н. Воробьева, стр. 348-355), но сама идея такого моделирования далеко не бесспорна. В. Штофф в книге «Моделирование и философия» (1966), например, не считает целесообразным и обоснованным применение моделирования в сфере изучения искусства, и в сборнике, вышедшем в 1968 году, надлежало хотя бы упомянуть о различии точек зрения в этой области.

Существен и вопрос о членении художественного текста на «низшие и высшие уровни»; Б. Егоров в книге предлагает, следуя в основном положениям статьи В. В. Иванова «Поэтика» в КЛЭ, «структуризацию текста по уровням» – «сюжетно-композиционному, стилистическому, лексическому, ритмическому» (стр. 344). Автор идет по линии «сегментации» сюжетов и подсчетов «типов и групп этих сегментов, типов и групп стыков этих сегментов между собой и т. д.» (стр. 344-345). При такой разбивке на сегменты, типы сегментов и т. п. сложные социальные и психологические конфликты, на которых основаны сюжеты произведений искусства, несущие в себе вместе с тем и авторскую концепцию жизненного процесса, теряют художественное содержание и значение.

Поучителен и анализ сюжета «Евгения Онегина», данный И. Воробьевым на основе математической теории игр применительно к «конфликтной ситуации»»Ленский против Онегина». Автор констатирует, что «цель Ленского (а тем самым и цель Онегина) в момент дуэли формально обрисована недостаточно четко… Во-вторых, по-разному можно трактовать относительную меткость дуэлянтов. С одной стороны, можно полагать, что более метким стрелком был Ленский… С другой стороны, можно допустить, что и Онегин… достаточно умело владел оружием… В-третьих, не вполне ясны и правила дуэли» (стр. 368-369). Очевидно, что все эти и им подобные соображения уже не имеют отношения к роману, в процессе математизации предмета автор утратил с ним соприкосновение⁵.

…Но чем резче выступают в книге спорные положения на первых ступенях исследования, тем четче должны определиться и линии сближения наук, участвующих в «содружестве». А в этом и состоит смысл большой работы, начатой выходом рецензируемого труда, но отнюдь им не завершающейся. Перед нами то, что можно назвать «разведкой боем», – «потери» неизбежны, может быть, не все будет найдено, но лишь она определит дальнейший ход событий. Это – почетная задача, и книга в основном ее выполнила, при условии продолжения труда в этом направлении и, что в особенности надо подчеркнуть, усиления поисков методологической четкости и единства.

1. См.: «Л. Н. Толстой о литературе», Гослитиздат, М. 1955, стр. 18, 40, 14а.[↩]
2. Здесь хотелось бы указать на интересные наблюдения О. Никифоровой над восприятием художественной литературы, в частности на соображения о «личностном смысле произведения», выдвинутые в ее докторской диссертации (см. автореферат «Психологические вопросы восприятия художественой литературы», Изд. МГУ, 1969, стр. 11).[↩]
3. «Слой материального образования… слой предметно-представимого… слой предметно-непредставимого» (стр. 172). Автор, впрочем, и сам оговаривает упрощенность своей схемы, но эта оговорка не снимает существа проблемы. [↩]
4. Статья А. Колмогорова и А. Прохорова, несмотря на многообещающий заголовок, посвящена одному из вариантов метрической записи (стр. 412), причем авторы отказываются выделять «эмоциональные и смысловые фразовые ударения» (стр. 400-401), тем самым по существу отстраняясь от изучения интонационно-синтаксической структуры стиха.[↩]
5. Поскольку Н. Воробьев стремится использовать материал художественной литературы как «существенный экспериментальный ресурс при решении задач теории игр» (стр. 372), не лучше ли было ему обратиться к «нехудожественным источникам – архивам, газетной хронике происшествий и т. д.? Тогда по крайней мере стало бы ясно, что «теория игр» имеет весьма отдаленное отношение непосредственно к изучению искусства.

   Н. В. Осьмаков, Русская пролетарская поэзия 1890-1917, «Наука», М. 1968, 279 стр.[↩]