Второе рождение героя

Перевернув последнюю страницу «Жестокости», разделив с автором тягостное «чувство скорби, гнева и сожаления», иной читатель – из тех, которые не пропускают ни один журнал, – пытался припомнить: где-то, когда-то он нечто подобное уже слышал, слышал и имя Веньки Малышева, и злосчастный выстрел. Правда, что-либо сверх того ему вряд ли удалось отыскать в памяти. В сборниках П. Нилина ничего подобного не встречалось, рыться же в комплектах старых журналов – не каждому с руки. Это уже обязанность критика, начавшего разговор о творческой лаборатории Нилина.

Такой разговор вряд ли возможен без сопоставления двух разделенных более чем полутора десятилетиями повестей писателя.

В июньской книжке «Нового мира» за 1940 год была напечатана небольшая – двадцать с чем-то страничек – повесть П. Нилина «О любви». Герой ее Венька Малышев преуспевал в уездном угрозыске, ловил бандитов, влюблялся в красавицу кассиршу Юльку, но когда дело приняло оскорбительный, обидный для Веньки оборот, он, ужиная в нэпмановском ресторанчике Долгушина, неожиданно достал тяжелый револьвер и разрядил его у собственного виска…

Похоже на «Жестокость»? Похоже. А между тем нелегко представить себе два родственных по многим признакам сюжета, времени и места действия повествования, более далеких друг другу, чем повести «О любви» и «Жестокость». И если писатель вернулся к давней фабульной ситуации и прежним героям, то не для того, чтобы «обновить» их, пригладить, модернизировать их речь, внести кое-какие коррективы (подобная практика существует), а с целью куда более важной. Подтверждая себя в мелочах, он опровергал в самом главном – в понимании времени и людей, его олицетворявших. Вернее, так: истинный смысл трагической Венькиной судьбы, превратно, словно с чьих-то слов, истолкованной тогда, перед войной, теперь ударил в сердце с такой болью и силой, что писатель отважился на самое трудное. Он вернулся к старой сюжетной конструкции и взорвал ее изнутри, сохранив лишь некоторые «несущие» опоры. Сравнение того, «как было» в прежней повести и «как стало» в новой, объясняет плодотворные изменения в индивидуальном сознании, таланте писателя и – в сознании общественном.

По-новому увидев и поняв давнюю историю, писатель должен был уже по-иному воссоздавать ее. Изменения не могли ограничиваться чисто фабульными новациями, механическим наращиванием эпизодов, «удлинением» сюжетных линий и т. д. Предстояло дать героям «вторую жизнь». А они, обретя самостоятельность, сами повели за собой писателя, вынуждая его критически оценивать не только узловые явления повести, но и буквально каждый факт, каждую сцену и фразу. Все подверглось проверке на достоверность, обоснованность, добротность.

«Так ли это было?» – недоверчиво спрашивал себя автор. И, отвечая на собственные вопросы, невольно искал новые тона и краски, неизбежно прибегал к новым словам. Даже в старые, казалось бы, вполне «подходящие» фразы вносилось нечто, сообщавшее им большую точность, остроту, свежесть.

П. Нилин обрел общественно весомую идею времени. (Весь его многосложный писательский путь в конечном счете и означал поиски – далеко не всегда успешные – такой идеи.) Коренные идеи времени, когда они глубоко постигнуты художником, обладают удивительной способностью притягивать к себе разрозненные эпизоды и подробности жизни, сообщая им художественную цельность и завершенность.

Показателен творческий процесс, благодаря которому не особенно примечательные события, отдаленные от нас десятилетиями и закрепленные в этой отдаленности предвоенной повестью, были введены в круг нашей сегодняшней жизни, открыли нечто крайне существенное и для своего и для нашего времени.

Для художника постижение истории, ее уроков не сводится к усвоению суммы фактов и отвлеченных выводов. Всматриваясь, вдумываясь в минувшее, художник находит образы и характеры, в которых это минувшее, его тенденции нашли свое наиболее глубокое претворение. Перед ним совсем не обязательно встают так называемые исторические фигуры, фигуры первого плана. История живет и в рядовом человеке, особенно в те минуты, когда он выступает активным ее творцом.

Что заставило писателя вновь вернуться к «делам давно минувших дней?» И не просто минувших, но уже однажды им литературно освоенным, отложившимся в его сознании и на страницах его книги с характеристической и сюжетной определенностью. Определенность такая словно закреплялась вечной темой, провозглашенной в названии – «О любви».

Что может измениться в этом, еще одном варианте старой, как мир, истории: «Он любил ее, но не был любим ею»?..

Едва ли не все. И даже в «старую, как мир, историю» вносится неожиданная поправка: «и был любим ею».

Многое, очень многое в повести кардинально изменилось. Но в конце ее по-прежнему звучал выстрел Веньки Малышева.

Можно попытаться все метаморфозы объяснить зрелостью, обретенной художником. Годы, накопленный опыт позволили ему увидеть недоступное для литератора неискушенного.

Такое объяснение, хоть и содержит несомненную долю истины, вряд ли исчерпывающе. Оно не отвечает на самый главный вопрос, вопрос о характере зрелости. В конце концов, П. Нилин мог заново, с новой достоверностью и новым проникновением написать историю Венькиной любви; и не потребовалось бы с такой беспощадностью ломать конструкцию старой повести, лишать ее притягательного для читателей названия.

Оказывается, не мог. Ибо к изменениям его прежде всего побуждали реальные обстоятельства современной жизни, обновленной XX съездом партии.

Понять непредвиденную судьбу повести, а вместе с ней творческую судьбу ее автора можно лишь в том случае, если идти к этому пониманию от скромной петитной даты, стоящей под «Жестокостью»: 1956 год.

XX съезд одарил писателя новой зоркостью, предопределил новизну его подхода к единожды воссозданным фактам. Новизна эта настолько плодотворна и симптоматична, что индивидуальный опыт художника приобретает обобщающее значение. Да иначе и не бывает. Примечательное произведение литературы никогда не существует вне жизни общества, вне определяющих время вех.

XX съезд помог обнаружить непредвиденно новое в том, что представлялось уже познанным, навсегда исчерпанным, не нуждающимся в переоценке. Открылось то, что стоит за довольно вневременным несчастным случаем. Опровергался не факт (в долгушинском ресторане действительно раздался выстрел), но его мотивы. И любовь не опровергалась. Наоборот, теперь она раскрылась со всей своей страстью и неукротимостью. Но не вне времени, а в самой гуще его.

Исторические события середины пятидесятых годов открыли доступ к многим проблемам годов двадцатых. Смысл их остро социален, сугубо общественен. Повесть, вся философия которой не шла дальше самого факта, достаточного для газетной хроники, при своем вторичном рождении вырывалась на простор больших жизненных обобщений.

И если с самого начала, по необходимости еще в какой-то мере предварительно и обобщенно, попытаться определить коренное отличие прежней повести Нилина от новой, то оно, как видно, заключается в понимании автором места и назначения своего героя. В первом случае герой довольствуется ролью пассивного соучастника всего происходящего, во втором – отважно и осмысленно принимает на себя ответственность за настоящее и будущее, активно борется за ленинскую правду. И соответственно меняется не только содержание, ной внутренний ритм повести. Она обретает целеустремленность, строгую сосредоточенность. И вместе с тем освобождается от узости, скованности апробированных фабульных конструкций, которые в какой-то мере импонировали автору при первом знакомстве с Венькой Малышевым.

Сходство и различие двух заключенных в одни и те же исторические и территориальные границы повестей само по себе знамение времени и писательского роста.

Уже первыми фразами, первым наброском портрета Якова Узелкова П. Нилин определял ключ предстоящего изложения. И хотя фразы в обеих повестях близки по смыслу, и портрет Узелкова совпадает, ключ – разный.

Когда повесть начиналась: «Мы с Венькой Малышевым работали в уголовном розыске. А Яшка Узелков был собственным корреспондентом. Понятно, что он немножко фасонил перед нами», – когда дальше следовало подробное описание больших оттопыренных, так называемых музыкальных Яшкиных ушей, читатель настраивался на разговор легкий, свободный, не сулящий больших откровений.

Строгое начало «Жестокости» готовит совсем к другому: «Мне запомнился Узелков именно таким, каким увидели мы его впервые у нас в дежурке».

А дальше, казалось бы, незначительные отклонения. Смешная подробность – Яшкины «музыкальные уши» – потеснилась, дав впереди себя место чуть более подробному описанию Яшкиной внешности. К прежней характеристике «маленький молодой человек в заячьей папахе, в собачьей дохе, с брезентовым портфелем под мышкой» прибавились кое-какие уточнения. Да, маленький, и к тому же «щуплый», да в папахе и в собачьей дохе, но папаха – «заячья», а доха «пестрая».

Первая характеристика относилась к парню скорее забавному, чем смешному. Она была безобиднее. Маленький человек в папахе выглядит менее претенциозно и нелепо, чем маленький щуплый, в заячьей папахе и пестрой собачьей дохе.

С самого начала произошло как бы переключение стрелки. Общее направление вроде бы прежнее. Однако движение идет по другим, пока что близким рельсам. И еще трудно предвидеть, куда оно приведет.

Ясно одно: Яшка Узелков теперь вызывает более пристальное внимание рассказчика, которому уже недостаточно прежних подробностей, деталей, и он кропотливо выискивает новые. Такие подробности укрепляют его в настороженном отношении к бойкому корреспонденту губернской газеты.

Но и сам рассказчик тоже изменился. Он все так же восторженно верен Веньке Малышеву; не всегда понимает побуждения друга, иногда пытается спорить, но безгранично и восхищенно доверяет ему. Однако у рассказчика появилось право, оценивая Яшку Узелкова, добавить: «…теперь, по прошествии многих лет».

Прежде, за год-два до войны, он так еще не говорил, не мог сказать, хотя и тогда миновало уже немало лет со дня Венькиных похорон. Видно, годы годам – рознь. Бывают такие, что просветляют сознание, открывают сокровенное в минувшем и настоящем, в чем-то существенном сближая их. А бывают и действующие в обратном направлении.

Повесть «О любви» писалась в предвоенную пору. И рассказчик, как и автор, не видел связи между давним выстрелом Веньки и трагическими событиями предвоенного пятилетия… Более того, рассказчик и автор были убеждены: Венькина история – частная, случайная, история неудачной любви и только любви. Даже названием это, подчеркивали.

А коль о любви, то все на месте: Юлька, не испытывавшая к Веньке серьезных чувств, передала Узеякову Венькино письмо с предложением руки и сердца» в трогательной комсомольской манере тех лет («…Обещаю всю жизнь любить тебя, как товарища»), и со злосчастным признанием в давно излеченной «секретной болезни». Узелков издевательски вернул письмо Веньке.

Кто же виноват в Венькином несчастье? Никто. Конечно, Юлька нехорошо поступила, и Узелков вел себя неблагородно. Но за что судить Юльку, не любившую Веньку и ничего ему не обещавшую, за что осуждать Узелкова, если они с Венькой не скрывали неприязни друг к другу. И неприязнь эта вызвана не только литературными красотами завиральных очерков Узелкова, но и взаимной ревностью – Узелков тоже ухаживал за Юлькой.

И уж кто менее всего причастен к гибели Веньки Малышева, так это начальник уголовного розыска – добрый, хоть и не слишком проницательный папаша своих юных горячих подчиненных. И, право же, можно ему простить теплое отношение к Узелкову. Начальник не так давно был провинциальным цирковым артистом, чей ангажемент зависел от мнения репортера…

Но стоило рассказчику «по прошествии многих лет» вновь вернуться в места и к событиям своей молодости, чтобы многое открылось ему в совсем другом свете. И хотя, как подтвердилось, Узелков щуплый малый и не ахти какой умный, он по-своему крупнее, чем некогда предположил автор (в данном случае между автором и рассказчиком можно ставить знак равенства).

В обеих повестях Венька потешается над писаниями Узелкова, возмущается Яшкиным «художественным вымыслом». Но только в «Жестокости» получает общественное Истолкование роскошный журналистский стиль Узелкова. Яшка теперь не просто тешит самолюбие, он убежден, что, привирая, украшая, домысливая, делает полезное, нужное советской власти дело. И такое мнение — «Жестокость» дает нам возможность в этом убедиться – вытекает из общей системы воззрений Узелкова. Впрочем, не его одного.

И доброжелательство начальника угрозыска к Узелкову совсем не так безобидно, как выглядело в давней повести. В «Жестокости» первое же представление начальника дано в несколько отличной от повести «О любви» тональности.

Зимой сотрудники угрозыска составляли «опись наиболее выдающихся происшествий, представляющих, как говорил наш начальник, известный интерес для криминалистической науки» («О любви»). «…Как любил цветисто выражаться наш начальник», – уточняется фраза в «Жестокости».

Эти ранее отсутствовавшие уточнения, то тут, то там появившиеся подробности, свежим глазом уловленные эпитеты с первых страниц «Жестокости» рисуют Узелкова и начальника как Венькиных антиподов, людей, с, которыми теперешнему Веньке Малышеву неизбежно, так или иначе придется столкнуться. Потому что «Жестокость» – в том ее принципиальное отличие от своей предвоенной предшественницы – повесть о конфликте, трагическом конфликте Веньки Малышева с начальником и Узелковым.

Веньке предстоит вести бой на широком фронте, более широком, чем он в состоянии охватить своим юношеским умом. Его дорогой ценой оплаченная беда в том и заключается, что ходом собственной жизни, и ходом истории он подготовлен лишь для борьбы с явными, очевидными врагами, вроде «императора всея тайги» Кости Воронцова. Но именно то, как он ведет эту, понятную ему борьбу, и делает Веньку антагонистом начальника угрозыска, журналиста Узелкова и тех, кто разделяет их умонастроения.

В «Жестокости» Венькины действия против Кости Воронцова и таежных банд выступают на первый план, а в повести «О любви» они были необязательным фоном, наивным средством передать колорит времени.

Собственно говоря, в повествовании «О любви» строгой необходимости в угрозыске, разгроме банд не существовало. Можно было обойтись и без них. В конечном счете они оправданы лишь одним: тем, что впоследствии дали толчок для нового понимания Венькиной истории. С таким новым подходом мы сталкиваемся, едва речь заходит о боевых операциях. В повести «О любви» о них говорилось походя, как о чем-то второстепенном и малозначащем. Их характер, смысл не беспокоили автора. Он довольствовался лежащей на самой поверхности возможностью изобразить живописность схваток и Венькино бесстрашие. Автор откровенно любовался боевой отвагой Веньки, который был дважды ранен, но не покинул своего места. Правда, автор солидаризировался с начальником угрозыска, отечески пожурившим Веньку и безапелляционно заявившим: «Помощник начальника по секретно-оперативной части не имеет права горячиться».

Это умозаключение и послужило выводом из боя с бандитами, описанного в бравурном духе, и последующее негодование Веньки по поводу высокопарного очерка Узелкова («Этот юноша-комсомолец с пылающим взором совершал буквально чудеса храбрости») выглядело не столь уж принципиальным, – Яшка «перебрал» только насчет «пылающего взора».

Но какие глубокие метаморфозы претерпел первый бой, когда писатель, спустя годы, вернулся к нему в «Жестокости». Все «так» и «не так». И «не так» куда существеннее, нежели «так».

Сцена с танцующими конями исчезла. Она оказалась ни к чему. Одна-единственная фраза – «Эта операция закончилась в тот же день к вечеру» – и только. Зато все, что произошло потом, когда убитых и арестованных привезли в угрозыск, приобрело смысл глубокий, расширительный.

«Венька Малышев долго рассматривал убитых…

Я спросил, как прошла операция.

– Глупо, – сказал Венька и кивнул на убитых. – Ты смотри, что наделал этот наш припадочный – Иосиф Голубчик…»

Раньше Голубчика и в помине не было, прежнему Веньке и в голову не приходило бродить по двору, рассматривая убитых. А теперь он стоял над трупом пятнадцатилетнего Зубка, адъютанта убитого атамана Клочкова, и не в силах был подавить обуревавшие его чувства.

«- Ты смотри, куда он ему попал, – расстегнул на мертвом бекешу Венька. – Прямо в самое сердце. Вот свинья худая! Ну кто его просил убивать мальчишку?»

Нескрываемая неприязнь к товарищу и скорбь по убитому – не здесь ли ключ к новому пониманию образа Веньки Малышева?

В Венькином отношении к застреленным нет ни грана сострадательного всепрощения. Он – солдат, он знает цену смелости и знает, что такое настоящий враг. Но не просто солдат, а солдат революции. Это определяет его оценку и меры смелости и меры враждебности.

«- Клочков – это дерьмо, – покосился Венька на труп Клочкова. – Клочков мог из него (Зубка. – В.К.) только бандита сделать, а мы бы сделали хорошего парня. Просто мирового парня сделали бы…

– Не думаю, – сказал я.

– Ты что, глупый, что ли? – вдруг как бы удивился Венька, поглядев на меня».

О том, что ведущая тема последних произведений П. Нилина – тема доверия, говорилось и писалось неоднократно. Так оно и есть. И все же подобное определение не исчерпывает тему.

Венькино доверие к людям – это прежде всего доверие к революции, вера в ее переубеждающую, перевоспитывающую, возрождающую человека силу.

Нет, не всякого человека. Венька не наивный слепец. По роду своей профессии он часто сталкивается с лютыми врагами, которых не перевоспитают никакие проповеди, да к таким Венька и не полезет с проповедями.

Но не с одними отъявленными врагами сводит Веньку оперативная служба.