№4, 2012/История литературы

Вячеслав Иванов, Лейбниц и барокко

Сегодня уже много сказано о барокко как поэтике кризиса, типологически сближающей разные периоды культуры — противоречивый XVII век, заложивший основы новоевропейского рационализма, модернизм, а затем и постмодернизм XX столетия. Не ставя перед собой задачи умножать бесконечные и неоднозначные определения барокко, присоединимся к мнению Ж. Женетта, считающего, что «барокко, если оно действительно существует, это не остров (еще менее того заповедник), но перекресток, распутье и, как это хорошо видно в Риме,- публичная площадь. Его дух синкретичен, его порядок состоит в открытости, его свойство — не иметь собственных свойств и доводить до предела переходящие черты, характерные для всех стран и эпох»1.

На этом метафорическом перекрестке культурных течений и стилей видится высокая, чуть сутуловатая фигура Вячеслава Иванова. «Слегка согбен, не стар, не молод, / Весь — излученье тайных сил» — в восприятии Блока; «в пенснэ, с профессорским видом, выставляющий свою бородку, подстриженную под Корреджио»2 — в зарисовке Белого (с подспудным сопоставлением Иванова с предтечей итальянского барокко). Барочно-протеистический ореол сопровождал поэта всегда. «Где нам искать «настоящего» Иванова? Кто он на самом деле — поэт или философ, ученый или учитель, религиозный мыслитель или критик? Можно ли отличить лицо этого Протея от его многочисленных масок?»3 Эти вопросы современного исследователя очерчивают достаточно распространенный ракурс восприятия личности Иванова, в диапазоне которого разговор о его синтетичности или синкретичности, универсальности или эклектичности во многом определяется вкусовыми пристрастиями каждого. Но не об этом сейчас речь, а о том, что такая культурная физиогномика Иванова просто напрашивается на облачение ее, так сказать, в барочные складки4. При этом не обязательно окрашивать их в негативно-оценочные тона, как это сделал Андрей Белый, аттестовавший бывшего собрата по символизму: «Умница, хитрая бестия; но от ума — впал давно уж в младенчество; шел к посвящению, а дошел до <…> рококо и барокко; осуществленный с головы до ног style jеsuite»5.

Можно подойти к поставленной проблеме с иной стороны. Пользуясь барочным же методом сближения далековатых идей, можно свести в одном локусе двух идеологов XVII и XX веков. Локусом будет теодицея, а ее идеологами — Лейбниц и Вяч. Иванов. Целью такого сопряжения и будет выявление барочного следа в творчестве Иванова, мало изученного до сих пор. Даже своеобразная научная мода на барокко и необарокко конца XX века, на волне которой были пересмотрены и во многом дополнены представления о целых художественных системах и индивидуальных поэтических практиках, почти не затронула ивановедения. Одним из первых заговорил о барочных мотивах в творчестве Иванова Р. Берд, увидевший в «обрядовом назначении искусства специфику русского модернизма, который — как барокко на Западе — ставил своей задачей примирить идеалы свободного искусства и религиозные догматы или хотя бы найти место свободному творчеству в крайне ритуализованном обществе, каковым была Россия в начале XX в.»6. Ученый не случайно назвал свою монографию об Иванове «Русский Просперо»7. Именно этого героя последней пьесы Шекспира, проникнутой барочным духом, «таинственного Просперо, волшебника и рационалиста, знатока секретов жизни и фигляра», вспоминает и Делез, сопоставляя его с Лейбницем, барочным философом по преимуществу8. Впрочем, основание для аналогии с шекспировским персонажем дал уже сам Иванов в «Римском Дневнике» (1944), лебединой песне его поэтического творчества:

Зачем, о Просперо волшебный,

Тебе престол,

Коль Ариель, твой дух служебный,

Прочь отошел?

Иванов и Лейбниц

В символистском каноне Вяч. Иванова, о котором говорил Аверинцев, Лейбниц, по всей видимости, не значится. В «Автобиографическом письме», выстраивающем ряд учителей поэта, он вообще не упоминается. Названные там авторитеты — Достоевский, Вл. Соловьев, Хомяков, Гете, Шопенгауэр, Ницше — входят в канон символизма вместе с Платоном, Августином, Данте, Новалисом и Тютчевым. Все эти мыслители и особенно художники так или иначе, по Иванову, вдохновляемы «пафосом реалистического символизма: чрез Августиново «transcende te ipsum», к лозунгу: a realibus ad realiora»9 — и принадлежат «искусству тайновидения мира и религиозного Действия за мир» (II, 553). Отношение же к Лейбницу как к одному из ярких представителей века барокко и теодицеи, а, соответственно, и одному из отцов европейского рационализма, очевидно, было неоднозначным. Большую роль здесь сыграла критика немецкой философии, данная Владимиром Соловьевым, который оказал могущественное влияние на слагавшееся миросозерцание молодого Иванова10, как и многих других представителей русского ренессанса начала XX века. Соловьев, определяя сущность германской философии как притязание вывести из чистого разума (a priori) все содержание знания, или построить умозрительно все науки, первым и еще наивным теоретиком рационализма выставлял именно Лейбница11. Заметим в скобках, что Лейбницева наивность могла бы даже привлекать Иванова, который в берлинские годы «упивался многотомным Гете» (II, 17), — наивным поэтом, по определению Шиллера. В статье «Гете на рубеже двух столетий» (1912) Иванов с симпатией подчеркивал антирационализм и антипсихологизм гетевской наивности, понимаемой как отождествление поэтического субъекта и объекта на основе «вчувствования» (Einfthlen) (IV, 136).

Вся сложность заключается в том, что довольно долго Иванов практически нигде, по крайней мере письменно, не высказывался о Лейбнице прямо — ни положительно, ни отрицательно, что не мешало ему дать одно из ранних определений символа через монаду (I, 713), а также говорить о «литературнейшем из миров» (II, 600), обыгрывая при этом известную максиму Лейбница: «Бог создает наилучший из всех возможных миров»12. Если прав Аверинцев, утверждавший, что для Иванова «назвать (даже в статье, не говоря уже о поэзии) имя автора и титул произведения было каждый раз сакраментальным актом именования, одновременно обрядовым и, так сказать, культурно-дипломатическим, ибо имплицировавшим приобщение имени к утверждаемому канону»13, то «официальное» игнорирование Лейбница как раз подтверждает наш начальный тезис.

Ивановское умолчание об авторе знаменитых трактатов «Опыты теодицеи о благости Божией, свободе человека и начале зла» (1710) и «Монадология» (1714) особенно заметно на фоне увлечения им собратьев по символизму. Валерий Брюсов, например, серьезно изучал Лейбница в университете и даже «подал о нем кандидатское сочинение своему профессору Лопатину»14. В дневниковой записи от 23 октября 1897 года он признавался: «Лейбниц, которым я занимаюсь для семинарских занятий, дает много для души». В планы Брюсова входил теоретический трактат «Философские опыты», первая часть которого отводилась создателю Теодицеи15. Помимо этого поэт воспел его в сонете «К портрету Лейбница», основная мысль которого — воскрешение авторитета философа, не понятого в свое время, отвергнутого следующим буйным веком и лишь теперь дождавшегося признания и почитания («И долго ждал ты час, назначенный судьбой… / И вот теперь встаешь, как Властный, как Учитель!»). Неоднократно подчеркивал присутствие Лейбница в своем умственном развитии и Андрей Белый, отец которого, философствующий математик, был убежденным лейбницианцем. Не случайно в списке литературы, прочитанной Белым в молодые годы, Лейбниц значится впереди Канта и Шопенгауэра16. Иванов же никогда открыто не признавал его как, скажем, кормчую звезду на своем интеллектуальном небосклоне. Но тем не менее он никогда и не упускал из виду автора теории предустановленной гармонии, который — рискнем предположить — почти негласно входит в ивановскую систему мысли, являясь, возможно, одним из незаконных отцов его метафизической поэтики. «Почти», потому что теоретик символизма, как будто вопреки подмеченной Аверинцевым стратегии неупоминания, все-таки дважды ввел подцензурное имя в свои эстетико-философские статьи, правда, осторожно, на чужой территории и, главное, — уже после отшумевших боев за символизм как единое направление в искусстве, когда само понятие символистского канона стало неактуальным.

Первый раз он разрешил уста от запрета в статье «Чурлянис и проблема синтеза искусств» (1914), причем в чрезвычайно значимом контексте. Завершая блестящий анализ творчества литовского композитора и художника, Иванов отчетливо сформулировал принципиально важную для него проблему синтеза искусств. При этом он противопоставил два вида синтеза. Первый — это подлинный, или литургический, синтетизм, восходящий к «синкретическому действу», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестики и музыки». Второй — рационалистически надуманный синтез (III, 167). Максимально показательное место.

Не находя у Чурлениса литургической составляющей, Иванов называет его «попытки синтеза искусств», которые «вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела», «незаконными» (III, 166). Законным же выступает тот чаемый синтез искусств, который Иванов напрямую связывает с вселенской проблемой грядущей Мистерии, она же проблема религиозной жизни будущего (III, 168) — именно о ней мечтал А. Скрябин, близкий Иванову по духу. Казалось бы, демаркационная линия между рационалистическим синтезом Чурлениса и подлинно мистериальным синтезом проведена, и Иванов — в силу того, что именно он проводит эту линию — должен оказаться по одну сторону с автором «Предварительного действа». Однако в послесловии к статье он неожиданно солидаризуется с Чурленисом, не только определяя все его творчество как «мифотворческую сокровищницу недосказанных поэм, ясновидений, прозрений, предчувствий и гаданий» (III, 169), но и приводя — в качестве аналогичного миропостижения через миф — фрагмент из своей собственной поэмы «Сон Мелампа», вошедшей в сборник «Cor Ardens»: «»Вещий!» — он слышит, он чует: «внемли: не едина вся вечность; Движутся в море глубоком моря, те — к зарям, те — к закатам!»» и т. д.

Встав таким образом на одну мифотворческую платформу с Чурленисом, Иванов, подыскивая «одно общее описание этой темной космогонии», или — уточняет он совершенно в духе барочной эмблематики — «общее надписание к ней», находит только одно — «положения Лейбницевой Монадологии», так как именно оно, это надписание, «наиболее способно настроить зрителя в гармонии с душевным тонусом художника» (III, 170)17. И дальше, нисколько не смущаясь объемом и наукообразностью, с ощутимым восторгом со-мыслия, приводит пять тезисов знаменитого трактата, завершая ликующим аккордом, созвучным его собственному пафосу: «Πάντα σύμπνοια — «все согласуется и дышит одно в другом» — говорит нам с древними мудрецами любимым изречением Лейбница мир Чурляниса» (III, 170).

Апелляция к Монадологии в таком стратегически важном для Иванова и всего модернизма направлении, как синтез искусств, также имеет аналогии с барочной эстетикой, одной из ярких характеристик которой является стремление соединить различные художества, чтобы поразить воображение человека и странностью синтетического языка метафорически выразить полифоничность мира.

  1. Женетт Ж. Об одном барочном повествовании // Женетт Ж. Фигуры. В 2 тт. Т. 1. Фигуры II. М.: Изд. им. Сабашниковых, 1998. С. 412.[]
  2. Белый Андрей. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 347.[]
  3. Дэвидсон П. Афины и Иерусалим: две вещи несовместные // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб.: Изд. Пушкинского Дома, 2010. С. 65. []
  4. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. []
  5. Цит. по: Лавров А. В. «Характеристика современников» Андрея Белого // НЛО. № 24. 1997. С. 258. []
  6. Берд Р. Обряд и миф как жанровые категории в русском модернизме // Мир психологии. 2003. № 1. С. 157-158. []
  7. Bird R. The Russian Prospero. The Creative World of Viacheslav Ivanov. Madison: The University of Wisconsin Press, 2006.[]
  8. Делез Ж. Указ. соч. С. 118-119.[]
  9. Иванов В. И. Собр. соч. в 4 тт. Т. III. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1979. С. 601 (далее ссылки на это издание будут приводиться в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы).[]
  10. Так определял Иванов значение Соловьева в раннем автобиографическом письме (1904) (см.: Переписка Вяч. Иванова с С. А. Венгеровым / Публ. О. А. Кузнецовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. С. 83). []
  11. Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве // Соловьев В. С. Собр. соч. в 12 тт. / Под ред. и с прим. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. Изд. 2-е / Фототипическое изд. Т. III. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1966. С. 175. []
  12. Лейбниц Г. В. Опыты теодицеи о благости Божией, свободе человека и начале зла // Лейбниц Г. В. Сочинения в 4 тт. Т. 4. М.: Мысль, 1989. С. 244. []
  13. Аверинцев С. С. «Скворешниц вольных гражданин…» // Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб.: Алетейя, 2002. С. 21.[]
  14. Розанов И. Н. Встречи с Брюсовым // ЛН. Т. 85. Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. С. 762. []
  15. Ср.: «Быть может, раньше «Corona» и раньше 1-го тома «Истории лирики» я напишу «Философские опыты». (Содержание: I. Лейбниц. II. Эдгар По. III. Метерлинк. IV. Идеализм. V. Основание всякой метафизики. VI. Любовь (Двое). VII. Христианство)» (Брюсов В. Я. Дневники 1891-1910 // Брюсов В. Я. Дневники. Автобиографическая проза. Письма / Сост., вступ. ст. Е. В. Ивановой. М.: ОЛМА-ПРЕСС Звездный мир, 2002. С. 45).[]
  16. Белый Андрей. Начало века. С. 12. []
  17. Об особой любви Иванова к эмблематичности известно: «Отдельные составные части мирового целого <…> неизменно приобретают у него отчетливость геральдической эмблемы» (Аверинцев С. С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. 1975. № 8. С. 166. См. также: Титаренко С. Д. Экфрасис как тип эмблемы у Вячеслава Иванова // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2010. Вып. 1). В этом плане стоит упомянуть любопытный материал из архива Иванова (РГБ. Ф. 109. К. 5. Ед. хр. 55) — план статьи «Осмысливание бытия через Логос» (1910-е годы). На первом листе с большой любовью, с особым затейливым шиком изображена эмблема, выстраивающая иерархию бытийных планов. На поле в виде барочного щита с вычурными завитками по контуру изображено следующее. В центре — лучащееся солнце (в центре его написано ENS), по отношению к которому вертикально выстроены зеркально-симметричные и соотносительные по размеру шрифта две пары латинских слов: ближе к центру, сверху и снизу: Mysterium — Simbolum; дальше от него, соответственно сверху и снизу: Veritas — Vita. Таким образом, выстраивается вертикальная иерархия (снизу вверх): Жизнь — Символ — Сущность — Таинство — Истина. Отметим, что Г. Обатнин, опубликовавший небольшой фрагмент неразборчивой текстовой части записи, не упоминает об этой вполне барочной эмблеме (см. Обатнин Г. В. Иванов-мистик: оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919). М.: НЛО, 2000. С. 135).[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2012

Цитировать

Федотова, С.В. Вячеслав Иванов, Лейбниц и барокко / С.В. Федотова // Вопросы литературы. - 2012 - №4. - C. 132-162
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке