«Возвращение вперед»

В. Пискунов. Советский роман-эпопея. Жанр и его эволюция. «Советский писатель». М. 1976, 368 стр.

Существует и такой взгляд, запальчиво высказанный однажды в «Вопросах литературы» (1971, N 9) на одном из «круглых столов»… Если, по словам академика Н. Конрада, «роман XX века» не есть что-то более ценное, чем эпический сказ», а только представляет собою «что-то иное по ценности», то, стало быть, ценность эта вообще относительна. И потому не пристало нам, литературоведам и критикам, выделять роман из истории литературы, возносить его на вершины реалистического искусства, утверждать, будто в направляющем движении к большой эпической форме состоят внутренние закономерности развития реализма (Р. Бикмухаметов: «Роман и литературный процесс»)…

Полемическая заостренность такого суждения, направленного против схематичной иерархии жанров, очевидна. Однако не принимать схематизм вовсе не означает отрицать какую бы то ни было системность. Если понятия литературного рода и вида, жанра и жанровой формы служат научной систематизации многообразных и разнородных явлений искусства, то, определение их специфических границ, внутренних соотношений было и будет одной из задач литературоведческого исследования.

Имея в виду полноту реализма, которая достигается в романе, в силу самой его эпической природы тяготеющем к наиболее объемному, масштабному, синтетическому изображению действительности, Томас Манн впал даже «в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос – как примитивный прообраз романа». Потому и «похвальное слово эпическому началу в искусстве» вылилось у него в яркое слово о романе, в котором писателю виделся «могучий и величественный дух, всеобъемлющий, богатый, как сама жизнь, бескрайний, как монотонно рокочущее море, в одно и то же время грандиозный неточный, певучий и рассудительный; он не может удовлетвориться единичной деталью, отдельным эпизодом, ему нужно целое, весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями, и он самозабвенно останавливается на каждой из них, словно данный эпизод и данная частность для него особенно важны»…

Многообразие «типов романного синтеза эпохи» и роман-эпопея как «один из самых продуктивных и перспективных путей синтеза, имеющих особое значение для русской классической и советской литературы», его генезис и специфика, образная природа и жанровая структура – так можно очертить границы исследования, предпринятого В. Пискуновым в его новой книге «Советский роман-эпопея».

Оговоримся сразу: название книги не представляется самым точным, наиболее полно охватывающим материал исследования. Действительно, идейно-художественный опыт советского романа-эпопеи занимает доминирующее положение, но рассмотрен в таком широком контексте исторических судеб и современных путей мирового реализма, так плотно вписан в него, что то, что в других случаях могло бы остаться (и часто остается) всего лишь «фоном» к исследованию, у В. Пискунова стало, собственно, предметом анализа и обобщений. Таковы прежде всего начальные главы книги, ведущие нас в историю и теорию романа, содержащие наступательную идеологическую полемику с модернистскими представлениями об эволюции жанров и закономерностях художественного развития.

Естественно, путь жанра, прослеженный в этих главах, – от «первого великого романа» Сервантеса, от бальзаковской «Человеческой комедии» до «Волшебной горы» («романа конца») Т. Манна, «эпопей современной души» Р. Роллана или романов-панорам Р. Мартен дю Тара и Д. Голсуорси, – вмещает в себя едва ли не всю историю мировой литературы нового и новейшего времени. Даже конспективное изложение ее в пределах одной монографии – дело заведомо обреченное. Хорошо понимая это, В. Пискунов ориентируется не на воссоздание исторического пути романа, но на извлечение его общих уроков. Опуская многие переходные звенья, нередко жертвуя конкретным анализом, автор ясно и четко обозначает тот ведущий стержень исследования, вокруг которого группируется, на который нанизывается весь многообразный и разнородный материал. Таким стержнем становится аналитическая мысль об эпичности художественного сознания как первом и главном условии выделения романа-эпопеи из «просто» романа. «…Эпопея начинается там, где появляется потребность объять все, открыть законы сцепления природы и общества, мира и человека». Принципиально важна и такая мысль, помимо всего имеющая значение методологического условия предпринятого исследования: роман-эпопея «возникает не в результате механического объединения различных типов романа, сведения всех достоинств воедино, как все еще считают некоторые литературоведы, но представляет собою совершенно новую художественную структуру: грандиозную и неповторимую «картину национального духа», историческую панораму жизни народа».

Убежденный, что образная природа и сюжетно-композиционная структура романа-эпопеи характеризуется не просто сцеплением «исторического и частного, психологического и философского» и не только охватом «временного и географического пространств», но самим характером сцепления, направленностью охвата, исследователь устремленно подчиняет свое сосредоточенное внимание задаче обозначить и определить те исходные рубежи, с которых «начинается роман-эпопея, принимающий за основу всю целостность народной жизни, стремящийся представить мир в его полноте и единстве, а не фрагментарной обособленности явлений». В чем именно состоит то особое, самобытное и специфическое, что предопределяет в романе-эпопее «и свой угол зрения на жизнь, и собственный ритм, и неповторимый строй повествования», – вот вопросы, которые более всего занимают В. Пискунова. В поисках их решения одним из фундаментальных плацдармов исследования берется опыт русской классики, и прежде всего толстовской «Войны и мира»: сама история помогает в ней «соединить личность с общенародными судьбами», дает «эпопейную точку отсчета» мира, народа, человека.

«…Не пройденный нами этап, а утерянный нами секрет», – приводит В. Пискунов слова Франсуа Мориака о мировом значении толстовской эпопеи. И находит в них своего рода ключ к пониманию тех явлений и тенденций в буржуазном искусстве XX века, которые, создавая иллюзию кризиса романа, на самом деле выражают кризис не жанра, но «цельного эпического мироощущения». Это – и отчуждение, понятое художником как закон мироустройства и ставшее принципом, который организует «поэтику Кафки в отчужденную художественную систему, где безраздельно господствует зло мира». И «пестрота впечатлений», которая для героев Пруста «оборачивается кошмаром, хаотическим потоком импульсов, безумной бомбардировкой сознания». И «разобщение исторического и личного времени» в романах Джойса. Так резко столкнулись и противоположно проявили себя в романе XX века два несовместимых идейно-эстетических принципа отображения действительности: «модернистский и конкретно-исторический, присущий реализму. Один берет мир в статике, целиком сосредоточиваясь на изображении ужасного положения человека во враждебной ему действительности. Второй ставит вопрос о возможности и необходимости изменения действительности, утверждает активного героя, берущего на себя ответственность за судьбы людей».

Чем питается это убеждение в неисчерпаемости идейно-художественных возможностей романа? Ответ на этот вопрос – в историческом и современном опыте советской эпической прозы, в уроках ее полувекового пути, увиденного в общем движении судеб мирового реализма.

Вызвав крутой и резкий слом в художественном сознании века, которое прежде, говоря понятиями гегелевской эстетики, исходило из «антиэпопейности» нового времени, Великий Октябрь вернул миру «эпическое состояние», а искусству – цельность эпического мироощущения, поставил литературу перед необходимостью познания и освоения нового жизненного материала, который свидетельствовал о созидательной направленности общественного развития, о взаимопроникновении судьбы народной и человеческой. Как энергично и образно сказано об этом В. Пискуновым, «не дом, но мир стал… обиталищем» литературы, «беспредельность жизни – единственным пределом». Сама история раздвинула горизонты, укрупнила масштабы творчества, потребовала «широких полотен, широких обобщений в образах» (М. Горький).

Здесь снова хотелось бы оговорить одно из принципиальных методологических условий анализа, «признанных над собой» В. Пискуновым и во многом предопределивших плодотворность его исследования. «Литература движется причудливыми и далеко не прямыми путями. Только в голове ученого педанта все выстраивается по ранжиру, а каждое последующее произведение писателя обязательно превосходит предыдущее. В жизни, увы, все сложнее», – замечает он однажды о фадеевских «Разгроме» и «Последнем из удэге». В доподлинной сложности, противоречивости, а то и внутреннем драматизме развития автор прослеживает не только творческие судьбы писателей, ставших «героями» его книги, но самый литературный процесс послеоктябрьской эпохи, одним из «векторов» которого был переход от попыток «взять эпос в лоб», показав грандиозность перемен, к «народной эпопее, основанной уже на исследовании потока жизни в ее полноте и разнообразии». Отсюда – широкая панорама движения как художественной, так и научной мысли, переданная исследователем и вобравшая в себя множество струй и потоков. И «вехи народного самосознания, книги крупных эпических обобщений» – «Падение Даира» А. Малышкина, партизанские повести Вс. Иванова, «Неделя» Ю. Либединского, «Железный поток» А. Серафимовича. «Чапаев» Д. Фурманова, «Россия, кровью умытая» А. Веселого, «Барсуки» Л. Леонова, «Города и годы» К. Федина. И произведения А. Белого, Б. Пильняка, эмоционально принявших революцию, но не сумевших освоить ее художественно, преодолеть в новом образном синтезе «сумятицу века». И модернистская концепция мира и человека, например у Ф. Сологуба, Е. Замятина как одно из конкретных преломлений тех «отчужденных художественных систем», в борьбе с которыми формировалось горьковское видение действительности.

«Именно Горький оказался выразителем духа своей эпохи, решил грандиозную задачу синтезирующего осмысления русской действительности, которая стояла перед литературой его времени», – подчеркивает В. Пискунов, приступая к развернутому анализу «Жизни Клима Самгина», в которой видит социальное исследование и философское осмысление истории за сорок лет, художественную летопись того, как Россия выстрадала революционное мировоззрение. «Насквозь идеологический роман, все клетки которого напряжены мыслью». Книгу, стоящую на «центральных идейно-эстетических опорах времени: личность – масса – народ – история – революция». И тем самым «сфокусировавшую» в себе как идейно-нравственную проблематику советской литературы 20 – 30-х годов, так и ее жанрово-стилевые искания. Ведь перед литературой, которая искала путей приобщения «к действительному, а не романтически-обобщенному народу», все непреложнее вставала задача погружения в реальность. Поэтому и переход от эмоционально-романтического порыва к исследованию действительности в процессе ее революционного изменения был отмечен в 20 – 30-е годы «все углубляющимся проникновением художественной мысли в недра народной жизни». На этом пути, обосновывает исследователь, и вызревала та «эпизация», которую он относит к главным чертам литературного процесса послеоктябрьских десятилетий. «Это, конечно, не значит, что один способ типизации – эпический – вытеснил в: литературе тех лет все остальные или что все развитие искусства слова служило лишь «подсобным материалом» для формирования широких полотен народной жизни. Процесс движения художественного сознания всегда осуществляется на разных уровнях и многосоставно. Но в силу ряда исторических, общественных, эстетических причин наиболее емкой формой советской литературы 30-х годов оказалась эпическая, к которой тяготеют и поэзия, и драматургия, а «вечно-эпическое начало», в свою очередь, полнее всего реализовалось тогда в жанре романа-эпопеи, определявшего состояние многих литератур Советского Союза».

Как узловые звенья в цепи этого движения литературы в «эпическом направлении» В. Пискунов рассматривает и трилогию А. Толстого, и «Тихий Дон». В раскрытии идей и образов шолоховской эпопеи наиболее, пожалуй, наглядно проявляется такая приметная особенность книги, как насыщенность ее конструктивной полемикой, то и дело предпринимаемой вокруг как общетеоретических проблем (например, спор с В. Кожиновым или И. Кузьмичевым о жанровой родословной романа), так и конкретных произведений, их оценок в критике. В случае с «Тихим Доном» решительное несогласие исследователя вызывают «однолинейные схемы», сводящие «народность романа к поэтизации одних только естественных норм жизни, целиком отдающие шолоховских героев во власть «естественной жизни, непосредственных ощущений».

Менее концептуальной выглядит глава «Эпопея на войне», хотя и в ней содержится немало обоснованных выводов о развитии советской эпической прозы в годы Великой Отечественной войны: о выдвижении в центр литературного процесса героической повести («Радуга» В. Василевской, «Непокоренные» Б. Горбатова, «Взятие Великошумска» Л. Леонова), о первых романах (главы из «Они сражались за Родину» М. Шолохова, «Молодая гвардия» А. Фадеева), предвосхищавших последующий «эпический синтез войны», о том, что «война с ее пафосом народности дала мощный толчок в работе над такими монументальными историческими полотнами, как «Вардананк» Д. Демирчяна, «Абай» М. Ауэзова, «Земля зеленая» А. Упита, в которых новое национальное самосознание народов нашло свое исторически развернутое и художественно совершенное «закрепление». Фрагментарна и мозаична последняя глава «Стратегия жанра», которая и вовсе дана как всего лишь «страницы в заключение». Казалось бы, не в чем укорять автора, если ой сам оговаривается, что выход «на просторы послевоенной литературы» не являлся его задачей, что ему важно лишь бегло «прочертить перспективу развития жанра романа-эпопеи и в этот период, установить его предпосылки и поразмышлять об общих закономерностях». Беглость, однако, обернулась на этот раз не только досадными, хотя, по счастью, мелкими и немногими, фактическими неточностями, которые проникли в изложение материала главы, но и существенными издержками методологического свойства. Справедливо указывая на то, что «Октябрь и гражданская война были восприняты как прорыв к новому эпическому состоянию мира не только русской, но и остальными литературами народов СССР», В. Пискунов прослеживает движение романа послевоенных лет не в едином многонациональном русле литературного процесса, а в двух параллельных потоках – русской прозы, с одной стороны, и украинской, белорусской, эстонской, латышской, казахской, таджикской, туркменской – с другой. И как бы ни были поэтому бесспорны суммарные характеристики творчества А. Упита и Я. Коласа, В. Лациса и О. Гончара, А. Хинта и М. Стельмаха, С. Айни, М. Ауэзова, Б. Кербабаева, рассмотрение их произведений «отдельно» от эренбурговской «Бури», леоновского «Русского леса» или фединской трилогии сужает основу итоговых заключений. И прежде всего – принципиального вывода «об ориентации искусства на широкую эпическую панорамичность», которая в литературе первых послевоенных лет не всегда была обеспечена подлинно эпическим кругозором: «Нередко история фетишизировалась, а герои, выходя на ее просторы, превращались в бесплотные силуэты, иллюстрирующие верность известных положений и высказываний. Художественная практика, в свою очередь, порою бывала нераздельна с расхожими критическими представлениями о том, что всякое многотомное сочинение с большим количеством персонажей и широким охватом исторических событий обязательно, в силу одного своего объема, проходит по ведомству романа-эпопеи. К определению природы жанра, бывало, подходили, таким образом, с чисто количественными показателями, оставляя в стороне его поэтику, содержательность формы».

Все это, однако, настаивает В. Пискунов, не дает серьезных поводов для «критических атак на роман-эпопею», которые предпринимались некоторыми литераторами на рубеже 50- 60-х годов. (Напрасно только среди них, «атакующих», едва ли не первым назван Р. Сирге, автор панорамного и объемного, многослойного эпического повествования «Земля и народ».) Чуткий к «координатам времени», определяющим характер многонационального литературного процесса, исследователь находит ныне все «основания полагать, что на наших глазах складываются новые и очень своеобразные предпосылки подъема жанра большого многопланового романа, в движении которого реализуются существенные закономерности искусства социалистического реализма». Свидетельством тому могут служить произведения последнего десятилетия, в перспективе современного развития литературы и в соотнесении с ее историческим опытом характеризуемые В. Пискуновым как «возвращение вперед», – романы С. Залыгина и Ю. Бондарева, «Люди на болоте» и «Дыхание грозы» И. Мележа, «Потерянный кров» Й. Авижюса.

«Возвращение вперед» – такое непривычное определение по-своему приложимо и к новой книге В. Пискунова, где основательное в целом исследование жанровой природы романа-эпопеи и его эволюции в советской литературе открыло выход к глубоко содержательным и остропроблемным раздумьям «об ориентации художественного творчества, выборе оптимальных путей искусства». И это закономерно. Ведь именно советская литература, заключает исследователь, «вернула мировой веру в эпический синтез эпохи, как бы ни был сложен и противоречив наш XX век, обновила «вечно-эпическое начало» искусства, уже поставила на путях художественного развития человечества великие романы-эпопеи и продолжает поступательное движение все на том же эпическом направлении».