Враги разума (О некоторых течениях буржуазной эстетики)

Современная буржуазная эстетика специализируется, как правило, на гносеологии. И к этому у нее имеются свои основания. Дело в том, что в области гносеологии идеологам буржуазии легче, чем где-либо, спрятавшись за туманную завесу логических ухищрений, обходить мировоззренческие вопросы, маскировать свои реакционные взгляды. Кроме того, в сфере гносеологии им проще вуалировать тот вопиющий разрыв, который существует между выводами буржуазной эстетики и жизнью, между идеалистической теорией и общественной практикой. Ведь в идеалистической эстетике гносеология (учение о познании) и онтология (учение о бытии) существуют независимо друг от друга. Это весьма удобная база для «маневрирования», для всякого рода софистических упражнений.

Многие современные философы откровенно признают, что реальная практика жизни и искусства их нисколько не интересует. «Проблема, с которой мы должны начать, – пишет Морис Вейц в работе «Роль теории в эстетике», – состоит не в том, что такое искусство, а в том, что из себя представляет искусство как понятие» ¹, причем понятие «искусство» он лишает какого бы то ни было объективного содержания. Другие теоретики хотя и говорят в отличие от М. Вейца в практике, но толкуют ее так, что по сути дела отрицают – прямо или косвенно-объективную истинность познания. Они разумеют под истиной «полезную функцию», «биологически или психически полезное переживание» и тем самым также закрывают путь к подлинно научному пониманию гносеологических основ художественного творчества.

Разными путями буржуазные эстетики идут к одной цели – к отрицанию искусства как могучего средства познания действительности.

Конечно, и раньше были философы, которые утверждали, что действительность непознаваема. Скептицизм и агностицизм сопутствуют идеализму на всем протяжении его истории. Однако сейчас всякое стремление к знанию стало рассматриваться в буржуазной эстетике как величайшее зло, а разум – как основной источник заблуждения и страдания.

Не секрет, что в те времена, когда буржуазия была передовым, восходящим классом, она высоко ценила разум и верила в его могущество. Иное положение теперь. Апостолами новых времен в буржуазной эстетике выступают люди, представляющие, как метко выразился Б. Данэм, прогрессивный американский философ, «призрачный мир, в котором отвергнуты все рациональные критерии», мир, который «полон мрачных отблесков и скрипучих голосов» ².

Что же это за апостолы, которые определяют ныне моду на буржуазном книжном рынке и служат непререкаемым авторитетом для многих художников буржуазного Запада?

ФРЕЙДИСТСКОЕ НАСТУПЛЕНИЕ НА РАЗУМ

Характеризуя современную эстетику неразумия, начнем с З. Фрейда, австрийского психиатра конца XIX века – первой половины XX века, родоначальника психоанализа. Первоначально психоанализ был лишь направлением в психиатрии, затем сфера его применения распространилась чуть ли не на все области знания.

Фрейда с полным правом можно считать кумиром современной буржуазной эстетики. Поклонники Фрейда обычно говорят о нем как о «Ньютоне души», а его «открытия» сравнивают с подвигом Коперника или Колумба. Американский критик Л. Триллинг пишет: «Фрейд для нашего понимания искусства сделал в конечном счете больше, чем любой писавший об искусстве со времени Аристотеля» ³. И это весьма распространенное мнение в США и в странах буржуазного Запада.

Современный буржуазный книжный рынок, особенно в США, наводнен произведениями фрейдистского толка; исследования о жизни и творчестве великих художников в США и Западной Европе пишутся, как правило, в духе фрейдизма (или неофрейдизма) и «сексуального символизма». В американских университетах всерьез изучается фрейдистская, «психиатрическая» интерпретация истории общества, социальных отношений, литературы и искусства. Здесь пишут «ученые» работы о «невротической подоплеке» творчества Шелли, Шекспира и т. д.

Фрейдистский психоанализ, начиная с 20-х годов, в короткое время снискал себе огромную популярность в капиталистическом мире. Почему? Прежде всего потому, что теория Фрейда как нельзя лучше оправдывает язвы капиталистического строя, сваливая вину за них на «дурно устроенную» психику человека.

Вместо того чтобы рассматривать психику человека и возможные ее пороки в конечном счете как продукт социальной среды, Фрейд создает причудливую картину мира как проецированную вовне болезненную натуру человека. Применительно к эстетике это означает, что социальные проблемы искусства превращаются в психологические. Мысль художника насильственным образом уводится от «проклятых вопросов» современности, законы художественного творчества растворяются в бессознательных импульсах.

Познание реального мира, по Фрейду, невозможно. Объявляя общественные конфликты результатом бессознательных влечений, Фрейд считал, что люди бессильны решить волнующие их проблемы, так же как они бессильны совладать с собственной природой. Социальная подоплека фрейдизма, таким образом, ясна.

Фрейд не оставил какого-либо цельного, законченного труда, который систематизировал бы его взгляды на эстетику, на процесс художественного творчества. Но это охотно делают его многочисленные ученики. Как явствует из их трудов, эстетические взгляды Фрейда целиком подчинены общей системе психоанализа. Специализируясь на изучении психоневрозов, Фрейд рассматривал искусство как своеобразную форму преодоления психического недуга. Фрейд начал в эстетике с того, что объявил искусство некой образной формой, с помощью которой человек, разрывая узкий горизонт повседневности, уходит в мир грез и мечтаний. В своей работе «Отношение поэта к грезам» Фрейд объясняет искусство – в духе «теории игры»! – как освобождение человека от тягот реальной жизни. И в игре и в искусстве, по его мнению, человеческие желания удовлетворяются, но не в реальной, а в воображаемой форме. И здесь и там человек упивается образной формой своих представлений. Только игра-достояние детей, а искусство – достояние взрослого человека, который в его образах фиксирует желания и воспоминания своего детства.

Выходит, что незачем изучать художественные произведения в связи с реальной жизнью: достаточно, мол, познакомиться с детством художника, так как все, что запечатлел он в своих произведениях, это фантазия его младенческих лет или просто символ, обозначающий его бессознательные грезы, сны и мечтания. Весь мир, вся жизнь – в нем самом, искусство – лишь воспоминания детства.

Однако Фрейд не ограничился тем, что свел искусство к принципам «игры». Он пошел дальше, развивая мысль, согласно которой художник должен жить в мире своего «я», то есть быть младенцем, не обремененным знанием жизни.

В основу своей эстетической теории Фрейд положил учение об инстинктах, которые определяют якобы все помыслы и действия человека, всю его природу, всю духовную жизнь. Это прежде всего инстинкт самосохранения и так называемое «либидо» (половой инстинкт), а затем инстинкт разрушения или смерти. В рамках этой схемы Фрейд и рассматривает все явления общественной жизни, культуры и искусства. Ведущим стимулом человеческой деятельности он считает половой инстинкт, который, по его словам, сопутствует человеку от колыбели до смерти.

С этой точки зрения незачем искать в произведениях искусства глубокий социальный смысл. Объявляя источником художественного творчества «либидо» писателя, живописца, композитора, фрейдисты придают понятию «либидо», полового инстинкта, безгранично расширенное толкование. Ребенок, еще будучи грудным, утверждают они, удовлетворяет свое половое влечение, когда сосет грудь матери («автоэротизм», «нарциссизм»). Постепенно эти «младенческие влечения» перерастают во влечение к родителям («инцест»): мальчика – к матери (или няне, которая заменяет мать), а девочки – к отцу; влечение это сопровождается ненавистью и даже агрессией по отношению к родителям.

Английский психоаналитик Мелания Клейн полагает, что агрессивный инстинкт у детей проявляется в стремлении причинить матери боль, в попытках «растворить мать в себе». А специалист по эстетике Жак Шнеер, ссылаясь на работы Мелании Клейн, уверяет, будто «борьба против инцестуозного влечения, импульса зависимости, виновности и агрессивности является излюбленной темой западной литературы от Софокла до Пруста и ее роль в искусстве в настоящее время считается столь же установленной, как и роль любой другой теории в общественных науках» ⁴. Наконец, фрейдисты Р. Метро и М. Мид (США) не удовлетворяются и этим. Характеризуя культуру Франции, они объявляют, что любознательность и критический ум французов возникли из-за укоренившейся во французской семье привычки взрослых подавлять любопытство детей, бессознательно стремящихся подглядывать за поведением родителей в час их ночного отдыха⁵.

Процесс художественного творчества фрейдистская эстетика уподобляет бессознательным движениям ребенка, а содержание художественных произведений сводит к так называемому «эдипову комплексу». Термин этот фрейдистская эстетика выработала на основе своего толкования трагедии Софокла. Весь смысл трагедии Софокла фрейдисты увидели в мотиве отцеубийства и женитьбы Эдипа на матери. Взяв этот мотив за эталон всех художественных произведений, где имеются образы отца, матери и детей, психоаналитики абсолютизируют ситуацию драмы Софокла, занимаясь поисками «глубинных подсознательных основ художественного творчества».

Каким образом?

Фрейд учил, что человек под «деспотическим влиянием разума» вынужден так или иначе сдерживать свои неудовлетворенные желания и прежде всего сексуальные влечения. Эти инстинктивные желания постепенно накапливаются, аккумулируются и в результате образуют заряд огромной эмоциональной силы. Так создается, по Фрейду, «бессознательное», которое служит источником и движущей силой развития искусства.

Неудовлетворенные желания, говорит Фрейд, ищут выхода. Освобождаясь из-под гнета разума, бессознательные влечения и инстинкты проявляют себя как творческий порыв, как вдохновение. Это так называемый процесс сублимации⁶, он извлекает творческую энергию из сексуальных глубин наружу и приводит в действие все духовные способности человека. Вследствие этого, говорит Фрейд, «один из источников художественной деятельности необходимо искать именно здесь» ⁷.

Таким образом, творческий процесс начинается, по Фрейду, тогда, когда ослабляется, затухает сознание, и в этом отношении художественная деятельность ничем принципиально не отличается от сна или гипноза. Выступая в 1957 году на съезде американских писателей, крупнейший в США специалист по психоанализу Лоуренс Кьюби заявил, что «художник творит где-то посередине между абсолютной действительностью и полным сном». Единственное различие между сном и художественной деятельностью, уверяют фрейдисты, заключается в том, что сон – пассивное состояние, а художественное творчество – активно, и что в процессе этого творчества создаются особые представления – символы бессознательного.

Фрейдистская эстетика рассматривает художника как особого рода невротика, придающего живую, приятную форму своим неврозам. «В настоящее время, – пишет Лайонель Триллинг, – представители искусства охотно и даже с энтузиазмом признают, что художник – это психически больной человек, и доказывают, что болезнь – условие его способности говорить правду» ⁸. Другие фрейдисты выражаются осторожнее. Они оговариваются: «Сравнение произведений современной живописи с продуктами шизофрении не следует понимать как оценку их художественных достоинств»; «оно не означает и того, что современные художники психически ненормальны». Но и эти авторы указывают, что сравнение художника с невротиком «основано на глубоком родстве современного искусства с глубокими бессознательными основами личности, которые непосредственно проявляют и современные художники и шизофреники» ⁹. Тем самым подчеркивается, что и здесь и там основа общая: конфликт между бессознательными импульсами и сознанием с той только разницей, что невротик не находит средств заглушить в себе позывы неудовлетворенных влечений, а художник такие средства находит в творческой деятельности.

Фрейдисты отстаивают тезис о вечном антагонизме между природой человека и цивилизацией, общественными нормами нравственности, между бессознательными влечениями художника и его разумом. При этом творчество для фрейдистов – это простое повторение извечно существующих идей, сюжетов и образов, уходящих в глубины единого для всех народов «подсознания», как говорил Фрейд, или в почву коллективной первобытной религии, как утверждал его последователь Карл Юнг¹⁰. В результате искусство всех времен и народов нивелируется, своеобразие содержания и формы самых разных произведений игнорируется.

С точки зрения фрейдистской эстетики не приходится говорить о каком-либо прогрессе в искусстве, о качественно новых его явлениях, об оригинальности художественных произведений. Самое большее, что признает Фрейд, – это изменения в обработке одного и того же материала, которые обнаруживают различия в психической жизни разных периодов культуры; прежде всего здесь речь идет о совершенствовании средств «подавления» подсознательных эмоций.

Таким образом, вся история искусства и культуры получает превратное истолкование. Выходит, что первобытный человек был уже эмоционально сложившимся типом, а художественное творчество всех времен и народов есть лишь воплощение первобытных инстинктов, которые по наследству переходят из поколения в поколение, по сути дела не изменяясь.

Мысль о неизменности эмоциональной природы человека – «конек» современной буржуазной эстетики. «Мнения и идеи, – пишет английский писатель и теоретик искусства Олдос Хаксли, – изменяются под влиянием накопленного опыта от столетия к столетию, а инстинкт, эмоциональная сторона человека является постоянной и остается неизменной» ¹¹. Вместе с тем реакционным буржуазным философам весьма по душе и тезис Юнга о религии как первооснове искусства. Он весьма удобен для них: религия – это наиболее консервативная идеология, и сравнение с ней позволяет фрейдистам утверждать, что искусство так же «неизменно», как и религия, ибо вырастает из нее.

При чтении фрейдистских работ натянутость, фальшь логических построений бросается в глаза. Процесс художественного творчества Фрейд и его последователи истолковывают удивительно странным образом. Многое из того, о чем они пишут, достойно только смеха. Но фрейдизм – не юмористика, не невинная забава. Это довольно продуманная система, имеющая вполне определенные реакционные цели. Это не просто «подсознательный бред»: фрейдистская эстетика неразрывно связана с буржуазным декадансом в искусстве, представители которого, по меткому определению Горького, «с гордой бравадой рисуются своими болезненными странностями». Она, с одной стороны, абсолютизирует эти «странности» декадентского искусства – его нездоровую эротическую чувственность, презрение к разуму и моральным принципам, утрату веры в человека и в его высокие духовные стремления. С другой стороны, она подводит теоретический фундамент под эти «странности», канонизирует их, ставя своей целью наступление на реализм, гуманизм и народность в искусстве. При этом фрейдистская эстетика пытается укрепиться на действительных трудностях художественного развития, отражая в кривом зеркале буржуазного сознания некоторые реальные стороны художественного творчества.

Никто не будет спорить, например, с тем, что в искусстве выражаются желания, настроения, чувства и стремления художника. Известно и то, что эти желания иной раз бывают смутными, недостаточно осознанными. Раздувая и гипертрофируя этот факт, фрейдисты объявляют неудовлетворенные бессознательные желания художника почвой искусства. Секрет гениальности, по их мнению, состоит в том, что художник легко погружается в пучину бессознательного, улавливая там образы, и «чем большая часть бессознательного им используется, тем большая возможность существует для гениального человека перевоплощаться в другие личности, отрекаясь от своего сознательного «я» ¹².

Но почему же секрет гениальности – в силе бессознательного порыва? В процессе художественного творчества раскрываются, как известно, все духовные способности человека – его разум, чувства, воля, моральные качества. Фрейдисты же говорят только об эмоциях, бессознательных порывах и к тому же выхолащивают их социальное содержание, сводят их к биологической основе. В эстетике фрейдизма не нашлось места разуму, пытливо изучающему жизнь, проникающему в суть человеческих переживаний. «Желание творить, – пишет американский фрейдист Г. Быховский, – есть выражение Эроса, которое препятствует естественному исчезновению как духовных, так и материальных процессов и устраняет конечную победу инстинкта смерти» ¹³.

Фрейдисты охотно рассуждают о «духовной одаренности» художника, его духовном богатстве. Однако что это за «одаренность»? Эмоции, которые они прославляют, – это какие-то «полуживотные ощущения», оторванные от реальных жизненных оснований. Действительно богатое развитие человека – это развитие всех сторон его духовного мира. Такое развитие способностей человека, в том числе и художественных, бывает обычно результатом активного участия в жизни. Конечно, без природных задатков нет художника. Но как развернутся эти задатки, какое направление они примут – зависит от социальных условий, в которых человек живет.

Фрейд считал настоящего художника глубоко индивидуалистической натурой, творящей свои произведения в состоянии некоего бессознательного экстаза. Объективная истина с точки зрения фрейдистов – пустой звук. Вне индивидуального, по их мнению, нет ничего: истина субъективна.

Но неужели настоящий художник в своих произведениях отражает только себя и к тому же бессознательно? Ведь даже в лирике, где поэт выражает наиболее ярко и непосредственно свои мысли и переживания, он отнюдь не замыкается в себе.

1. М. Weitz, The Role of theory In Aesthetics, -«The journal of Aesthetics and Art critisism», September 1956, p. 30.[↩]
2. B. Dunham, Man against Myth, Boston, 1957, p. 248.[↩]
3. Lionel Trilling, Art and Neurosis, -«Art and Psychoanalysis», N. – Y. 1957, p. 503.[↩]
4. «The journal of Aesthetics and Art critisism», September 1955, p. 67.[↩]
5. «Science and Society», 1955, N 2, p. 174.[↩]
6. Сублимация во фрейдистском понимании – это форма проявления бессознательного, переключение, переход сексуальной энергии в другие виды энергии [↩]
7. S. Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualthe-orie, Leipzig v. Aufl., S. 100.[↩]
8. »Art and Psychoanalysis», pp. 502 – 503. [↩]
9. F. Al exander, The Psychoanalyst look at Contemporary Art, – «Art and Psychoanalysis», pp. 358 – 359.[↩]
10. Гитлеровцы преследовали Фрейда за «неарийское происхождение» (умер Фрейд в эмиграции, в Англии в 1939 году). Но психоанализ в несколько измененном виде в фашистской Германии существовал: его проповедовал там Карл Юнг. Он объявлял религиозность основой «бессознательного», подчеркивая, что сексуальная проблема также имеет отношение к образам коллективного «бессознательного», где живут мифоподобные «архетипы» поэтических образов и ситуаций, представляющие собой «первичные образцы», оживляемые в процессе индивидуализации. Хотя он и был личным врагом Фрейда, тем не менее связь его теории с положениями Фрейда о наследовании «расовой памяти», «животной природе» человека не подлежит сомнению (см. его книги «Тотем и табу», «Моисей и монотеизм[↩]
11. «The journal of Aesthetics and Art critisism», December 1955, p. 186.[↩]
12. O. Rank und H. Sachs. Die Bedeutung der Psychoanalyse fur die Gestes-wissenschaften, S. 92 – 93.[↩]
13. »Psychoanalysis and Culture», N. -Y. 1951, p. 409. [↩]