Время завершает спор (О соотношении литературы и изобразительного искусства)

Сто с лишним лет тому назад Гюстав Флобер, касаясь судеб художественной культуры, писал: «Чем дальше, тем Искусство становится более научным, а наука – более художественной; расставшись у основания, они встретятся когда-нибудь на вершине. Мысль человеческая не может предвидеть, каким солнцем засияют будущие творения» ¹. Это положение, к которому Флобер возвращался впоследствии не раз, звучит неожиданно для нас из уст человека, с чьим именем мы привыкли связывать начало процесса резкой дифференциации искусств. Но такова уж диалектика развития: вместе с тенденцией к разъединению существует, борется с ней противоположная, объединительная тенденция. Центробежная и центростремительная силы воздействуют на судьбы искусства². Рядом с ожесточенной борьбой французских импрессионистов против «литературы» в живописи – мечта Вагнера и Скрябина о великом синтезе искусств, о синкретизме художественного произведения. Рядом с додекафонией А. Шенберга эпический театр Б. Брехта.

В наши дни, когда любые процессы в искусстве как бы «укрупняются», приобретают новый, невиданный доселе размах, проявление двух этих противоположных тенденций становится особенно очевидным. Если вспомнить, что Лессинг об искусстве XVIII века говорил, что оно «в новейшее время чрезвычайно расширило свой границы» ³, то что же следует сказать о границах искусств в середине XX века?! Сегодня, наряду с расширением границ отдельных видов искусства, имеющих многовековую историю, происходит и расширение границ всего искусства в целом: возникают новые формы художественного творчества, расширяется семья искусств, художники штурмуют те области, которые раньше считались недоступными.

Несмотря на большое число разных искусств в наши дни (правда, процесс расширения семьи искусств вряд ли столь беспределен, как это кажется американскому эстетику Томасу Манро, автору статьи «400 видов и типов искусства», где он пиротехнику, религиозные ритуалы, Церемонии и развлечения, сервировку стола и т. д. рассматривает в одном ряду с литературой, живописью и музыкой⁴), большинство узловых проблем современной системы искусств решается в литературе и изобразительном искусстве, вернее, в соотношении словесного и зрительного образа. Фактически все искусства, кроме архитектуры и музыки, так или иначе участвуют во взаимодействии между словом и изображением.

Между поэзией и живописью не раз происходили в прошлом споры по поводу главенства в царстве прекрасного. Со времен «Послания к Пизонам» Горация, а может быть, еще раньше, со времен греческого поэта V века до н. э. Симонида, берет начало этот спор. У Леонардо да Винчи есть сочинение, которое так и называется: «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором». Достаточно привести оттуда одну фразу, чтобы стала ясна резкость, с которой велась полемика между сторонниками литературы и изобразительного искусства. «Если ты назовешь, – пишет Леонардо, обращаясь к своему предполагаемому оппоненту, – живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия – это слепая живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой?» ⁵

Нельзя не обратить внимания на то, что Леонардо, как и его предшественники, пользовался в своих определениях одного из искусств понятием другого: живопись – немая поэзия, поэзия – слепая живопись (у Симонида поэзия – говорящая живопись). Дело тут не только в том, что при таком непосредственном столкновении, сравнении искусств по одному общему признаку (либо зрительному, либо слуховому) было легче отдать предпочтение одному из сравниваемых искусств за счет другого (характерно, что поэты клали в основу слуховой принцип и упрекали живопись в немоте, а художники, сравнивая по зрительному признаку, упрекали поэзию в слепоте). Удивляет другое: несмотря на ожесточенные эстетические баталии, сторонники как одного, так и другого из искусств проявляли неожиданное единство в понимании образной природы поэзии и живописи. Литературный образ рассматривался как переданная словами картина. Надо сказать, что ни одна категория литературной теории не оставалась столь неподвижной в течение многих столетий, как категория литературного образа⁶. Некоторые современные западные литературоведы, как бы отчаявшись решить эту многовековую проблему, находят выход в том, что попросту не говорят о ней. В самой серьезной из вышедших на Западе за последнее время книг по теории литературы, «в «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (R. Wellek, A. Warren, Theory of Literature, N. Y. 1956) вовсе нет понятия литературного образа. Нет его и в «Словаре литературных терминов» Йеланда, Джонса и Истона («A Handbook of Literary Terms» H. L. Jelland, S. G. Y. Gones, K. S. W. Eeaston, L. 1960).

Сам термин образ постоянно наталкивает нас на представление о некоем наглядном, зрительно-определенном предмете или явлении. Несмотря на то, что в истории литературы было немало попыток по-новому объяснить природу словесного образа (из зарубежных ученых назову Гумбольта, Штейнталя, Гейзе, а из русских – Потебню, Шпета, опоязовцев), по сей день бытуют в теории литературы взгляды, восходящие к далекому прошлому. И лингвисты, и литературоведы, и писатели нет-нет да и повторяют чуть не слово в слово определение образа в литературе как живописной картины – определение, против которого выступал еще Лессинг в «Лаокооне».

«Образ – это наглядно выраженное понятие о предмете или явлении», – читаем мы у В. Щербатского⁷. Ему по существу вторит В. Назаренко, понимая под «звеном» образности нечто имеющее «конкретное, картинное образное значение» ⁸. Многие наши писатели под влиянием фразы Горького, назвавшего однажды художественную литературу «живописью словом» (кстати, многие другие высказывания Горького уточняют его мысль и его позицию – весьма далекую от тех, кто сводит литературный образ к картине) повторяют фактически ту же ошибку, что и оппоненты Лессинга.

Не так давно в дискуссии о литературном образе, проведенной на страницах журнала «Вопросы литературы», выступили А. Ефимов и П. Пустовойт, и в их статьях снова – в который раз! – дала о себе знать теория «живописной», «зрительной» природы литературного образа. «Обычно при характеристике образной речи, – пишет проф. А. Ефимов, – привлекается такая аналогия: писатели сравниваются с живописцами, а речевые средства – с красками. Такая традиция ведется со времени Карамзина. Надо сказать, что для этой аналогии есть много оснований, так как образная поэтическая речь, как справедливо заметил Короленко в письме к начинающему поэту, возбуждает «больше представлений, чем в ней заключено слов» ⁹.

Следует сразу же заметить, что А. Ефимов, интерпретируя фразу из Лессинга (а не из Короленко, который, по его собственному признанию, заимствует ее у автора «Лаокоона»), делает весьма произвольные выводы. Короленко, развивая мысль Лессинга, пишет после той фразы, которой заканчивает свою цитату А. Ефимов: «Мне сейчас приходит на память пример, который приводил покойный Тургенев из Пушкина:

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной…

Посмотрите, как тут тремя-четырьмя штрихами нарисована целая картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими меткими штрихами, и оно само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. У многих из наших начинающих поэтов, наоборот, больше слов, чем представлений» ¹⁰.

В интересном высказывании Короленко заключено важнейшее для понимания всей литературы нового времени положение: писатель отнюдь не рисует картины, он лишь дает пищу для фантазии читающего, направляет творческие способности человека, которые в свою очередь реализуют эстетическое содержание литературного образа в форме его конкретизации (она может быть и зрительной, и слуховой, и моторной – в зависимости от психического склада и от предшествующего чувственного опыта читателя).

Как видим, мысли, высказанные Короленко, прямо противоположны их интерпретации в статье А. Ефимова. И дело тут не в простом непонимании: речь идет о последовательно проводимой концепции литературного образа. В течение всей своей статьи А. Ефимов говорит о «картинах» и «художественных полотнах» применительно к литературной образности, о «живописном образе» в литературе. В статье даже предпринята попытка классифицировать литературные образы по степени интенсивности заключенной в них картины. «По степени насыщенности речевой образностью следует различать такие типы повествования: 1) описания пейзажей, 2) лирические отступления (сравни у Гоголя «Русь-тройка»), 3) описание портретов» 4) названия произведений, 5) повествование о событиях и др.».

В результате такого подхода к вопросу автор вынужден признать, что «Пейзаж Тургенева в отношении языка более красочен и цветист, чем, скажем, у Чехова» ¹¹. В пейзаже «Бежина луга», по наблюдению А. Ефимова, каждое третье слово – образное (живописное), в то время как у Чехова и других писателей нового времени эта пропорция доходит до 1:10, 1:20 и т. д. ¹² Относительно пейзажа из чеховской повести «Моя жизнь» А. Ефимов Пишет: «Образных речевых средств здесь нет. Из этого можно сделать вывод, что отдельные прозаические тексты могут быть написаны необразным языком». В результате такого рода рассуждений А. Ефимов приходит к странному выводу, согласно которому могут быть произведения большой литературы, лишенные начисто образности. Получается так: если факты противоречат концепции, тем хуже для фактов, Вместо того чтобы поставить вопрос об исторической изменчивости понятия образных средств в литературе вместе с развитием искусства слова, А. Ефимов предпочитает отказать произведению Чехова (а вместе с ним, очевидно, и произведениям других писателей, пишущих «неживописно») в образности.

Я остановился столь подробно на высказываниях А. Ефимова потому, что его позиция (а он в ней отнюдь не одинок) предопределяет решение вопроса о взаимоотношениях литературы и изобразительного искусства. Согласно этой позиции получается, что художественно-образная ткань в литературе и живописи разнится не содержанием, а лишь материалом (то есть слово в одном случае; и краски – в другом).

Здесь мы имеем дело с общеэстетической ошибкой, состоящей в том, что понятое в масштабах всей художественной культуры единство предмета и содержания искусства (как формы эстетического освоения целостного мира человека) механически отождествляется с единством образного содержания разных видов искусства, что далеко не одно и то же. Поэтому-то до сих пор широко распространены взгляды, судя по которым специфику отдельных видов искусства следует искать в различии материала. В этом случае специфику музыки находят в звуках, кино – в движущемся изображении, театра – в речи персонажей (драматургия) и актерской игре (спектакль) и т. д. То есть во внимание принимается лишь форма, вернее, ее часть, ее сырье: о художественном содержании произведения, о единстве содержания и формы, продиктованном возможностями вида искусства осваивать закономерности окружающей действительности, речь тут даже не заходит.

Возникает противоречие: исходя из предпосылки тождества содержания в разных видах искусства¹³, сторонники этой точки зрения неизбежно приходят к поискам специфических признаков искусства в элементах формы, в материале. Казалось бы, в понимании специфики искусства здесь мы приходим к теориям, бытовавшим у сторонников так называемых «абсолютной поэзии», «абсолютной» живописи, музыки, кино, театра и т. д. Но на самом деле это нечто противоположное, это некий формализм навыворот, идущий от полного небрежения к вопросам художественного содержания.

Вопросы, поставленные мною, могут показаться кое-кому весьма далекими от насущных проблем современности, имеющими чисто академический характер. На самом деле это не так. Содержание встреч руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией, выступления Н. С. Хрущева и Л. Ф. Ильичева, анализ задач искусства, данный на июньском Пленуме ЦК КПСС, включает, наряду с другими важными вопросами, серьезный разговор о возможностях и средствах реалистического искусства в отражении богатства объективного мира. Подчеркивая единство основных эстетических задач, стоящих перед, всеми видами искусства социалистического реализма, партия вместе с тем особо отмечает роль высокого художественного мастерства, владения авторами произведений всем арсеналом выразительных средств. Художественному творчеству наших дней одинаково чужды как поиски «абсолютного языка» искусства, ведущие к абстракционизму и разрыву всяких связей между искусствами, так и стирание границ, существующих внутри искусства между отдельными его видами, сведе´ние роли писателя, художника, композитора и т. д. к иллюстрированию одного и того же, безразличного к возможностям, заключенным в слове, изображении, звуке и т. д., заданного тезиса.

Постановка вопроса о языке видов искусства важна сегодня еще и потому, что буржуазная эстетика в ее крайних формах, воинственно направленных против реализма в искусстве, пользуется в качестве важнейшего аргумента ссылками на имманентные процессы, происходящие внутри выразительных средств искусства, в частности слова и изображения. Фальсифицируя суть происходящих изменений в системе выразительных средств, некоторые теоретики спешат абсолютизировать частности, сделать из них всеобщие выводы и возвести каменную стену между соседними областями творчества. Извлекая законы художественного «творчества не из многообразия действительности и социального содержания общественных процессов, а из возможностей, заложенных в слове и элементах живописной формы как таковых, буржуазные теоретики искусства последовательно приходят к установлению каменной стены между искусством и жизнью. Так частный, казалось бы, вопрос о возможностях, присущих образным средствам отдельных видов искусства, оказывается непосредственно связанным с кардинальными идейно-эстетическими проблемами. Водораздел между реализмом и модернизмом, между искусством, связанным с жизнью, и творчеством, бегущим от нее, проходит через все компоненты образной ткани, через понимание роли выразительных средств.

Вот почему так важно для нашей эстетической науки разобраться сегодня в поставленных вопросах. Нужно проанализировать богатый материал, накопленный нашей литературой и живописью. Нужно вместе с тем обратиться к великим традициям искусства, ибо в решении большинства кардинальных теоретических проблем арбитром подчас может служить история. При этом я имею в виду не только то, что произойдет в будущем, что победит в процессе дальнейшего художественного развития. Многое способно объяснить и прошлое.

Нельзя забывать, что виды искусства на ранних ступенях развития человечества в процессе довольно продолжительной эволюции вычленялись из неделимого поначалу, синкретического содержания жизни первобытного человека. Изучение пиктографии – этого первого в истории «синтеза» если не искусств, то их зачатков – подсказывает, что слабость первобытного человека в осознании окружающего мира (не говоря уж о специфической форме художественного освоения, которое наступает позже), равно как и ограниченность самих форм человеческого существования определяли слитность слова и изображения. Слово было изображением, а изображение – словом. В этом была насущная необходимость: человечество, вырабатывая понятия о многих явлениях и предметах в мире, нуждалось в описании и обрисовке (в том и другом одновременно!) всего того, с чем встречалось в своей общественной практике. В какой-то определенный исторический период (возможно, что по времени он был многим больше, чем нам сегодня кажется) слово и изображение оставались нерасчлененными не только по функции, но и по структуре. Затем структура слова стала отличной от структуры изображения. Но единство функции еще долго сохранялось. Изображение в наскальных рисунках первобытных людей было, как и слово, основано на существовании множества конкретных предметов и явлений того же вида, и вместе с тем оно отвлекалось от всех неповторимых индивидуальных качеств, Как бы обобщало. В мамонтах, бизонах, лошадях, охотниках, высеченных на стенах пещер, при всем желании нельзя найти каких-то признаков, присущих именно этой, изображенной первобытным художником, особи. Всякий раз это было если не иллюстрацией, то зрительным эквивалентом существующего (и закрепленного в языке, в слове) понятия «мамонта», «бизона», «лошади», «охотника».

В детских рисунках это качество сохранилось и по сей день. «Носик, ротик, оборотик», с которого начинает свое знакомство с карандашом и бумагой, задолго до того, как узнает написание первых букв, любой карапуз, – что это, строго говоря, как не обобщение, доведенное до схемы, до знака, своего рода пиктограммы человеческого лица?

Язык изображений, вероятно, самый доступный из всех форм информации, когда-либо бытовавших в человеческом обществе. Его начинают понимать дети, еще не умея произносить первых слов. Его преимущество остается в силе и для взрослого человека – если он неграмотен. Сегодня, в условиях грамотности, становящейся всеобщей, это обстоятельство, возможно, почти лишается смысла, однако на ранних ступенях развития человечества, вплоть до Возрождения, подавляющее большинство населения было неграмотным. Изображение, наряду с устной речью (имевшей тот недостаток, что она не могла в то время, до изобретения фонографа в конце XIX века Эдисоном, быть зафиксированной), было единственным способом объективации человеческой мысли.

Постепенно, в ходе значительного расширения сферы человеческого опыта, слово и изображение перестают полностью дублировать друг друга: появляются определенные оттенки мысли, которые в наибольшей степени соответствуют той или иной форме ее выражения. Однако связь между словом и изображением продолжает быть чрезвычайно тесной: развитие искусств, основанных на выразительных возможностях слова и изображения, происходит в едином русле. Ранняя живопись (средневековье и треченто), как известно, тяготела к повествовательности, к рассказу, состязаясь в этом с литературой: иногда даже художник на одном полотне, нарушая пространственно-временную целостность произведения, изображал несколько последовательных моментов протекающего события. Точно так же литература той поры была полна произведений, авторы коих соперничали с живописцами по части точности описаний внешности людей, природы и т. д. Впрочем, эта черта присуща литературе еще со времен античности. В примечаниях к своему «Лаокоону» Лессинг приводит стихотворение Я. Садолета, о котором пишет: «Оно достойно древнего поэта и может с успехом заменить гравюру…» ¹⁴

До появления печатного станка Гутенберга литература существовала преимущественно в форме устной речи: чувственное содержание словесного образа было явственным, слово в полной мере выступало концентрацией прежде всего чувственного (а не только логического) опыта многих человеческих поколений. Книгопечатание стало поворотным пунктом не только в культурной жизни общества, но и в отношениях литературы с изобразительным искусством. Литературный образ стал чуть ли не синонимом образа книжного: даже поэзия, неразрывно связанная с мелосом, стала входить в жизнь не с уст ее автора, а чаще всего со страниц, напечатанных в типографии. Каллиграфия, искусство чистописания, знавшее своих мастеров (особенно в древнем Китае и на Арабском Востоке), ушло в прошлое. Теперь уже чувственные аспекты литературного образа в значительной степени стали опосредствованными, уступив всю полноту непосредственного чувственного содержания живописи. Единство слова и изображения, существующее в эпохи первобытного синкретизма, постепенно отмирает.

1. Гюстав Флобер, Письма, Гослитиздат, М. – Л. 1933, стр. 241.[↩]
2. Еще раньше Флобера этот провесе отмечает Гегель: «Мы вышли из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам; впечатление, которое они теперь производят на нас, носит более рассудительный характер, и чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшем пробном камне и подтверждении, получаемом из других источников. Мысль и размышление обогнали изящные искусства» (Гегель, Сочинения, т. XII. М. 1938, стр. 10).[↩]
3. Г. Э. Лессинг, Лаокоон, Гослитиздат, М. 1957, стр. 89.[↩]
4. Thomas Munro, Four hundred arts and types of art. «The Journal of Aesthetics » Art Criticism», 1957, september.[↩]
5. ЛеонардодаВинчи, Избранныепроизведения, т. II, «Academia», 1935, стр. 62.[↩]
6. Л. И. Тимофеев в «Основах теории литературы» (Учпедгиз, М. 1959), рассматривая понятие литературной образности, вынужден признать, что «вопрос об отличии литературы от других видов искусства далеко еще не решен» (стр. 15).[↩]
7. Б. М. Щербатский, Занятия по стилистике в старших классах средней школы, Учпедгиз, М. 1951, стр. 102.[↩]
8. См. «Вопросы литературы», 1958, N6, стр. 75.[↩]
9. А. Ефимов, Образная речь художественного произведения, «Вопросы литературы», 1959, N 8, стр. 99.[↩]
10. «Русские писатели о литературном труде», т. 3, «Советский писатель», Л. 1955, стр. 607 – 608.[↩]
11. »Вопросы литературы», 1959, N8, стр. 101, 102, 106,107. [↩]
12. Создается впечатление, будто качество художественной образности литературы становится статистической, а не эстетической проблемой. Возражая А. Ефимову и П. Пустовойту, участник дискуссии в журнале «Вопросы литературы» П. Палиевский писал: «Герой нашего времени», например, написан почти как аналитическая статья, строгим и вовсе не цветистым языком, однако образы этой книги ощущаются сильнее, чем у иных «живописцев словом» (П. Палиевский, Образ или «словесная ткань»?,»Вопросы литературы», 1959, N11, стр. 94).[↩]
13. В формировании этой позиции определенную роль сыграло расширительное толкование известной мысли Белинского о соотношении науки и искусства: «…их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание».[↩]
14. Г. Э. Лессинг, Лаокоон, стр. 338.[↩]