№3, 1977/Публикации. Воспоминания. Сообщения

«Сохранить все ступени культуры» (Неизвестное выступление А. В. Луначарского). Вступительная статья и публикация И. Черноуцана, комментарии Н. Трифонова

Общественная и литературная деятельность А. В. Луначарского поистине многогранна и универсальна.

В историю советского общества он вошел как первый нарком просвещения, много сделавший для развития социалистической культуры, сплочения вокруг партии лучших представителей интеллигенции, как литератор, создавший произведения, до сих пор сохраняющие эстетическое значение, как художественный критик, более трех десятилетий блистательно выступавший с литературно-критическими статьями и исследованиями о современной литературе, по вопросам литературного и культурного наследия и по общим проблемам теории искусства.

За последние годы интерес к литературно-критическому наследию Луначарского значительно вырос.

Выпущено восьмитомное собрание его литературоведческих и литературно-критических работ, опубликован представляющий большую ценность том «Литературного наследства» – «В. И. Ленин и А. В. Луначарский», интересные материалы напечатаны в периодических изданиях, выпущен издательством «Художественная литература» курс лекций Луначарского по русской литературе.

Однако богатейшее литературное наследство Луначарского известно современному читателю далеко не полностью. Многие его выступления сохраняются в стенографической записи, ряд статей был опубликован на страницах местных газет и позднее не перепечатывался.

В этом номере публикуется неправленная стенограмма доклада Луначарского, сделанного им 5 мая 1924 года на совещании ответственных работников ленинградских партийных, советских, профессиональных и художественных организаций.

Луначарский привлекает внимание слушателей к некоторым идейно-творческим и организационным проблемам развития современного искусства, с большой глубиной, точностью и политическим тактом ставит вопрос о репертуарном контроле, о взаимоотношениях Советского государства и молодого советского искусства.

Не раз в ходе выступления Луначарскому приходится оговаривать, что искусство еще «не занимает очень большого места… в общем хозяйстве коммунистической партии и пролетариата, как диктатора страны», что «искусство, параллельно идущее со всеми сторонами культуры, сейчас не занимает очень большого места в оценке партии» и т. д. Разумеется, это справедливо в том смысле, что партия, сосредоточившая решающие усилия на фронтах гражданской войны, а затем на восстановлении разрушенной войной экономики, не всегда могла уделять необходимое внимание конкретным вопросам литературы и искусства. Как известно, это было отмечено и в Письме ЦК РКП о Пролеткультах, опубликованном 1 декабря 1920 года.

Но поистине грандиозен масштаб сделанного в области культурного строительства в первые годы советской власти, свидетельствующий о том, что и тогда вопросы эти рассматривались как важнейшая часть общепартийного дела, о чем говорит, в частности, и вся деятельность Луначарского – наркома и художественного критика. Показательно, что и в публикуемом выступлении, отмечая первостепенное значение ликвидации неграмотности и развития школьной сети, Луначарский считает необходимым подчеркнуть, что задачи искусства нельзя упускать из поля зрения, а надо создавать «гигантские художественные предпосылки», так как придет время, когда вопросы эти «выдвинутся на первый план», ибо мы не можем быть аскетами и должны заботиться о том, чтобы жизнь была «радостнее, светлее и содержательнее».

В соответствии с программными положениями марксизма Луначарский пишет о гуманистических целях социалистической революции, о том, что суть социализма заключается не в переходе власти от одного класса к другому, а в «полной реформе человеческой жизни», которой мы захотим «придать… высшее значение, придать наиболее изящные формы».Как видно из контекста, Луначарский говорит в данном случае о производственном искусстве, о «художественном труде», который «придает предметам не только удовлетворяющий наши непосредственные потребности характер, но и характер радостности, чего-то положительного, совокупность того, что делает жизнь прекрасной». Вопрос о производственной эстетике, о промышленном искусстве «зданий, мостов, парков, мебели, посуды, одежды и т. д. и т. п.» ставился Луначарским неоднократно. Например, в статье «Значение искусства с коммунистической точки зрения», впервые напечатанной в 1924 году в газете «Рабочий путь» и полностью опубликованной журналом «Новый мир» (N 9 за 1966 год), он писал:

«Мы сейчас еще очень бедны, чтобы дать этому искусству достаточный размах. Но создавать художника-производственника и производственника-художника, конечно, задача большой важности, которая самым непосредственным образом связана с коммунизмом, ибо коммунизм есть пересоздание жизни из наших грязных и нелепых форм в формы удобные, радостные. А такое пересоздание жизни, без пересоздания окружающих нас вещей, немыслимо» 1.

Читая сейчас эти строки, написанные более полувека назад, удивляешься проницательности Луначарского, его умению видеть то, что «»временем сокрыто», выдвигать проблемы, ставшие в порядок дня много позднее. Пройдет почти четыре десятилетия, и в третьей Программе партии будет поставлена как очередная и насущная задача создание «всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека». В ней выражена забота «об эстетическом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков». «Художественное начало, – сказано в Программе, – еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека» 2.

В выступлении много говорится об отношении Наркомпроса к академическим театрам, собственно с этого оно начинается. Однако сразу же Луначарский поднимает более широкую и весьма злободневную проблему – об отношении к классическому наследству, – к которой он неоднократно обращался в те годы.

Нетрудно заметить, что, излагая общепартийную позицию, Луначарский несколько упрощает вопрос, когда говорит, что старое искусство, наследуемое пролетариатом, «носило помещичий, капиталистический характер, по крайней мере печать помещичьего, капиталистического характера».

Думается, что даже с таким уточнением эта формулировка не вполне соответствует ленинскому определению классического наследства.

Ленин, как известно, подчеркивал не «помещичий характер» классического искусства, а то, что, созданное в условиях и под гнетом эксплуататорских классов, оно отражало чаяния и интересы народных масс, хотя и не было им доступно. В отличие от многих литераторов, грешивших вульгарной односторонностью и узостью, Ленин не называл Л. Толстого «помещичьим писателем», а видел в его творчестве отражение глубинных процессов русской народной жизни, диалектики первой русской революции.

Показательно, что и в Программе партии, на которую ссылается Луначарский, речь идет не об искусстве эксплуататорских классов, а о том, чтобы «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» 3. Такая постановка вопроса, несомненно, гораздо шире, богаче и перспективнее, чем формула, выдвинутая Луначарским.

Следует, однако, отметить, что эта неточная формулировка не отражала общей концепции культурного наследия, выраженной во многих работах Луначарского. Да и в этом докладе он подчеркивает, что было бы «величайшим бедствием» какое бы то ни было противопоставление «коммунистической или пролетарской культуры старой культуре», хотя воспринимать ее «мы должны критически», а говоря о русском драматическом театре, считает необходимым подчеркнуть, что он «не является продуктом только помещичьего и буржуазного искусства… носит чрезвычайно слабые следы воздействия этих классов».

Мысль Луначарского и далее развивается противоречиво, совершенно верные и глубокие соображения чередуются подчас с высказываниями ошибочными, отражавшими весьма распространенные в те годы концепции, теоретическая несостоятельность которых была доказана еще в дооктябрьских работах В. И. Ленина.

Так, например, конечно же, ошибочным является утверждение, что «вопрос о хлебе насущном невозможно разрешить, пока не упрочится власть рабочего класса не только в одной стране, но всюду».

Но было бы несправедливо не заметить, что фраза эта, сказанная мимоходом, никак не подтверждается следующим далее глубоким анализом содержания культурной революции, которую Луначарский рассматривает в широкой перспективе движения советского общества к коммунизму.

Вопрос об отношении к старому искусству, которое в начале выступления было целиком названо «помещичьим», также получает затем более точное и верное изложение. Луначарский делает акцент на том, как сделать «более доступными массам наиболее прекрасные, наиболее бесспорные произведения старого искусства».

Ленинская концепция двух культур в каждой национальной культуре, ленинская мысль о необходимости наследовать, беречь и развивать все ценное в культурном наследии прошлого нашли в лице Луначарского страстного пропагандиста, на деле осуществлявшего эту нелегкую задачу.

«…Искусство прошлого, – писал он еще в 1919 году в статье «Художественные задачи советской власти», – все целиком должно принадлежать рабочим и крестьянам… Нет такого произведения истинного искусства, то есть произведения, действительно отражавшего в соответственной форме те или другие глубокие переживания человечества, которое могло бы быть выброшено из памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для наследника всей старой культуры – трудового человека» 4.

Трезво оценивая положение, Луначарский признает, что «сравнительно немного произведений, которые могли бы быть восприняты для нас самой дорогой публикой – пролетариатом – без соответственных объяснений», и что многие даже «гениальные пьесы Шекспира и др. остаются более или менее непонятными для пролетариата».

Большой и весьма актуальный интерес представляют в этой связи размышления Луначарского о понятности и доступности искусства, об отношении к сложным явлениям художественной культуры. Известно, что постижение широкими массами высоких ценностей культуры Луначарский рассматривал как встречный процесс сближения искусства и народа. При этом необходимость затраты душевных сил оправдана, если есть что понимать, то есть если за сложной подчас формой содержится значительное содержание, способное обогатить эмоционально и интеллектуально.

В публикуемом докладе Луначарский выдвигает и обосновывает очень важную мысль о необходимости «сохранить все ступени культуры», выступает против вульгарных представлений, будто «все старое искусство, понятное не всей массе… буржуазно» и что «раз это зерно склевать нельзя», то его нужно выбросить.

В другом своем выступлении (1925 год) он говорил: «Если кто-нибудь подойдет к произведению искусства и скажет: «Я его не понимаю, поэтому оно не годится», – то еще неизвестно, виновато ли произведение искусства или он сам. Может быть, через десять лет ему будет больно, что он разбил искусство, когда ничего не понимал» (3, 260).

Да и в публикуемом докладе Луначарский подробно развивает эту мысль, подчеркивая, что необходимо не потакать отсталым вкусам, не

приспосабливаться к ним, а развивать и «подтягивать» отсталые слои, для которых «нужна известная популяризация, известные пояснения». Луначарский, однако, не ограничивался осуждением упрощенных, вульгарных позиций, а выдвигал конкретные предложения о том, что и как нужно делать, чтобы изживать оставшийся от прошлого трагический разрыв высокого искусства и неразвитых вкусов широких народных масс, преодолевать этот разрыв, целеустремленно направляя внимание зрителей, формируя их восприятие прекрасного. Весьма интересны в этом отношении приведенные им данные о том, насколько увеличилось число экскурсий в музеях Ленинграда, когда они стали сопровождаться пояснениями опытных и квалифицированных экскурсоводов: многое из того, что прежде было непонятно, теперь воспринималось «для нас самой дорогой публикой – пролетариатом». Задачу систематического, продуманного и целеустремленного ознакомления пролетарских масс с искусством он считал «задачей благороднейшей».

Вопрос этот, повторяю, имеет принципиальное значение, ибо развитие, утверждение и победа культурной революции означали не только продвижение высокого искусства в широкие народные массы, но и развитие художественных вкусов этих масс, способных понимать и воспринимать во всем богатстве и ценности произведения подлинно высокого искусства, а не суррогаты и поделки. Культурная революция была, таким образом, процессом обоюдного сближения искусства и народа. Это и нашло выражение в публикуемом выступлении наркома, озабоченного тем, чтобы регулировать и направлять этот процесс, поднимая пролетариат к постижению высоких художественных ценностей и выступая против попыток списать их в архив.

Весьма актуально звучит рассказанный Луначарским эпизод с английским парламентарием Конвеем, который приехал со специальной целью убедиться: действительно ли «задушена у нас культура», чтобы подтвердить легенду, весьма распространенную среди той части английского общества, которая «до крайности остерегается всякого сближения с Россией» и старается клеветой и фальсификацией воздействовать на широкое общественное мнение.

Однако реальные факты убедительно показали, что «при огромной нашей стесненности мы великолепно, лучше, чем в самой Западной Европе, сохранили культурные ценности». Этот урок полувековой давности весьма поучителен и сегодня, когда, в условиях разрядки напряженности и расширения культурного обмена, немало еще находится на Западе охотников предубежденно, а то и явно клеветнически истолковывать нашу политику, доказывать, что разрядка выгодна якобы только одной стороне, игнорируя при этом гуманистический характер нашей социалистической культуры, честную и последовательную линию на обмен подлинными духовными ценностями, которую проводит Советское государство.

Со всею решительностью Луначарский выступает в поддержку классического искусства, высказывается за бережное отношение к академическим театрам, которые «должны явиться хранителями настоящих, подлинных театральных традиций». В полном соответствии с ленинским тезисом о том, что хранить традиции вовсе не значит ограничиваться ими, автор заявляет, что академические театры не должны быть «вне жизни», им следует не «подменять традиции рутиной», но «стараться живо откликнуться на нового зрителя».

Тут же Луначарский говорит о «левом» искусстве. Быть может, с точки зрения прожитого, с высоты нынешнего дня иные из его суждений могут показаться чрезмерными. К тому же, думается, он слишком буквально истолковал отношение Ленина к «левому» искусству – «пресечь» футуризм. Не изгнать, а «печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков» 5. Но важно заметить другое – заботу наркома о том, чтобы все истинно ценное нашло свое место в нарождающейся революционной культуре. В этом докладе Луначарский с большей, чем прежде, определенностью отмечает движение театра Мейерхольда «в сторону своеобразного реализма». С другой стороны, он констатирует, что реалистический театр усваивает некоторые приемы условного театра, шагнул «в сторону плакатности, ускоренного темпа, известной стилизации жизни».

Ныне, когда подобные искания, продиктованные стремлением к обогащению выразительных возможностей режиссуры, стали весьма характерными, мы можем по достоинству оценить широту позиций и эстетическую проницательность Луначарского, который еще в те годы утверждал, что такое новаторство «должно быть в известной степени признано законным», и выступал против диктата личного вкуса.

Весьма глубока и перспективна мысль Луначарского о том, что «развитие левого театра в его лучших достижениях» не только не должно вытеснять академические театры, а наоборот, стимулировать их рост, обновление репертуара, завоевание нового зрителя, не роняя при этом «знамени старого мастерства», не допуская, чтобы оно «бледнело и выцветало».

Особое внимание Луначарский уделяет формированию репертуара театра, созданию новой, революционной драматургии. «Необходимо понять, – говорил он, – что такие вещи декретом не делаются; нельзя предписать, чтобы гениальная пьеса была написана или чтобы режиссер гениальную постановку сделал. Для этого нужно время, чтобы созрела наша собственная, революцией рожденная культура». Но при этом Луначарский не только характеризует пьесы, уже написанные и поставленные, а высказывает подчас такие пожелания, которые лишь позднее были реализованы драматургами и театрами.

Так, например, еще в 1923 году, призывая драматургов выйти «за пределы чисто рабочего быта», он писал:

«Красная Армия со всем ее героизмом и со всеми ее внутренними конфликтами, гражданская война, проводящая часто линию между любящими сердцами или даже поперек одного и того же любящего сердца… выработка новой этики в муках содрогающихся сердец, отражение вечных вопросов любви и смерти, властолюбивого эгоизма и высокой, но бездеятельной жалости и так далее и тому подобное, – в особых и бесконечно значительных гранях нашей, ни на что прошлое не похожей, современности, – вот необъятные темы, вот необъятные краски, вот необъятная сокровищница, из которой должна черпать современная драматургия» (1, 208).

Эти строки были написаны Луначарским за три года до появления «Любови Яровой», где прозорливо обозначенный им трагический конфликт в огне гражданской войны «между любящими сердцами» нашел столь глубокое, поистине драматическое воплощение.

Говоря о репертуаре, Луначарский считает нужным вспомнить свой лозунг «Назад к Островскому», который был выдвинут им еще в 1923 году, в дни 100-летнего юбилея Островского, и вызвал резкую полемику, нападки на наркома со стороны радетелей «левого» искусства. Чтобы почувствовать, в какой ситуации был выдвинут этот лозунг и какую остроту он имел, следует, быть может, вспомнить, что борьба против «генералов-классиков» велась тогда не только футуристами, а сторонником подобной ультралевой нигилистической позиции подчас объявлялся сам Луначарский.

Так, например, весной 1923 года газета «Известия» опубликовала небольшую рецензию на сборник статей и этюдов Луначарского. Автор заметки, поддержав отношение Луначарского к пролетарскому искусству, которое «зовет нас к борьбе и будит радость жизни», ополчается далее на искусство «упадочных классов», где «преобладают отрицательные жизненные тона (безнадежность, пессимизм)» 6, причислив, однако, к декадентским и некоторые художественные произведения, созданные классиками мировой литературы.

Весьма показательно, что в то же самое время, когда опубликована была эта заметка, Луначарский восхищался и широко пропагандировал все, что в условиях эксплуататорского общества было создано мировым художественным гением и составляет гордость человеческой культуры. Буквально через несколько дней после упомянутой рецензии та же газета «Известия» в номере от 14 апреля 1923 года публикует информацию о торжественном собрании в Малом театре, посвященном 100-летию со дня рождения А. Н. Островского.

«А. В. Луначарский, – сообщает корреспондент, – в своей речи провозглашает лозунг:

«…К идеалам художников 60 – 70-х годов, в поэзии к Некрасову, в музыке к «могучей кучке», в живописи к «передвижникам», в литературе к великим реалистам, а в театре к Островскому!» 7

Публикуемый материал передает атмосферу того времени с его заботами, волнениями, проблемами.

Первый нарком просвещения наряду с идеологическими задачами и эстетическими проблемами озабочен был тем, как подготовить «нужного нам» пролетарского зрителя к восприятию сложной пьесы, как обеспечить жизнь театров, которые не должны ориентироваться только на «платящую публику», какие экономические меры нужно предпринять, чтобы сохранить существование академических театров, а также создать «специфические пьесы» для деревни.

Особый интерес представляет постановка Луначарским вопроса об оперно-балетном искусстве. Известно, что проблема эта была чрезвычайно острой в первые годы революции. В условиях голода и разрухи многие люди, причастные к руководству искусством, высказывались за то, чтобы Большой театр был закрыт, ибо рассматривали его как зрелище, далекое от запросов пролетариата и ненужное ему. В 80-м томе «Литературного наследия»»В. И. Ленин и А. В. Луначарский» эта полемика нашла довольно полное отражение.

В публикуемом докладе Луначарский нарочито заостренно ставит вопрос о том, что «оперно-балетный театр по своей внутренней сути есть наиболее пролетарский театр и нужный для пролетарской публики». Обосновывая это на первый взгляд парадоксальное положение, Луначарский говорит о том, что победившему революционному пролетариату свойственно радостное и мажорное настроение и как никогда нужен ему сейчас «монументальный спектакль… спектакль высокого праздничного характера». Именно этой цели и отвечает музыкальный спектакль и декоративное зрелище, в которых «изливается желание в образе запечатлеть то, чем живет пролетарское сердце», ибо «языком музыки и хореографии можно говорить потрясающие вещи».

Как видим, и здесь проявилась удивительная широта подхода Луначарского к вопросам культуры, его умение видеть и ценить эмоциональную силу и действенность искусства, которое не может быть сведено к «умной книжке», а способно потрясать зрителя, заражать его, приводить в движение «тысячи душ, миллионов сердца».

Во многих выступлениях тех лет Луначарский обращается к вопросу о цензуре и реперткоме, об их правах и задачах, об их полномочиях и ответственности.

Луначарский был совершенно прав, когда утверждал, что к произведению искусства нельзя подходить как к политическому трактату, и если «марксистский трактат о революции перенести на сцену… это будет скучно и никто смотреть не будет», а «если брошюру переделывать в пьесу… театр этому сопротивляется».

Полемически заостренно выступал он против примитивного понимания художественной правды как простого копирования действительности, против весьма категоричных, по существу вульгаризаторских оценок: «Это не соответствует. Разве это марксистский подход?» Луначарский считал, что при таких критериях невозможно совместить условия сценические с требованиями жизненной правды.

Но, отстаивая «известную широту взглядов», протестуя против администрирования, мелочной опеки, при которой вычеркивается все, что может показаться пролетарскому зрителю непонятным, Луначарский был сторонником «твердого, правильного и принципиального подхода».

Позднее, в 1925 году, выступая в Ленинградском государственном академическом театре драмы, он сформулировал эту мысль еще более решительно и определенно:

«Мы не даем под видом свободы печати стрелять в нас из газетных винтовок достаточно увесистыми пулями. Идет гражданская война, и дать противнику пользоваться оружием – означает дать ему возможность убивать детей нашего класса.

Мы этого не позволим никогда – это ясно. Поэтому в искусстве, конечно, нужна цензура и нужен отбор, но нужна легкая рука и правильное понимание культурных ценностей» (3, 262).

Неоднократно подчеркивая, что наша правящая партия, взявшая на себя всю полноту ответственности за духовное здоровье народа, направляет развитие искусства, используя все средства организационного и материального воздействия и поощрения, Луначарский и в теории и на практике последовательно проводил ленинскую мысль о том, что главное здесь – идейное воспитание, умение увлечь художника правдой и красотой наших идеалов.

«…Государство, – писал он еще в 1920 году, – не имеет намерения насильно навязать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства — искренность художника. Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному вдохновлению искусства» (7, 294).

Ленинские идеи партийного руководства искусством, которые Луначарский как теоретик культуры вполне разделял, а как практический работник на ниве просвещения проводил в жизнь, – эти идеи лежат в основе и современной политики КПСС в области художественного творчества. «Главным критерием оценки общественной значимости любого произведения, разумеется, была и остается его идейная направленность», – говорил Л. И. Брежнев на XXV съезде КПСС и подчеркнул далее, что партия выступает против упрощенческого подхода, против попыток «решать административными методами вопросы, относящиеся к художественному творчеству, к разнообразию форм и индивидуальности стилей».

Систематически подчеркивая роль искусства как могучего и незаменимого средства познания жизни, Луначарский вместе с тем неоднократно говорил о влиянии художественного произведения на всю сферу мыслей и чувств человека, о его эмоциональной действенности, неотрывной от глубины эстетического постижения жизни.

Может быть, даже несколько увлекаясь, он утверждал, что «художественная литература – самое сильное, самое дальнобойное орудие. Она действует на массы могущественнее, чем что бы то ни было другое. Ничем другим нельзя так обработать страну, как литературным словом» (2, 279).

Ясно, что такое искусство нельзя создать по декрету и диктату, что такое произведение не пишется на основе материальной заинтересованности и денежной корысти. Оно может быть создано художником свободным, всем сердцем преданным революции.

«Мы должны, – говорил Луначарский, – стремиться… к тому, чтобы в чисто художественном образе билось коммунистическое сердце. Только тот настоящий пролетарский писатель, кто может, не насилуя фактов и самого себя, до такой степени чувствовать могучий прилив коммунистической эмоции, коммунистической идеи, что каждая его строчка будет вести нас к правильному пониманию фактов и толкать на правильный путь воздействия на эти факты» (2, 279).

Когда далее в том же докладе Луначарский говорит, что писатель должен быть «в области своего творчества максимально свободен» и не беда, если «порой даже злоупотребляет свободой», то в общем контексте эти не вполне точные слова его воспринимаются как выступление против приспособленчества, неискренности, при которой замалчивается и искажается подлинная правда жизни, так необходимая пролетариату и его партии. Не случайно здесь же Луначарский особо подчеркивает, что «художник должен быть колоссально правдив», а говоря о «максимальной свободе», делает весьма характерное добавление: «особенно если он является коммунистом» (2, 280).

Известно, что и в годы, когда выступал Луначарский, и позднее в определении сущности социалистического искусства и его стиля порой задавала тон догматическая, рапповская, а затем новорапповская критика, которая нередко сводила социалистический реализм к сумме предписаний, запретов и рекомендаций.

Одной из разновидностей такого, чуждого ленинизму, подхода к искусству является стремление сузить эстетические возможности творческого метода нашего искусства, свести его к правдивости деталей, к простому жизнеподобию.

Луначарский много лет назад показал несостоятельность подобных представлений.

«…Должен ли социалистический реализм, – спрашивал он, – всегда, во всех произведениях, держаться рамок правдоподобия?»

«Такое сужение рамок социалистического реализма было бы незакономерно, – отвечал критик на этот вопрос и подчеркивал: – Социалистический реалист находится в полном согласии со средой, тенденциями ее развития как борец за осуществляющийся завтрашний день. Но он не принимает действительность как она есть. Он принимает ее такой, какой она становится» (8, 615).

В другом выступлении он также считал необходимым обратить внимание на то, что «произведение искусства не задается целью изобразить предметы «совсем как в жизни». Гёте говорил: если бы художник изобразил мопса, придав своей картине точное сходство с оригиналом, в мире стало бы больше одним мопсом, но не произведением искусства» (2, 392).

В публикуемом докладе Луначарского нет специального разговора о критике. Однако нетрудно ощутить внутреннюю перекличку многих положений доклада с мыслями наркома о роли художественной критики, неоднократно высказывавшимися им в различных публикациях. Весьма показательны в этом отношении его размышления о том, что надо «больше рассчитывать на театральную критику», нужно «уметь анализировать» противоречивые произведения, учиться «вскрывать критикой» их сильные и слабые стороны.

О критике как главном орудии партийного воздействия на искусство писал он и до известной резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы», и особенно после этой резолюции, широко, аргументированно и энергично пропагандируя столь близкий ему тезис о решающей роли партийной художественной критики в развитии социалистической культуры. Большая заслуга Луначарского в разработке проблем марксистской критики особенно очевидна в наше время, когда и в материалах последних съездов партии, и в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» эти вопросы поставлены как важнейшие в деятельности партийных органов и литературно-художественных организаций.

Публикуемый впервые доклад Луначарского представляет, на наш взгляд, интерес не только потому, что он позволяет более полно охарактеризовать его позицию в литературно-политической борьбе тех лет. Многое в нем перекликается с другими, уже известными, выступлениями и статьями наркома. Некоторые положения сформулированы здесь несколько иначе, подчас более точно и определенно. Думается вместе с тем, что настоящая публикация обращена не только к прошлому. Доклад Луначарского не утратил значения и сегодня, будет с интересом прочитан всеми, кто задумывается о становлении социалистической культуры, о проблемах и задачах современной литературы, искусства и художественной критики.

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ

ДОКЛАД О СОВЕТСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПОЛИТИКЕ И МЕСТЕ АКАДЕМИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ В ОБЩЕЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ СИСТЕМЕ

Доклад был сделан 5 мая 1924 года в Ленинграде, в помещении музея Академических театров, на совещании ответственных работников ленинградских партийных, советских, профессиональных и художественных организаций. Стенограмма его, не выправленная автором, хранится в Партийном архиве Ленинградского ОК и ГК КПСС, ф. 16, связка 596, ед. хр. 9909. В прениях после доклада выступили И. И. Ионов, А. И. Маширов, А. И. Пиотровский, Н. В. Петров, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, М. П. Кристи и др.

Информационные заметки о докладе с кратким изложением некоторых тезисов его появились в журнале «Жизнь искусства» (Ленинград, 1924, N 20, стр. 17) и в «Еженедельнике академических театров в Ленинграде» (1924, N 13, стр. 8). В последней заметке было сказано: «…Ввиду принципиальной важности положений доклада и теоретической его насыщенности, доклад и прения будут напечатаны полностью по стенограмме». Однако был напечатан только отрывок из стенограммы доклада под названием «Оперно-балетный театр, его роль и значение» («Рабочий и театр», Ленинград, 1924, N 1, стр. 13). Полностью доклад опубликован не был.

Здесь стенограмма доклада воспроизводится с некоторыми стилистическими исправлениями.

 

Сегодняшнее собрание имеет такую цель: правление театров и наш представитель в Ленинграде по Главнауке обратили мое внимание на то, что в последнее время в Ленинграде вновь возбуждаются вопросы о нашей театральной политике и, соответственно с этим, о месте академических театров р общей нашей театральной системе. Желательно выяснить все возникающие в этом отношении сомнения и при моем непосредственном участии обсудить те вопросы, которые отсюда вытекают. Я лично и начну с того, что выскажу некоторые мои соображения по вопросам театральной политики в Республике.

От времени до времени и в Москве поднимается вопрос о том, правильна ли та линия Наркомпроса, согласно которой мы оберегаем академические театры. В очень серьезных кругах, отдающих себе отчет вообще в наших культурных задачах, как будто бы я не встречал в этом смысле сомнений; сомнения возникают обыкновенно на периферии нашей партийной и советской жизни. Основная партийная линия определяется программой партии, где, насколько вы помните, сказано, что произведения искусства, возникшие в период помещичьего и капиталистического владычества, оставались доступными только высшим классам и что партия обязана сделать их доступными массам, то есть одновременно указывается, что старое искусство носило помещичий, капиталистический характер, по крайней мере печать помещичьего, капиталистического характера, и что, чем не менее, партия обязана дать его массам. Это кажущееся противоречие абсолютно несущественно на взгляд каждого сознательного коммуниста, потому что это было разъяснено и в области искусства, и в области всей культуры. Владимир Ильич в своей знаменитой речи к комсомольцам с исчерпывающей полнотой говорил о том, как коммунист должен воспринять, полностью, всесторонне изучить старую культуру, указывал, что величайшим бедствием было бы какое бы то ни было противопоставление коммунистической культуры или пролетарской культуры со старой культурой, которое привело бы к отчуждению от старой культуры. Конечно, воспринимать старую культуру мы должны критически – клеймо старого режима на ней лежит, но оно лежит в известной степени и на науке и на технике, тем не менее феодальный режим и бюрократический режим должны были разрешить целый ряд объективных задач, и они разрешили их или совершенно удовлетворительно, или таким образом, что там нет большой остроты. Так и в области искусства. Если бы мы оторвались от старых традиций, литературных, музыкальных, живописных, то в этой области погрузились бы в некоторого рода дикарство. Конечно, в общем хозяйстве коммунистической партии и пролетариата, как диктатора страны, искусство не занимает очень большого места, так как приходится больше обсуждать такие вопросы, которые мы обсуждаем в области народного образования, в области науки и техники. Там это совершенно ясно, там Владимир Ильич предостерегал от страшной опасности пойти по ложному пути, сделать такой вывод: гак как наука и техника выросли в буржуазный период, го, стало быть, их следует откинуть и выдумать что-нибудь свое. Он говорит, что человек, который стал бы учиться только по коммунистическим книгам, брошюрам, не был бы настоящим коммунистом. Он много раз возвращался к этому, подчеркивая необходимость учиться, в то время когда мы имеем полное основание думать, что можно проявлять известную твердость, не только критический уклон, твердость в области и чисто коммунистической мысли, и в других областях. Но из того, что искусство, параллельно идущее со всеми сторонами культуры, сейчас не занимает очень большого места в оценке партии, не следует, чтобы это всегда так было. Политическая революция сама по себе для нас не имеет ровно никакого значения, и мы не стали бы о ней говорить, если бы не знали, что власть нужно сперва завоевать, чтобы ее уничтожить, предварительно использовав для экономической, социальной реформы.

Суть социализма не заключается в переходе власти от одного класса к другому – это только средство, а суть в полной реформе человеческой жизни и завоевании достойного человеческого существования для всего человечества. Если мы подойдем к этому вопросу, то скажем: «Мы кончили политическую революцию, может быть, на всем земном шаре, перейдем к существованию в упорядоченном, организованном обществе, будем строить наш человеческий быт, будем стараться придать этому быту законченную форму, то есть формы радостные, формы глубокие, захотим придать жизни высшее значение, придать наиболее изящные формы». Что это такое? Это – искусство. Искусство как последняя стадия экономики хозяйства, когда продукт [усилий] человеческих приобретает наиболее изящные, законченные, удовлетворяющие, радующие человека формы. Художественный труд – это часть труда, которая придает предметам не только удовлетворяющий наши непосредственные потребности характер, но и характер радостности, чего-то положительного, совокупность того, что делает жизнь прекрасной. В последнем счете вопрос художественности сделается основным вопросом социалистической реформы.

Но, чтобы подойти к этому, нужно разрешить сперва экономическую задачу, потому что нельзя думать о жизненной роскоши, когда не разрешили вопроса о хлебе насущном и политические задачи, потому что вопрос о хлебе насущном невозможно разрешить, пока не упрочится власть рабочего класса не только в одной стране, но всюду. Мы окружены большими опасностями – меньшими внутри и большими внешними, и нам приходится держать политический фронт на большой высоте. И на третьем фронте – на просвещенческом – бросается в глаза, что вопрос о ликвидации неграмотности, о развитии школьной сети, о призыве пролетарской молодежи к самой активной работе в наших рядах есть одна из наиболее существенных задач, более существенная, чем задачи искусства. Задачи искусства встанут вплотную, если мы прибавим, что и в настоящее время мы не можем лишать себя, в первую очередь коммунистический пролетариат, а с ним и трудовую интеллигенцию, крестьянство, всех цветов жизни, мы должны двигать этот вопрос; нельзя сказать, что пока мы не победим окончательно, мы должны быть аскетами и не заботиться о том, чтобы жизнь была немного радостнее, светлее и содержательнее. Нужно сказать, что, во-первых, мы не можем откладывать на после, на завтрашний день художественную программу в том смысле, чтобы не заботиться сейчас о сохранении традиций, некоторых устоев художественности, которые дадут возможность нам, когда лет через 5 – 10 мы подойдем вплотную к художественным задачам как задачам очередным нашего продвижения вперед, не оказаться дикарями, чтобы у нас не были растрачены гигантские художественные предпосылки, созданные предшествующими классами, и столь же объективные ценности, какие накоплены в науке, технике и т. д., тоже носящие на себе классовую печать. Нам нужно разрешать массу технических и идеологических вопросов, прямо необходимых для дальнейшей нашей работы.

Все старое художественное достояние должно сохраняться не только как художественное достояние, заключающееся в вещах, которые можно поставить под стекло, – оно заключается также в художественных навыках. Если позакроются у нас музыкальные школы или не будут сохранены живописные традиции, театральные традиции, то потом, когда этим вопросом начнут заниматься вплотную даже не наши дети, а наши младшие братья, то они горько посетуют, что большие достижения, которых Россия достигла в художественном отношении, хотя и в несколько извращенном виде под углом давления, которое оказывал режим буржуазии, мы все это растратили, разбазарили и нам придется начинать с абсолютных азов. С другой стороны, если нужно сохранять традиции, то нужно сохранять людей: нельзя сохранять музыку в виде скрипки, положив ее под колпак, а нужно сохранять в виде музыкантов, умеющих пользоваться этой скрипкою и умеющих научить и других. Это относится в равной степени к музыке, к театру, к концертам, к хору, оркестру и т. д. Их приходится сохранять. Было бы вандализмом, грабежом по отношению к пролетариату, если бы мы этого не сделали, поэтому мы все это сохраняем, хотя и в условиях большой скудости, потому что мы не можем отрывать значительных средств от насущных задач на эту задачу консервации; но мы можем с гордостью сказать, что кое-что сделано. Я приведу по этому поводу маленький пример.

От времени до времени за границей поднимается волна клеветы на нас: мы [якобы] прикончили со старой культурой: музеи разграблены, отчасти распроданы, старые [экспонаты] подменены новыми, – говорят, что у нас невозможно жить культурному человеку, что приостановилась культурная жизнь и что мы возвращаемся к дикарскому состоянию. Недавно поднялась такая травля в английских журналах – по понятным причинам, так как часть английского [общества] до крайности остерегается всякого сближения с Россией и старается усиленной клеветой воздействовать на широкое общественное мнение и в последнем счете – на «рабочее» правительство8. Один из британских депутатов из «честных англичан», всем известный Конвей, едет сюда со специальной целью узнать, действительно ли задушена у нас культура9. Г. В. Чичерин и высшие партийные органы дают мне такое поручение: дать возможность Конвею осмотреть Ленинград и Москву, осмотреть все, чтобы вынести впечатление, отвечающее действительности, что при огромной нашей стесненности мы великолепно, лучше, чем в самой Западной Европе, сохранили культурные ценности. Я привожу это как пример, что мы политически оказываемся в этом заинтересованными. Если бы мы думали, что это на самом деле не ценности, то мы не стали бы считаться с Конвеем и английским общественным мнением. А если бы это было так, [как пишут за границей], в отношении [культурных] ценностей, то нам было бы стыдно, но этого стыда нет, мы знаем, что попало в наши руки, и бережем [это]. При известной скудости средств, которыми мы обладаем, нам удалось эти ценности [сохранить] в довольно хорошем виде, и за это нужно благодарить разного рода хранителей, искусствоведов и художников разных отраслей. Нужно сказать, что им тяжело жилось за эти годы, огромная масса сыпнула за границу, во многих случаях они устроились там лучше, чем мы могли устроить их здесь, но [другие] остались верными своей социалистической родине, иногда не особенно сочувствуя всей революции, а более держась того мнения, что нужно охранять эти ценности, надо остаться здесь на страже. И в тех случаях, когда они остались на страже культурных ценностей, [даже] без идеи о социалистическом отечестве, они выполнили полезную работу, за которую их нужно поблагодарить.

  1. А В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7, «Художественная литература», М. 1967, стр. 425. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.[]
  2. «Материалы XXII съезда КПСС», Госполитиздат, М. 1961, стр. 419. []
  3. «О партийной и советской печати. Сборник документов». «Правда», М. 1954, стр. 197.[]
  4. А. В Луначарский, Статьи об искусстве, «Искусство», М. -Л. 1941, стр. 507.[]
  5. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 52, стр. 179.[]
  6. «Известия», 7 апреля 1923 года.[]
  7. «Известия», 14 апреля 1923 года.[]
  8. В 1924 году английские реакционные круги развернули антисоветскую кампанию, которая привела к срыву подписанных англосоветских договоров, а в дальнейшем – в мае 1927 года – к разрыву дипломатических отношений между двумя странами. Лейбористское правительство Макдональда, стоявшее у власти в 1924 году, под влиянием реакционеров также заняло враждебные Советскому Союзу позиции.[]
  9. Вильям Мартин Конвей (1856 – 1937) – английский деятель культуры, депутат парламента; приезжал в 20-х годах в Советский Союз, где собирал материал для своей книги «Художественные сокровища Советской России» (Лондон, 1925).[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 1977

Цитировать

Луначарский, А. «Сохранить все ступени культуры» (Неизвестное выступление А. В. Луначарского). Вступительная статья и публикация И. Черноуцана, комментарии Н. Трифонова / А. Луначарский // Вопросы литературы. - 1977 - №3. - C. 167-205
Копировать