«Вот и живу теперь – поздний…». Беседу вела Татьяна Бек

– Юрий Давыдович, в нынешнем году в издательстве «Художественная литература» выходит однотомник ваших избранных стихотворений.

Насколько мне известно, он открывается стихами из вашей книги «Стороны света», изданной в Москве в 1959 году. А ведь до этого у вас за плечами было уже несколько стихотворных сборников, и редактором одного из них был не кто иной, как Ярослав Смеляков. К тому же уже в тех книгах рецензенты достаточно единодушно отмечали «подкупающую искренность», «песенный лиризм» и многие другие черты, которые, помимо прочих, выявившихся позднее, отличают вашу поэзию теперь. Однако – и это право любого художника – вы все же почему-то считаете временем своего поэтического рождения именно «середину века». Почему? Какими внешними и внутренними импульсами это вызвано?

– Я вполне мог бы воспользоваться вашими же словами относительно «права любого художника», и этого вполне хватило бы для ответа. Тем не менее вопрос не так прост, и он стоит того, чтобы ответить на него серьезно.

«Середина века», а точнее, 50-е годы нашего столетия – это время всем нам памятных событий, обозначивших крутой исторический поворот в жизни нашего общества, резкий, стремительный взлет всей нашей общественной жизни. Одним из итогов этого процесса явился и обострившийся интерес к литературе вообще и к поэзии в частности, что в свою очередь стало переломным моментом для многих поэтических судеб. Видимо, так это произошло и со мною – переломный момент в истории нашего общества стал переломным и для меня и, естественно, потребовал от меня пересмотра многих сложившихся прежде представлений.

Впрочем, еще Пушкин говорил: «Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении… Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют». Так что само по себе явление это в истории литературы по существу не новое, достаточно обыкновенное, хотя существует еще и другая сторона этой проблемы, носящая характер тоже, в общем-то говоря, непреходящий.

– Что вы имеете в виду?

– Я имею в виду тот общеизвестный факт, что поэтические судьбы складываются по-разному, что становление творческой индивидуальности так или иначе связано с протяженностью во времени, и есть, вероятно, некая закономерность в том, что, скажем, Некрасов от первой своей книги и вовсе потом отрекся; что Маяковский, которого мы по справедливости считаем поэтом-новатором, начинал, как известно, со стихов явно несамостоятельных; что Рильке, один из крупнейших поэтов нашего века, стал таковым, лишь выпустив свою третью книгу. Ну, а наш замечательный Антон Павлович Чехов – разве был бы он Чеховым, если бы остался всего лишь Антошей Чехонте!

– Конечно, поэтические судьбы складываются по-разному.

Из истории поэзии мы знаем и об очень ранних, и о весьма поздних ярких дебютах…

– В этом плане близка мне любопытная мысль, высказанная Михаилом Михайловичем Пришвиным, – мысль о том, что писатели вообще делятся на «скорорастущих» и «медленнорастущих». Будто природа знает, говорил он, кому недолго жить на свете, и всем их наделяет, чтобы успели исполнить, что им суждено. Вот и Есенин был такой… А я поздний сорт, я и писать начал поздно, – продолжал он. – Зато такие и живут дольше…

Видно, и я «поздний сорт» – «вот и живу теперь – поздний…».

– Вы – поэт так называемого фронтового поколения. «Творчество Юрия Левитанского, – писал Михаил Луконин, – по существу неразрывно связано со всеми дорогами и порывами поэтов, пришедших с войны…» Расскажите, пожалуйста, как складывались творческие взаимовлияния внутри этой поэтической плеяды?

– Слово «плеяда» невольно уводит меня к тем далеким уже временам, что связаны со знаменитым ИФЛИ, в котором многие из нас учились и называли его меж собою «нашим лицеем». И впрямь, из этого нашего лицея, учебного заведения действительно уникального, вышли многие известные ныне поэты. В год моего поступления в ИФЛИ там еще витала тень недавно окончившего его Твардовского, сидели в аудиториях, расхаживали по коридорам и читали нараспев свои и чужие стихи Павел Коган и Сергей Наровчатов, Давид Самойлов и Семен Гудзенко…

Позже, в 41-м, почти все мы ушли на войну, большинство из нас – добровольцами. (Освещенные заревом горящего Подмосковья, на красном этом снегу, за станковым пулеметом системы «максим» лежали мы с самым близким моим другом Семеном Гудзенко, – в истории войн, да и в истории литературы, это, наверное, единственный случай, когда волею судеб за одним пулеметом оказались два поэта, пусть совсем еще молодых, совсем еще юных, два мальчика – и все-таки два будущих поэта…) Это и было подлинным началом нашей биографии, первой нашей, хоть и жестокой, но самой важной и многое определившей для нас школой жизни – эта война.

– Война как школа – так я понимаю смысл сказанного вами. И все-таки нельзя ли об этом подробнее?

– Хемингуэй сказал однажды, что для него писатель, который не побывал на войне, – не писатель. Мысль откровенно полемическая, и ее нетрудно опровергнуть, вспомнив ряд великих наших предшественников, на войне не побывавших, что не помешало им создать великие, а то и гениальные произведения. Этот ряд, несомненно, хорошо был известен и Хемингуэю, и коли он тем не менее позволил себе столь категорическое высказывание по этому поводу, он, видимо, имел в виду следующее: опыт войны и в самом деле дает человеку (тем более – писателю) нечто такое, чего одна обыкновенная жизнь дать не может, ибо опыт войны – это как бы спрессованный воедино опыт прожитых тобою множества жизней, нечеловеческих напряжений, потрясении и просто пережитых лично тобою не только чужих, но и своих же собственных смертей. В этом смысле опыт войны, действительно, уникален и ничем иным не заменим. Поэтому, наверное, писатель, обогащенный этим необычным опытом, о чем бы он затем ни писал, способен разглядеть, увидеть и понять в жизни, в сложнейших человеческих отношениях больше, чем человек, этим опытом не обогащенный.

– Вот вы говорили о поколении фронтовом. Существуют еще наименования «предвоенное», «послевоенное» и так далее. А что же, по-вашёму, вообще включает в себя это понятие – «литературное (поэтическое) поколение»?

– Вопрос о поколениях, в частности поэтических, весьма и весьма непрост. Каждое поколение, несомненно, несет в себе некие общие объединяющие его черты и признаки, и тем не менее в нем, в каждом из поколений есть индивидуальности и друг другу далекие, находящие себе параллель скорее в поколении предыдущем. Если уподобить поколения неким горизонталям, то главный счет идет все же по пересекающим их невидимым вертикалям, дающим в точках пересечения своеобразное преломление, развитие, продолжение, отражение, порой смутное, а порой весьма отчетливое, четкое, того, что имело уже место в горизонталях (поколениях) предыдущих. В общих чертах это и есть то, что мы именуем обычно традицией. К примеру, Баратынский или Тютчев, как бы минуя горизонталь, в которой существовал Пушкин, восходят по этой вертикали к Державину, Жуковскому. Даже Маяковский или Хлебников тянутся, по сути, туда же – к Державину. Примеров такого рода мы найдем сколько угодно и во всех поколениях последующих, включая самые последние по времени.

– Давайте, Юрий Давыдович, обратимся наконец к вашей личной «вертикали»… Ваши первые книги пронизывает настойчивый гуманистический мотив – мотив сочувствия, внимания, уважения к отдельному «маленькому человеку», к его не на виду протекающей, но чрезвычайно ценной жизни. Об этом стихи «Смерть», «Луковица», «Флаги», поэма «Мама и космос», да и вообще так или иначе все остальное. Вы столь упорно и принципиально отстаивали свою позицию, что нашелся и критик, поспешивший обвинить вас в дегероизации современного бытия, в умалении его масштаба и размаха. А не в перевернутый ли бинокль смотрит Левитанский на своего современника? – сокрушался он. Теперь эти претензии выглядят едва ли не комично. Интереснее другое: как, откуда возник у вас столь жадный милосердный интерес к «маленькому человеку»? Как формировала этот интерес война, как послевоенные годы? Был ли в нем полемический элемент?

– «Жадный милосердный интерес» к человеческой личности, к «маленькому человеку» возник в литературе вообще и в нашей отечественной в частности, увы, задолго до меня. Когда он возник и почему – достаточно хорошо известно, об этом написаны премногие тома. Достаточно напомнить, что само понятие «личность» ввел в наш словарь и утвердил таким образом в отечественной литературе (и культуре вообще) не кто иной, как Н. М. Карамзин, еще в конце XVIII столетия. Что же касается меня, то у меня он возник, этот, как вы говорите, интерес, столь же естественно, как и у моих предшественников, коли я являюсь, пусть хоть и малым, а все же звеном в этом бесконечном высоком ряду.

– А не связано ли появление этого интереса к тому же еще и с опытом войны?

– Несомненно. Война ведь тоже история (страшная история, сгусток ее), история жизни и смерти «маленького человека», лежавшего на том самом красном снегу, о котором я говорил, умиравшего от ран, горевшего в танке, стоявшего за послевоенным пайковым хлебом, повседневно выносившего, претерпевавшего и совершавшего немыслимое, – «маленького человека», маленького настолько, что порой и называли его просто «винтиком», – не отсюда ли, кстати, и тот самый замеченный вами «полемический элемент»?

– Мой вопрос пока не исчерпан. Ведь впоследствии тема высочайшей ценности отдельной человеческой жизни трансформировалась в вашей поэзии. Так, в книге «Два времени» (1980), объединившей в себе сборники «Кинематограф» и «День такой-то», тема эта звучит полифоничнее и драматичнее. Если в лирике 60-х главенствовал мотив открытого дружелюбия, питавшегося душевным энтузиазмом автора, то теперь появились и ноты вины, глубинного самоанализа, бессилия перед суетой и непреодолимостью одиночества («Собирались наскоро…», «Все уже крут друзей…» и многое, многое другое), хотя, как и раньше, надежда высветляет ваш поэтический мир.

Как вы сами видите эту линию в своем творчестве, как вычерчивает ее время, возраст?

– Если принять на веру ваши слова о том, что означенная тема с годами звучит «полифоничнее и драматичнее», что в ней стало больше «глубинного самоанализа» и виноватости, – то дела мои, выходит, не столь уж плохи, ибо сказанное вами означает, что моя личностная и творческая эволюция происходит вполне нормально, вполне естественно и закономерно, как и быть должно. Процесс, означенный вами, тем более закономерен для поэта, которому суждено было дожить до, так сказать, возраста зрелого. Жесткий и трезвый самоанализ, чувство собственной вины за все происходящее в мире – все это зрелым возрастом предполагается само собой. Да и вообще именно с него, с чувства вины перед ближним и перед дальним, в значительной мере и начиналась русская литература, да и вообще человек, по моему убеждению, начинается именно с этого.

Трансформация, эволюция, о которой вы говорите, легко прослеживается на творчестве любого подлинного художника, особенно, подчеркиваю, если ему суждено было долго прожить на этом свете (мне всегда казалось неправомерным сравнение, скажем, прозы Пушкина и Толстого именно в силу этих возрастных несовпадений, – это, конечно, интересно, и все же, повторяю, есть какая-то неправомерность в сравнении прозы тридцатилетнего Пушкина и шестидесятилетнего Толстого).

Процесс, о котором идет речь, мы легко разглядим, внимательно вчитавшись в написанное на протяжении лет и многими нашими современниками, будь то Твардовский ели Леонов, Ахматова или Заболоцкий, Мартынов или хотя бы и Смеляков. Тот же Твардовский заметил как-то полушутя: «Да нет, я совсем не мудрый. Мудрым я, может быть, стану годам к шестидесяти. А пока я просто умный…»

Ну, а уж Толстой – от «Севастопольских рассказов» до «Воскресения» или «Крейцеровой сонаты»! Или Гёте – от «Вертера» с его откровенной, почти примитивной мелодрамой до «Фауста» (интересна эволюция и самого этого произведения, писавшегося поэтом, как известно, почти всю жизнь), где сложно переплетаются раешник и философская лирика, высокая трагедия и ирония…

– Вот наконец прозвучало и слово «ирония», которое должно было раньше или позже возникнуть в нашем диалоге… Что, по-вашему, Юрий Давыдович, дает ирония лирике? В чьем творчестве, на ваш взгляд, этот синтез наиболее плодотворен?

– По меткому выражению Жюля Ренара, ирония – это стыдливость человечества. Сказано, по-моему, не только блистательно, но и весьма тонко и точно. (Мысль, кстати, хоть и не прямо, а все же каким-то тайным образом смыкающаяся с той – о чувстве вины и о прочем…)

Когда меня спрашивают, кто оказал на меня наиболее сильное влияние, я обычно отвечаю: Чехов.

Что дает ирония лирике, спрашиваете вы, как она с нею взаимодействует, переплетается?

Вот записывает в своей записной книжке Антон Павлович: «Шел по улице такс, и ему было стыдно, что у него такие кривые лапы». Ирония. И впрямь что-то смешное. Смешное – и милое. Вдруг с удивлением мы замечаем – а ведь он нам симпатичен, этот бедный пес! Да ведь мы ему сочувствуем, мы его жалеем, мы его просто любим уже, этого бедолагу с кривыми лапами, любим, черт возьми! А вы говорите – ирония. Что же тут с чем переплетается, что тут с чем взаимодействует? Душа, наверное, взаимодействует, удивительная душа нашего Антона Павловича с его же удивительным и до сей поры до конца не разгаданным полностью даром.

Он, Антон Павлович, насколько мне известно, написал в своей жизни всего лишь два стихотворения. Одно из них, сочиненное в шутку, – «Шли однажды через мостик…», а второе он просто записал в альбом дочке хозяев, с которыми был дружен, маленькой Саше Киселевой в день ее рождения в подмосковном имении Бабкино, где он три лета подряд отдыхал. Вот оно, все это стихотворение:

Милого Бабкина яркая

звездочка!

Юность по нотам allegro

промчится:

От свеженькой вишни

останется косточка,

От скучного пира – угар

и горчица.

 

Вполне прозаическое название деревни – Бабкино и – звездочка; свежая вишня и – косточка; скучный пир и – угар и горчица… Думаю, что об этом одном только шуточном, ироническом четверостишии можно было бы написать весьма интересное и подробное исследование, в котором шла бы речь и о самом его авторе, о его душевном складе и личностной сущности, и о самых сокровенных принципах его такой простой и ясной с виду и в то же время почти не поддающейся рациональному анализу, такой тонкой, неуловимой, смутно ощущаемой и как бы издали слышимой, словно звук лопнувшей струны, – его неповторимой чеховской поэтике.

– Теперь я понимаю, почему вы с самых ранних стихотворений так часто обращаетесь к Чехову, к нему самому и даже к его образам и мотивам (я имею в виду такие, например, стихи, как «Ялтинский домик», «Элегия», «Иронический человек» и другие), да и вообще отсвет чеховских рассказов и драматургии так или иначе лежит на ваших книгах, в частности на последней. И понятно, почему вы назвали Чехова своим учителем: в этом приведенном вами чеховском стихотворении заложены многие существенные принципы и вашей поэтической манеры, вашего собственного почерка: улыбка соседствует с грустью; слова – многозначны, их можно читать и в прямом, конкретном, и в символическом, переносном смысле («вишня», «угар и горчица»), и одно не мешает другому. Так что давайте попытаемся от Чехова снова перейти к вам и поговорим несколько подробнее о творчестве собственно вашем.

Особо пристальное внимание читателей и критики вызвала ваша книга «Кинематограф» (1970). И впрямь, по своему замыслу и композиции она в нашей поэзии в некотором роде уникальна. Вы как бы модернизируете излюбленную метафору Шекспира, считавшего, что жизнь есть театр, а люди – актеры, и помещаете стихи в кинематографическую раму, широко используя монтажный принцип, перебивку планов, резкие отступления…

– «Модернизируете излюбленную метафору Шекспира…» Что ж, возможно, и так. Хотя даже «модернизировать» что-либо из Шекспира – это для современного поэта звучит по меньшей мере лестно. Тем не менее в этой моей расширенной метафоре (а вся эта книга и есть как бы одна сплошная расширенная метафора): «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» – есть некое принципиально новое решение извечной этой проблемы. Помимо средств, отличающих кинематограф от театра, здесь, вероятно, весьма существенна и сама мысль о том (простите это самоцитирование!), что в великой «этой драме, будь ты шут или король, дважды роли не играют, только раз играют роль». Это не театр. Это кинематограф. Только он.А вообще-то лирическая поэзия еще задолго до появления кино уже содержала в себе некоторые элементы сценария как жанра. (Кстати, даже в прозе в иных произведениях, скажем, Гоголя или Щедрина, мы легко обнаруживаем приемы, подобные тому, что сегодня в кино выполняет мультипликация, – но это так, к слову.) Поэзия же, и особенно это относится к поэзии балладного типа, – это зачастую почти в чистом виде – сценарий: тут и свободные переходы из одного времени или пространства в другое, тут и наплывы, и перебивы, и смещения планов, и весьма вольный монтаж кадров.

Возьмем хотя бы общеизвестное из Лермонтова:

В песчаных степях аравийской

земли

Три гордые пальмы высоко

росли.

Родник между ними из почвы

бесплодной,

Журча, пробивался волною

холодной,

И многие годы неслышно

прошли…

Или это:

По синим волнам океана,

Лишь звезды блеснут

в небесах,

Корабль одинокий несется,

Несется на всех парусах…

Или хотя бы вот это:

В полдневный жар

в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал

недвижим я… –

дайте это современному режиссеру, и он все это легко снимет для узкого или широкого экрана. Это Лермонтов. А уж куда легче было бы мысль эту продемонстрировать почти на любой из баллад, скажем, Жуковского. Так что в определенном смысле лирическое стихотворение было предтечей сценария, и недаром Маяковский говорил, что работа поэта сродни работе сценариста и что само лирическое стихотворение в чем-то напоминает сценарий неснятого фильма.

– А как конкретно возникла ваша книга «Кинематограф»? Был ли у вас строгий первоначальный план, или книга писалась стихийно, а уж потом конструировалась?

– Помните, как говорил Сомерсет Моэм? Я выработал привычку, говорил он, как и другие писатели, – перечитывать написанное и удивляться: «Как это я мог написать такое?!» Лучшее из написанного им, утверждал он, подсказано подсознанием… Что касается упомянутой вами моей книги, помню лишь, что однажды пришла ко мне и зазвучала эта вот цитированная уже строчка: «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» – и долго не давала мне покоя, хотя и не раскрывалась мне до конца, – зачем она? Но, в общем, с нее-то все и началось, а затем уже писалось как-то само собой, хотя уже некое подобие плана смутно вырисовывалось сквозь тот самый «магический кристал». Точнее, это был даже и не план, а скорее догадка, неясное ощущение необходимости каких-то элементов и звеньев будущей книги. До самого конца построение книги мною лишь ощущалось. Знаю это и по опыту многих моих коллег: почему ты написал и выстроил все это именно так, а не иначе, можно в какой-то мере понять и попытаться объяснить только потом, когда твой труд уже завершен и от тебя отдалился. Природа, по верному замечанию В. Одоевского, дает нам только глаза, но заставляет самих выдумывать стекла, которые видят немножко подальше природного зрения.

– Значит, теперь, отдалившись от книги, вы, вероятно могли бы тоже что-то сказать о принципе и о сути ее своеобразного построения?

– В книге «Кинематограф», как вы могли заметить, формально нет никаких разделов, хотя в ней вполне отчетливо просматриваются четыре составляющие ее части, грубо говоря (метафорически), соответствующие четырем временам года.