Выразительные возможности музыки

(«Советская музыка»)

Предваряя сегодняшнее свое выступление, должен сказать о двух владеющих мною чувствах. Во-первых, благодарности. Я очень признателен за приглашение принять участие в «круглом столе» на столь интересную и значительную тему.

Во-вторых, смущения. Право, мне вовсе не легко участвовать в подобного рода разговоре. Дело в том, что в силу определенных причин – объективных и главным образом субъективных – эстетическая проблематика, связанная с характером воплощения образа нашего современника в музыке, в частности – с темой труда, практически не затрагивается нашим музыковедением. Во всяком случае, я не могу назвать вам ни книг, ни диссертаций, ни научных работ в специальных сборниках, которые разрабатывали бы подобную проблематику. Естественно, что в нашем журнале печатаются отдельные критические статьи, в которых встречаются такие понятия, как тема труда, нравственное воспитание, образ современного героя. Но конкретного анализа тех или иных сочинений явно не хватает. Разумеется, я не буду сейчас занимать ваше внимание разговорами о том, как и почему сложилось такое положение, но факт остается фактом…

Расскажу поэтому о традициях советской музыки, связанных с воплощением образов современности, поделюсь отдельными наблюдениями, попытаюсь поставить некоторые вопросы, которые, однако, могут пока что остаться «вопросами без ответа». И вот первый из этих вопросов.

Обращали ли вы внимание на то, что в тех произведениях драматургии и кино, которые здесь назывались («Сталевары», «Премия» и др.)» почти или фактически совсем не находит себе места музыка? А если даже музыка где-то и звучит, то она не занимает того важного, существенного места, на которое в принципе могла бы претендовать и которое, как мы знаем, она занимала в ряде замечательных произведений театральной и кинодраматургии прошлого? Почему как раз в тех произведениях, которые по-новому раскрывают сегодня образ нашего рабочего человека, – почему именно в этих произведениях музыка молчит? И еще один пример. Несколько лет тому назад вышел, по-моему, замечательный кинофильм «Девять дней одного года». В титрах есть имя композитора, который находился тогда в зените славы. Это – Дж. Тер-Татевосян. Но имя его есть, а музыки-то ведь нет, – она вообще не звучит в фильме. Она в конечном счете не понадобилась режиссеру. В чем же дело? Проявляется ли в этом некая закономерность или это единичный конкретный случай – такое можно себе представить- и кто виноват? Режиссер, композитор? Здесь В. Озеров вспоминал песню из фильма «Встречный». Действительно, без музыки этот фильм представить себе нельзя!

Да, и «Встречный», в котором прозвучала замечательная мелодия Д. Шостаковича – первенец советской песенной классики 30-х годов, – и десятки других фильмов, находившихся в свое время на острие новаторских свершений искусства (и оставшихся в истории нашего искусства), не только использовали музыку. Она была в них иногда и главной движущей силой драматургии, выполняла задачу высокого идейно-эмоционального обобщения. А сегодня мы называем ряд произведений театральной и кинодраматургии, которые, по общему убеждению, правдиво отражают образы людей нашего времени, но музыка к этим людям отношения как бы не имеет. В лучшем случае она играет роль некоего оттеняющего фона, некоего «утепляющего» фактора.

Я понимаю: есть и могут быть произведения театра и кино, которые, как говорится, музыки не требуют: она действительно не может найти себе место в структуре данных сочинений, противопоказана данной драматургии. И все же отчего возникает такая тенденция (а сейчас это уже тенденция) безмузыкального решения? И какова перспектива? Какое место займет наше искусство в произведениях, условно говоря, «на производственную тему»? Каким будет «музыкальный эквивалент» сценических образов героев «Сталеваров», «Премии», «Девяти дней»?

Может быть, в какой-то мере мы сами недооцениваем выразительные возможности музыки? Может быть, дело в музыкальной непросвещенности драматургов и режиссеров? Я не берусь сейчас ответить на эти вопросы. К некоторым из них я вернусь в конце своего выступления. А сейчас хочу сказать, что вообще наше музыкальное искусство имеет большие и принципиально ценные, далеко не исчерпанные и по существу неисчерпаемые традиции в воплощении образа трудящегося человека. Я имею в виду прежде всего фольклор. Как мы знаем, так называемые «трудовые песни» занимают в нем с древних времен очень большое место. Но, не погружаясь в глубины истории, хочу отметить, что в более близкие времена, в частности в XIX веке, в различных жанрах трудовых песен определилась особая роль песен бурлацких. И вот что примечательно: на рубеже XIX-XX веков такие мелодии, как «Эй, ухнем», «Дубинушка», и ряд других начали восприниматься в широких кругах демократической интеллигенции, студенческой молодежи как олицетворение духовной силы и мощи народа; в них отчетливо выступали освободительные, революционные настроения. Известно, что песни эти попадали в разряд запрещенных, а исполнение их воспринималось, скажем, в период революции 1905 года как своего рода революционный манифест. Трудовые песни, родившиеся в условиях самой тяжкой неволи, именно благодаря тому, что они объективно несли в себе образы силы народной, «вольной волюшки», – эти песни, вернее, идейные и нравственные идеалы, проявлявшиеся в этих песнях, органически сомкнулись с идеалами собственно революционной песенности, с «духо-подъемными» напевами «Смело, товарищи, в ногу», «Марсельезы», «Варшавянки».

В принципе тут нет, конечно, ничего неожиданного: революция начертала на своих знаменах лозунги раскрепощения духовных сил человека, освобождения труда, который в условиях нового, рождающегося общества становился внутренней потребностью человека, сбросившего оковы эксплуатации. Естественно, что лучшие трудовые песни – мечты народа – стали вместе с тем песнями революции. Это был, иначе говоря, исторически органичный путь.

Важно, однако, отметить при этом, что смыкание тем Труда и Революции не только во многом определило эстетику будущей советской массовой песни, но и стало одной из самых мощных традиций советской музыки в целом. Это можно отчетливо проследить уже в 20-е годы в произведениях А. Давиденко, В. Белого, М. Коваля. Появились тогда и песни Д. Васильева-Буглая, хоры А. Кастальского и многое другое. Это были очень разные, индивидуально-своеобразные явления. В лучших из них выразительно обобщались интонации и рабочих революционных, и народных песен Других жанров, обобщались элементы новой, советской тематики. И по жанрам это было очень многообразно – от гимна до сатирического куплета, высмеивавшего бездельников, прогульщиков, лентяев…

В 30-е годы наступил подлинный расцвет массовой песенности. Я очень благодарен, что мне тут «подбросили» пример: «Песню о встречном». Верно, и эта песня и затем песни Дунаевского, создавшего богатейшие традиции, и ряд песен других авторов широко развивали традиции песен труда с характернейшим для них ощущением радости, счастья, веры в будущее.