«Вольный стрелок культурной истории»

Н.Берковский, О русской литературе Л. «Художественная литература». 1985. 384 с.

Статья о В. Хлебникове завершает посмертный сборник Н. Берковского «О русской литературе».

«Литература в сознании Хлебникова. извлечена из книжных переплетов. Нет полного собрания сочинений, а есть автор, живое лицо выразившее себя в стольких-то и стольких-то томах, и даже нет автора, а есть в его лице одна из общих сил нации и человечества, один из великих стилей, через которые проходит вселенная, одно из состояний ее. Писатели у Хлебникова – миры и состояния миров, и поэтому из трех имен (Достоевский, Пушкин, Тютчев. – И. Б.) и слагается ландшафт вселенной. Все, что есть прозаического, условного в литературе и литераторстве, погашается, когда они входят в этот ландшафт, остается только поэтическая суть» (стр. 363 – 364).

И немного выше: «Так как, по Хлебникову, книга не исключена из космоса, то через книгу космос может получить свой поэтический образ».

Под статьей даты: 1942 – 1946, и опубликована она впервые.

В издании трудов выдающегося исследователя статья о Хлебникове оказалась эпилогам. На самом деле она была прологом, вступлением к творчеству зрелого Берковского.

В блокадную зиму 1941 – 1942 годов Берковскйй начал писать книгу «О мировом значении русской литературы» и закончил ее в 1945 году. Она была издана через тридцать лет, в 1975 году, Пушкинским Домом. Эта не изданная при жизни Берковского работа определила его занятия русской классической литературой в послевоенные годы. Труд «Романтизм в Германии» он написал в последнее десятилетие своей жизни.

Берковский был исследователем, работы которого рождались в контексте крупных национальных потрясений и были в конечном счете исследованием этих катаклизмов, писал ли он о Гельдерлине, который находился, как он считал, в родстве с Хлебниковым, или о «Барышне-крестьянке», или о прозе Мандельштама, или о Леонардо, или о Тютчеве.

«В романтизме… – пишет Берковский, – даны единое мировое пространство, где все границы проходимы, и единое время, в котором ничто не умирает, все живет и готово принять в свою среду дальнейшую жизнь» ¹.

«Текст связей людей глубоко изъязвляется подтекстом тайной войны между ними. Угадывание неблагообразного подтекста создает в ямбовом тексте трагедии Клейста глубокие темные бреши. Следует говорить о ранах, о яде подтекста» ².

«То, что держит нас в состоянии зависимости, то не может обладать формой истины» ³, – цитирует он друга Гельдерлина, молодого Гегеля.

Мир Берковского – это мир всемирных связей. Помимо знаний и глубины познания, -читатель Берковского получает вкус к пребыванию в этом мире. Им, литературоведом, создан поэтический образ всемирной переклички.

«Берковский, – писал Б. Зингерман, – потому так легко и ориентируется в творчестве Леонардо да Винчи и Пушкина, Шекспира и Достоевского, Шиллера и Чехова, что для него они – действующие лица одной драмы, принимающие участие в разных ее актах» конфликты, завязывающиеся в одной эпохе, в другой развиваются, в третьей находят завершение. Сборник статей Берковского читается как исторический роман или как историческая драма… развернутая во времени и пространстве, через столетия и страны» ⁴.

В работе «О мировом значении русской литературы», называя Россию, современную классическому русскому искусству, «страной национальных задач, насущных, безотложных, но медленно и трудно разрешаемых, страной необычайных, но стесненных сил», Берковский говорит: «Не «сострадание» – особенность русского творчества, литература сострадания на Западе не менее плодовита, чем у нас. Особенность русской литературы в том, что она могла предложить «малым сим» нечто более высокое и более важное для них, чем сострадание, в том, что мы указали способ раз навсегда упразднить само это явление «малого», «ненужного» человека и самую идею о нем, в том, что наши художники открыли в безличии личность и усомнились в безличии как в непреложном факте» ⁵.

Исследование русской литературы, альфа и омега этого исследования у Берковского – пробуждение в человеке духовной самостоятельности и бесконечное разнообразие этих пробуждений. Масса как бездонный источник самобытных индивидуальностей, которых она порождает, размывает и воскрешает вновь, – в эту трудную, мучительную глубину устремлена мысль ученого. Даже не мысль, пожалуй, а его художественное чувство. Как исследователь он стоит в ряду исследуемых, стремясь распознать их мысль, ландшафт их творчества и сопоставить его с тем историческим опытом, которым он располагает как потомок. Высота этого опыта не заставляет его разговаривать с ними как высший или даже равный Он предлагает им свой опыт, дабы они осмыслили его из своей удаленности. Отсюда, вероятно, то ощущение единого исторического действия, в котором пребываешь, когда читаешь любую из его статей. Блистательный историк театра и театральный критик, он, как верно было замечено, любил театр, искусство лицедейства, за то, что актер многолик, за то, что сцена втягивает в себя различные художественные эпохи. Взгляд театрала был переплавлен в миросозерцание. Однако на историю культуры он смотрел не из глубины зрительного зала, а изнутри совершающегося действия. Право собственного участия, осмысленного участия в драме культуры он завоевывал каждый раз заново – дар исследовательской импровизации и дар восприятия и приятия разных культур был отшлифован в нем чувством ответственности. Судьба культуры рассматривалась им как судьба человека и судьба жизни как таковой. Культура не добавление к жизни, а источник ее. Говоря нынешним языком – она один из главных параметров жизнеобеспечения.

Обратившись к Пушкину после пережитого опыта фашистского нашествия, он начинает свой разговор с 30-го года, с «Повестей Белкина», с приближения к эпохе «народности и прозы» (Белинский).

«Повести Белкина» хоть не прямо и издалека, но вводят в мир провинциальной, невидной, массовой России и массового человека в ней, озабоченного своими элементарными человеческими правами, – ему их не дано, и он их добивается… Массовый человек, представленный миллионами, стал у Пушкина и темой, и авторской позицией; действительность рисовалась, какой этот человек может увидеть ее, если дать ему понимание всей жизни вокруг и собственного его места в ней» (стр. 7). «…В глубоком тылу у этих людей – село Горюхино, как оно существует со дня на день. Они оторвались от горюхинского покоя и безнадежности и первыми открыли наступательные действия в пользу своих человеческих прав. В отношении героев и их судеб позиция Пушкина не элементарна. Он ценит их инициативу и скептичен к их методу – к действиям одиночкой ради личного успеха. Русская жизнь должна впервые тронуться именно так – через индивидуальные попытки изменить ее порядок, через риск и разведку кого-то одного, другого, третьего. Но эта инициатива для Пушкина не может заменить общих решений, она хороша лишь тем, что издали и косвенно готовит к ним» (стр. 20).

Берковский осмысляет белкинские сюжеты как галерею противостояний, дерзких и не исчерпанных своими финалами – ни счастливыми, ни печальными. В каждом сюжете он открывает даль возможностей, и нравственных и социальных, как открытие Пушкина – те живые, подвижные связи, которыми индивидуальная судьба – крепко и динамично – соединена с «невидной, массовой» Россией.

«Индивидуальная история, раскрытая во всех своих подробностях на всем своем течении, более обща, чем любой общий, суммарный итог. В индивидуальной истории перед нами сама борьба жизни, сам ее процесс – самое общее из того, что может быть увидено и познано… Роли меняются: итог становится чем-то частным, индивидуальная история – чем-то более общим, нежели подведенный для нее итог… Индивидуальная история открывает нам в разложенном, неслившемся виде те силы жизни, которые сжаты, сведены в одно в ее итогах. В этом смысле индивидуальная история – анализ. Но в разложенном своем содержании она богаче, она больше говорит о будущем, чем эти ее временные итоги – она является синтезом в отношении к ним» (стр. 91 – 92).

Элемент свободы определяется Берковским как элемент художественности. Говоря о «Станционном смотрителе», Берковский пишет, что и коллежский регистратор, и дочь коллежского регистратора не сведены к своей социальной судьбе. Они изображены вместе со своей социальной судьбой и в относительной свободе от нее. «Личная и социальная судьба человека переживаются читателем сочувственно, когда он знает, что под давлением судьбы находится живое, непокорное существе» (стр. 92).

Исследуя судьбу личности в жерновах социальности, Берковский утверждает, что художественный мир не может оставаться художественным, если человеческая личность не остается в нем иерархом. Иначе ломаются координаты, испепеляется плоть, пластика костенеет. Поэтому-то социальные отношения как главное испытание для индивидуальности с такой силой притягивают к себе Берковского. «Социальная жизнь – более широкая арена для личности, чем если она действует, имея перед собой малоподатливые естественные законы» (стр. 83), – пишет Берковский.

Это не значит, что «малоподатливые естественные законы» он исключает из человеческой практики. Напротив, социальная борьба начинается там, где этими законами пренебрегают или их извращают. Пушкинскую «Русалку» Берковский исследует как историю сопротивления лирической стихии жесткой социальной обусловленности. «Еще Плеханов заметил, – пишет Берковский, – что не обо всем можно сложить песню, у скряги не бывает песен – «интересы» не поют. Лирика берет свое начало от того более глубокого слоя человеческих отношений, на который легли «интересы». Это ничуть не значит, что она может пренебрегать «интересами», – она должна пробиться сквозь них; ими захвачены самые важные, самые решающие области жизни – лирике не останется ничего, если она забудет о них. Лирике нужна энергия и способность к борьбе» (стр. 120).

Это не значит также, что, вступая в борьбу, лирика утрачивает свое поэтическое существо. «Чистая» лирика, избавленная от давления мира практики, становилась беднее, чем какой она была под этим давлением, независимо от того, являлось ли оно низким или высоким. Предоставленное самому себе, лирическое содержание свертывается, теряет действительность… Пушкин, лирический поэт, не уступает практику жизни эгоистическим, прозаическим отношениям, он сам хочет овладеть этой практикой» (стр. 120) В этом, по Берковскому, источник «Русалки» как лирической драмы.

Главенствующей темой Тютчева Берковский считает тему «возможностей жизни, не поглощенных ее действительностью» (стр. 181).

Лирика Тютчева и его судьба исследуются Берковским как явленная нам драма личности и ее собственной природы. Исследование ведется гибко и всесторонне, оно стремится охватить универсальность тютчевской картины мира и развитие этой универсальности, оно стремится проследить, как в пределах тютчевского творчества человеческая душа и человеческое сознание осуществляют свою экспансию, свое бесконечное освоение внешнего мира, и себя самое познает через это освоение, упираясь в пределы своих возможностей и вновь стремясь отодвинуть их.

В статьях о «Русалке» (1958) и Тютчеве (1962) аналог личности с инертным, косным сознанием, из которого личность вырвалась, а может быть, само сознание исторгает из себя эти бунты, завязавшиеся в его глубине, рассматривается особенно пристально и глубоко, Завершая статью о «Русалке», Берковский замечает, что за «Русалкой» последовали «Сцены из рыцарских времен», труд о Пугачеве и «Капитанская дочка».

Исследуя «роман» личности с внеличностными силами – космос это или класс, – Берковский в статьях о русской литературе начинает намечать очертания вновь возникающего эпоса, рождаемого уже современной, уже обозримой культурой.

«У Достоевского в романах как бы упраздняется закон общественной непроницаемости» ⁶, – писал он в работе «О мировом значении русской литературы».

«Чехов – великий мастер показывать, как один человек меняется в присутствии другого, как люди окрашивают друг друга, исподволь, сами того не зная, дают направление один другому, поощряют, сдерживают, ограничивают» (стр. 253), – говорится в статье «Чехов – повествователь и драматург».

В статье о Хлебникове Берковский замечает: «Строго говоря, эпос почти не знает явлений прозы, – проза возникает лишь после распада эпоса» (стр. 357).

Спустя сорок лет современный писатель Тимур Пулатов эту мысль продолжает: «Когда вчитываешься в такие стихотворные эпосы, как «Алпамыш», «Манас», видишь, как распадается эпос и из его недр рождается проза. Это заметно не только по чередованию глав, написанных и поэзией, и прозой, но и в причудливой архитектонике, где переплетены фантастическое и реальное, высокий слог поэзии и народный язык прозы» («Литературная газета», 30 апреля 1986 года).

Хлебникова Берковский считал лириком с эпическим сознанием, которое стремится вобрать в себя сознание других народов. «Сказания орочей, древнего амурского племени, поразили меня, и я задумал построить общеазийское сознание в песнях» (стр. 351), – цитирует он Хлебникова, когда говорит о его прямом стремлении овладеть поэзией мифа.

Связь поэтики Достоевского с древней мифологией отмечает он в статье «О «Братьях Карамазовых».

Берковский прослеживает процесс становления, «восстановления» эпоса в классическом русском искусстве – эпоса как литературного жанра и еще более – как миросостояния. Художественный мир для него прообраз реальности, которой предстоит осуществиться. Черты предтеч для него необычайно представительны. Он ощущал, что наступает время, пригодное для эпоса, уже рождающее эпос, уже подчиняющееся ему. Но он боялся лжеэпоса.

«Настоящий эпос требует свободного человека или же человека, задача которого в добывании свободы, и этот человек нужен эпосу представленный массово… Никогда в истории человечества не было рабского эпоса и не было эпоса подавления, тогда это был бы лжеэпос» (стр. 102).

Поэтому так важен для него и вопрос о методе исследования. В методе фокусируются реальные связи, природные и социальные, в той мере, в какой дано их понять на нынешний день. Метод творим, рукотворен в той мере, в какой сознание художника или исследователя охватывает эти связи Берковский изучает «законы сцепления» (Л. Толстой), но чтобы эти сцепления разъять и разглядеть, не повредив живой художественной ткани, надо всякий раз найти свой стиль, который, собственно, и есть инструмент изучения художественной ткани. «Творимая жизнь, с которой обошлись мелкодеспотически, несоответственно природе ее, превратилась в источник бед и катастроф» (стр. 182), – пишет Берковский в связи с поэзией Тютчева. Так же и жесткость анализа, жесткость поляризаций и антитез оказывается оружием на час и потому ненадежным. Он боялся насилия над материалом, порой сам не избегал его, был насторожен к себе, познавая других, распознавал себя. Его диагнозы и объяснения кажутся порой наставлениями самому себе. Ведь как велик соблазн обнажить структуру, но как при этом недостаточно, если не иллюзорно, порой владение исследуемым материалом. Он боялся отсечь ответвления и растерять их, потому что любое из них в их множественности и неподотчетности могло оказаться побегом новой генеральной ветви. Блистательный стиль Берковского, наступательный в своей яркости и бережно нежный, будто остерегающийся своей живописности, был оружием, которым он боялся увлечься. Эта стихия импровизаций- доступна ли она и допустима ли для строгого исследования? Все ли исчерпывается здесь дозволенностью эссеистики? Не присутствуем ли мы при формировании нового жанра, когда явления духовной жизни исследуются как явления природы, обретая все права объективной суверенной реальности, зримой данности мира естественного?

«Метафора у Тютчева готова развернуть свои силы в любом направлении, не боясь, что ей станут сопротивляться. Сопоставления у Тютчева возникают вопреки всем мыслимым преградам. В начале 1871 года Тютчев сочинил четверостишие, необыкновенное по своей поэтической смелости:

Впросонках слышу я – и не

могу

Вообразить такое сочетанье,

А слышу свист полозьев на

снегу

И ласточки весенней

щебетанье.

В поздних этих стихах в предельном виде выражен принцип тютчевского стиля – непризнание категорий как абсолютной силы, отделяющей вещь от вещи. У Тютчева падают преграды времен года, он пренебрегает здесь порядком времени вообще… Через весь мир идет сквозная перспектива, все прозрачно, все проницаемо, весь мир отлично виден из конца в конец» (стр. 169).

* * *

Когда, прочитав последние работы Берковского, возвращаешься к его первой книге «Текущая литература», изданной в 1930 году, – в книге объединены его статьи 1927 – 1929 годов, – то убеждаешься, что «сквозная перспектива» прошла через его судьбу тоже. Падение преград между явлениями и между временами как высшее свойство поэтического мира и как признак поэтизации мира уже тогда увлекало его. В этом крушении преград он видел действие, в котором духовной культуре предназначена активная и мобилизующая роль. Адептов и участников этого всемирного действия он угадывал и вербовал для своей современности среди разных эпох и разных народов, рассматривая художественные стили как средство, способное эти преграды размыть, дабы весь мир стал «отлично виден из конца в конец».

А что предчувствовал Гоголь еще в «Страшной мести»: «вдруг стало видимо далеко во все концы света»? Гоголь, о котором он мечтал написать и не успел. И что ценит молодой Берковский в Мандельштаме?

«Как вольный стрелок культурной истории, – писал Берковский, – Мандельштам… подозревает нерасчлененное, парадоксальное взаимодействие различнейших вещей и взаимодействие почти физическое, физическое взаимопроникание…

…В своих историко-культурных «опытах» Мандельштам действует не как теоретик, а как поэт, конечно… методика здесь та же, а новизна и действенность – от несоответствия между моделью и способом ее портретирования: «культурно-исторический под., ход» получает небывалое применение – со «знаменитых» людей он переносится на вовсе незнаменитых; способ, которым фиксируется Франсуа Биллон или Андрэ Шенье, оказывается действительным также для скромных и ничуть исторически не отмеченных мандельштамовских матери и отца или для педагога Острогорского. Об Острогорском: «Он не привился в двадцатом веке, хотя и хотел в него попасть» ⁷.

«Вольный стрелок культурной истории» был образ, который манил исследователя, и он запечатлел в нем себя самого, выразив свое ощущение мира и собственный статус, который предстояло еще и завоевать, и проверить.

Между статьей о Мандельштаме и временем написания статьи о Хлебникове прошло пятнадцать лет, еще через пятнадцать были написаны статьи о Тютчеве и Гельдерлине. Эти четыре статьи кажутся главами творческой исповеди, в которых поэзия трактуется как высший путь познания и как желаемая экспансия. Путник на этом пути, Еерксвский был исследователем, энциклопедизм которого искал открытых горизонтов и художественной уравновешенности. Эпос был жанр, близкий его натуре. Если мир проницаем, значит, он благорасположен к освоению человеком. Но человеком лирическим. Буковский выяснял, как эпос и лирика необходимы друг другу, как эпическое мироощущение ищет получить свой поэтический образ

1. Н. Я.Берковский, Романтизм в Германии, Л., 1973, с. 232.[↩]
2. Там же, с. 405.[↩]
3. Н. Я.Берковский, Романтизм в Германии, с. 299.[↩]
4. ⁴«Новый мир», 1963, N 1, с.263.[↩]
5. Н. Я.Берковский, О мировом значении русской литературы. Л., 1975, с. 75.[↩]
6. Н. Я.Берковский, О мировом значении русской литературы, с. 5.[↩]
7. Н. Я. Берковский, Текущая литература, М., 1930, с. 168 – 169.[↩]