В поисках цельности

Я бы сказал, что истинное положение дел в нашей драматургии выяснилось в сезоне 1985 – 86 года. Сама жизнь, общественный климат заставили театр сделать в этом сезоне рывок вперед – и мы увидели, что театр располагает нужной для этого рывка драматургической базой: почти все пьесы (и инсценировки прозы), поставленные в этом сезоне и принесшие театру заслуженный успех, были написаны раньше, как бы загодя. Ждали, так сказать, своего часа… Их не пускали на сцену, не давали режиссерам их ставить, считали слишком смелыми и колючими, – из-за этого, между прочим, менее ясны были их истинные достоинства и недостатки, – но пришло время, и они понадобились, остро понадобились театру.

А пьеса, как известно, имеет «двойное подданство»: будучи литературным произведением, она в то же время окончательно рождается на сцене, – и теперь появилась наконец возможность спокойно, без суеты, без необходимости во что бы то ни стало защищать или ниспровергать ту или иную пьесу, того или иного драматурга (что только мешало делу), разобраться в том, что реально накоплено нашей драматургией, каковы ее действительные художественные приобретения. Так, Л. Петрушевскую, например, долгое время обвиняли в «нагнетании», «сгущении» и даже «смаковании» отрицательных сторон и явлений нашей жизни – но вот появились ее пьесы на сценах московских театров, появились серьезные статьи о ее творчестве, и стало ясно, что обвинения имели весьма слабое основание под собой. Что и было единодушно отмечено столичной театральной критикой в рецензиях на эти постановки.

Словом, театр, можно сказать, начал выплачивать долги современной драматургии – ставить ее. И тут обнаружились весьма интересные вещи. В течение ряда лет современная драматургия, в какой-то степени оторванная от театра (произведения драматургов так называемой «новой волны» весьма редко пробивались на сцену, это же можно сказать и о других пьесах – наиболее серьезных, проблемных и художественно значимых; некоторые из них все-таки ставились в разных театрах, но единого взгляда на них театр не смог выработать), развивалась не столько по законам, продиктованным театром (а это, по-моему, наиболее органичный путь развития), сколько в русле общелитературного процесса, прежде всего движения прозы. Критика неоднократно отмечала усиление в прозе последних лет исследовательского, аналитического начала, интенсивного изучения меняющегося мира, причем исследуется именно то новое, что нарождается в жизни. Во многих произведениях современной прозы ощущается, подразумевается некая временная дистанция, автор (или герой) как бы сравнивает день нынешний и день минувший и пытается понять, что же изменилось сегодня в сравнении с недавним прошлым.

Порой эти изменения выглядят несколько неожиданными и даже озадачивающими – например, как-то вдруг обнаружился «дефицит» положительных героев (в литературе, естественно), и критики с писателями начали дискутировать о его причинах. Этот дефицит возник, мне кажется, не случайно, просто выросли и усложнились требования к положительному герою: еще недавно ему достаточно было выполнять и перевыполнять план и не позволять себе ничего такого в личной жизни (а если ненароком и позволил, то должен преодолеть самого себя) – и он вполне мог претендовать на соответствующее место в сюжете. А сейчас… сколько мы видели таких выполняющих и перевыполняющих, непозволяющих и преодолевающих – и при всем том не слишком положительных. Сложно все стало, очень сложно… много точек зрения на одного и того же человека появилось, и если, скажем, в фас он смотрится прямо-таки красавцем, то профиль являет нам уже несколько иной облик. А еще сложнее становится, когда вмешивается критика и порой сравнивает фас одного с профилем другого, – тут вообще может возникнуть (и возникает) некоторая путаница.

Основой драмы является, как известно, конфликт, а единственным конфликтом долгое время было столкновение положительного героя со своим антагонистом, так что если нет «плюса», то нет и конфликта с «минусом» и, значит, остается только борьба положительного с положительным (то есть пьеса, написанная по рецептам «теории бесконфликтности»), а еще отрицательного с отрицательным (то есть сатирическая драма или комедия).

Пресловутая «борьба хорошего с лучшим» получила в современной драме любопытный оборот, к которому нам еще придется обратиться. Однако, начиная с Вампилова, одним из центральных стал внутренний конфликт в душе человека, а одной из распространенных форм его разрешения – открытый финал, исключающий однозначное истолкование конфликта.

Внутренний конфликт и открытый финал стали основными средствами, с помощью которых драма сегодня пытается постичь мир современного человека. Что же касается положительного героя, то современной драме пришлось заняться подготовительной работой, так сказать, нулевым циклом – и она предложила героястановящегося.

С одной стороны, любой драматический герой по ходу действия во все эпохи претерпевал серьезные изменения; в них и заключался сюжет и смысл произведения. Однако если окинуть взглядом драматургию предшествовавших эпох, то мы увидим, что эти изменения, так сказать, до начала действия введены в состав личности, запрограммированы, говоря современным языком, и затем проявляются при том или ином повороте обстоятельств, драматического действия. Исключения из этого правила приходились на времена крупных общественных катаклизмов, рождения новых принципов устройства общества – например, в русской драме они появились в конце 20-х – 30-е годы, когда люди входили в новое общество после долгой и зачастую мучительной внутренней перестройки, после становления личности в новом качестве (тогдашняя критика отмечала механистичность этого процесса в пьесах, течение его по старым канонам: драматурги порой торопились к результату, отчего многие пьесы тех лет сегодня выглядят наивными и устаревшими, но лучшие, среди которых я назвал бы арбузовскую «Таню», афиногеновскую «Машеньку», первые пьесы Погодина, и сегодня числятся в активном репертуаре театров). Так что у становящегося героя есть корни в нашей драматургии, он не с неба свалился, но появился как предвестник тех процессов, которые сегодня так активно идут в нашем обществе, – и, как это часто бывает, оказался не понятым (или понятым далеко не достаточно) и не узнанным. Помешало ему быть понятым и узнанным еще и то, что действовал, проявлялся он в последние годы преимущественно в сфере личной жизни, что социальные темы только намечались в пьесах, где он занимал центральное положение. Однако ж он появился- менял в ходе драматического действия саму свою жизненную позицию, совершал те или иные поступки, повинуясь душевным движениям, которые раньше были просто недоступны ему (или не совершал, и тогда сам факт недоступности ему этих душевных движений становился предметом внимания драматурга; в таком случае герой, естественно, не переживал процесса становления).

Но для того, чтобы пройти какой-то путь, нужна точка А, откуда человек отправляется, и точка Б, в которую он прибывает. Чтобы в драме совершилась смена жизненных позиций героя, должны быть зафиксированы как минимум две жизненные позиции: та, которая присуща ему в начале пьесы, и та, которую он обретает к финалу. Это рассуждение слегка отдает арифметическим подходом к искусству, но оно представляется мне необходимым, ибо некоторая часть современной критики в своих вполне правомерных требованиях к драматургии («дайте нам положительного героя!») как-то не учитывает, что драматургия как раз к этому и стремится- но стремится создать живой человеческий образ,а не абстракцию по бессмертному рецепту гоголевской Агафьи Тихоновны (если бы нос одного да приставить к губам другого…). Причем создать из материала, который она находит в жизни, в частности, показать, как герой драмыстановитсяположительным, что ему приходится преодолеть в себе, на каких жизненных позициях он находился и находится и на какие хочет подняться.Движениечеловека – вот что интересует современную драму.

Становящийся герой появляется во многих современных пьесах, из которых мне кажутся наиболее примечательными «Скамейка» А. Гельмана и «Восточная трибуна» А. Галина. Они похожи тем, что движение героя в них начинается с весьма низкой точки и, соответственно, кончается на не столь уж высокой, но качественно иной. У Гельмана – герои, замкнувшиеся исключительно на своих личных переживаниях и обидах, оказываются в конце концов способными на заботу о другом человеке, на движение души навстречу ему; у Галина – человек, живущий обычной мелко-суетливой жизнью среднего московского интеллигента, попадает в город, где прошла его ранняя юность, встречается со своими бывшими одноклассницами и наконец понимает, точнее, осознает простую, но в житейской суете ранее не замечаемую им истину: что он ничего не добился в жизни, на что, казалось ему, имел право и возможность, – не в карьерном смысле не добился, а в духовном. Осознает свое поражение – но ведь осознание поражения есть, в сущности, первый, пусть небольшой, шаг к победе. Да к тому же выясняется, что он не все растратил из золотого запаса молодости: совесть в нем осталась, способность стыдиться, если есть чего.

Этого мало? Нужен совсем положительный герой? Пожалуйста – Андрей Голубев из пьесы Гельмана «Наедине со всеми». А что? Руководит крупным строительным подразделением, строит то, что нужно стране, план выполняет, его успехи отмечены продвижением по службе – был начальником СМУ, стал директором треста. В том-то и дело, что вполне можно представить себе пьесу, где он, рассмотренный с «производственной» своей стороны, был бы положительным героем, и даже его махинации были бы объяснены интересами производства и несовершенством системы управления. В том-то и дело, что современная драматургия, в полном согласии с требованиями жизни, весьма строго относится к притязаниям своих героев на звание положительных и далеко не всегда подтверждает правоту этих притязаний. Экзамен стал более строгим – лет пятнадцать – двадцать назад многие, в том числе и Голубев, могли выдержать его, но сейчас драматурги смотрят на героев с таких точек зрения, которые позволяют заглянуть глубже, увидеть больше, решить справедливее.

И поэтому пусть не такое уж значительное, но реальное движение к добру для них важнее и дороже, чем мнимые успехи Голубевых. И поэтому прав Олег Ефремов, когда пишет в предисловии к «Скамейке», что это пьеса «о мере человеческого в нас, о том, как трудно это человеческое в нас пробивается» ¹. «В нас» – не ради красного словца сказано; мне вспоминается шукшинский рассказ «Кляуза» и завершающий его вопрос: «Что с нами происходит?» Не «с ней», героиней рассказа, грубой и корыстной женщиной, а «с нами» – вот где боль писателя, вот где боль режиссера, прочитавшего пьесу, боль, рожденная неотделенностью художника от жизни, чувством, что все присутствующее в ней, и хорошее и плохое, его непосредственно касается. И движение к добру, замечаемое в жизни, – касается прежде всего.

И. Вишневская писала, что «самообнаружение добра не менее конфликтно, нежели самораскрытие зла. Быть добрым бесконечно трудно, куда труднее, возможно, нежели чинить препятствия людям: там хоть тешится властолюбие или корыстолюбие, здесь – только отдача, только бескорыстие, только апофеоз чистой духовности. На пути добра немало трагических препятствий» ². Сказано, на мой взгляд, точно. Но я бы прибавил еще, что добро это порой является в современных пьесах в непривычном обличье. К проблеме героя это имеет самое прямое отношение, ибо не всегда так уж легко понять, кто положительный, кто отрицательный герой.

Скажем, в пьесе С. Злотникова «Сцены у фонтана» есть два персонажа – пьяненький Ляпунов и человек (без имени), очень любящий свою собаку. А в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел!» -пенсионер Табунов, человек заслуженный, прошедший войну, и парикмахер по прозвищу Кинг, чемпион какого-то европейского конкурса парикмахеров. Кого из них, если исходить из этой информации, отнести к положительным, кого к отрицательным?

В первом случае все оказывается как раз наоборот: Ляпунов – добрый и душевный человек, мухи не обидит, а человек, любящий собаку, – избивает своего приятеля потому, что тот нечаянно наступил ей на лапу.

Во втором случае – оба положительны; странным это может показаться тому, кто, прочитав пьесу или увидев ее на сцене, убедится, что Табунов и Кинг – конфликтующие стороны, и, соответственно традиции, должен будет присоединиться к тому или другому. К кому – конечно же, к Табунову… вот тут-то и начинаются сложности. Человек он безусловно достойный, но с Кингом обращается не слишком вежливо, причем на том лишь основании, что Кинг парикмахер. А Кинг – художник в своем деле и оттого, что не все это понимают, мучается комплексом неполноценности, защищается, как может, причем тоже не всегда вежливо. Возникает конфликтная ситуация – возникает потому, что сталкиваются люди разного возраста и, соответственно, с разными системами ценностей. Табуновская нам ясна – собственно, она взращена в этом человеке всей нашей жизнью. Еще совсем недавно она казалась единственно возможной, а сейчас, когда Табунов, ошарашенный таксой, которую платят за сеанс у Кинга, -спрашивает, кто же установил такую несуразно высокую, с его точки зрения, цену, Кинг отвечает: не знаю, где-то в недрах общества она появилась. И система ценностей Кинга тоже порождена нашей жизнью, только другого, более позднего периода, того, что застал Табунова уже на пенсии, уже, естественно, живущего своим прошлым опытом.

В. Арро очень заботится о том, чтобы его правильно поняли. Он делает Кинга личностью в своем роде исключительной, подчеркивает его артистизм, бескорыстие, жажду человеческого общения: он, безусловно, симпатичен, этот Кинг. И чтобы все стало окончательно ясно, вводит в пьесу еще двух деятелей сферы обслуживания, бармена Роберта и банщика Леваду. Вот они-то отнюдь не художники, и бескорыстными их никак не назовешь, и человеческое общение они понимают как совместную выпивку. Эти откровенные приобретатели тоже, между прочим, порождены сегодняшней жизнью, если хотите, это живые и, к сожалению, живучие следствия выросшего благосостояния; неприятные следствия – но что ж поделаешь, есть и такие. Без всяких комплексов, уверенные в себе; гнев старика Табунова по справедливости должен бы обратиться на них, но разницы между ними и Кингом он не видит.

Видит ее Л. Аннинский в статье «Посмотрим, кто пришел» – и задает вопрос, звучащий почти патетически: ну, ладно, Кинг -из ряда вон, Кинг-художник, а обыкновенному-то каково, «ему как спастись от нашего интеллектуального высокомерия?» ³. Но от интеллектуального высокомерия кандидата наук Шабельникова у В. Арро должен защищаться как раз Кинг (и защищается, как может), а этим-то Роберту и Леваде любое интеллектуальное высокомерие – что слону дробинка, им на интеллект и его носителей в высшей степени начхать, да и не защищаются они – нападают, когда чувствуют угрозу себе, и на Кинга нападают, он их потенциальный противник с его жаждой человеческого общения и комплексами (что и выясняется в финале пьесы).

Так что конфликт, возникающий между Табуновым и Шабельниковым, с одной стороны, и Кингом – с другой, – это и есть конфликт хорошего с хорошим, а точнее, трех в разное время и разными обстоятельствами воспитанных людей, которым очень трудно так вот сразу понять и принять друг друга. Общество наше сегодня стало сложным, многосоставным, то есть составленным из огромного множества групп и характеров, выявляющихся социально, и конфликты, подобные тому, что мы находим в пьесе В. Арро, отнюдь не редки в сегодняшней жизни. В результате то добро, что существует в составе мировоззрения какой-либо конкретной социальной группы, не вмещается в один, пусть вполне положительный, образ представителя этой группы (не говоря уж о других). Тот же Табунов – человек, вполне достойный уважения, однако многие его взгляды не принимаются даже его «союзником» Шабельниковым (а женой Шабельникова и подавно), единства взглядов нет между ними, есть своего рода «временный союз» против Кинга. Да и Шабельников отнюдь не идеален – прежде всего по отношению к тому же Кингу, хотя сам по себе мог бы, с некоторыми оговорками, претендовать на звание положительного героя. То есть добро, существующее в характерах Шабельникова, Табунова и Кинга, так сказать, не покрывает всего того добра (и зла, разумеется), которое есть даже в социальных группах, представляемых ими в пьесе, не говоря уж о более широких социальных категориях. Добро множественно, и отдельные его ипостаси могут вступать друг с другом в конфликтные отношения (разумеется, есть и стабильные ценности, признаваемые любым общественным человеком любой социальной группы).

Но когда такие конфликтные отношения появляются на сцене, мы привычно ищем, кто в них хороший, кто плохой, как-то по инерции забывая, что хорошие люди тоже нередко бывают во многом не согласными друг с другом и эти несогласия вполне могут вырасти до драматического конфликта, то есть стать выражением конфликтов общественных.

Вместе с тем столкновение добра с добром не имеет ничего общего с конфликтом хорошего с лучшим, диктовавшимся некогда пресловутой «теорией бесконфликтности», – даже тогда, когда добро выступает в еще более чистом виде, нежели у В. Арро. Весьма показательна именно для нового этапа советской драматургии пьеса И. Друцэ «Святая святых», в которой все движение драматического действия определяется двумя, можно сказать, одинаково хорошими людьми. Одинаково хорошими, но не одинаковыми – разными. Добро бывает разным – нехитрая, но как-то затушевавшаяся со временем истина; Друцэ напоминает о ней, строит на ней свою пьесу.

Кэлин Абабий и Михай Груя – две стороны одного целого. Во всех случаях, когда Михаю приходится выручать Кэлина из очередной неприятности (которая приключается с тем из-за его неуемного характера), Кэлин по-человечески прав, так что Михаю не приходится злоупотреблять своим служебным положением (становящимся по ходу пьесы все выше). Попросту говоря, в пьесе устанавливается своего рода «обратная связь»: Кэлин, на правах друга детства врывающийся в кабинет к Михаю мимо все более бдительных секретарш, сообщает ему о тех непорядках, головотяпстве, недомыслии, прямых безобразиях, в которые он вмешался, не думая о последствиях для себя лично. Или – об их общей юношеской любви, Марии, для которой нужно сделать что-то из ряда вон выходящее. То есть противник у Кэлина и Михая один – эти самые непорядки и все остальное зло, которое есть еще в нашей жизни, – но противник за сценой, о нем мы узнаем только со слов Кэлина. А на сцене – постоянные стычки Кэлина с Михаем, в которых активная роль принадлежит Кэлину, на сцене сталкивается простая человеческая правда с правдой государственной.

Общая правда – то, что является добром для общества, – не всегда согласуется с правдой и добром отдельной личности. Но Иону Друцэ удалось вывести двух героев, каждый из которых наделен не только субъективной правдой (ее познание всегда было очень важно для классической драматургии), но и общей, общественной; каждый из них – в полном смысле слова положительный герой, и тем не менее именно их конфликтные отношения, отношения двух положительных героев движут драматическое действие. И финал закономерен: когда умирает Кэлин, Михай Груя просит освободить его от занимаемой высокой должности, ибо понимает, что не имеет права оставаться на ней, не владея той частью правды и добра, которая была у Кэлина, хотя тот был «гвардии рядовым» (и всю жизнь с гордостью вспоминал об этом звании), а Михай, фигурально говоря, дослужился как минимум до генерала.

Нет, здесь не конфликт хорошего с лучшим – и вряд ли кто-нибудь сможет решить, кто тут лучше: Кэлин или Михай, Табунов с Шабельниковым или Кинг, – тут множественность добра, отвечающая многообразию сегодняшней жизни.

Современная драма вообще, так сказать, стала более демократичной. Например, если раньше появлялись пьесы о спорте, то речь в них шла или о чемпионах, или о молодых и талантливых спортсменах, которые становились чемпионами к финалу. А Семен Злотников нашел героинь своей «Команды» в спортзале техникума легкой и пищевой промышленности, в каком-то областном городе, на обыкновенной тренировке женской гандбольной команды. Но проблемы и конфликты остаются такими же, как в других современных пьесах, и решаются подобным же образом.

После появления «Команды» на столичной сцене в одной из газет была опубликована рецензия, автор которой счел нужным обратиться к авторитету… тренера женской гандбольной сборной страны. И тот компетентно засвидетельствовал, что в его команде играют девушки значительно более высокого культурного уровня, чем те, что показаны в пьесе С. Злотникова; большинство, писал он, даже учатся в институтах. Не говоря уж о весьма сомнительной правомерности столь прямого сравнения искусства с действительностью, следует заметить, что героиням Злотникова по семнадцать – девятнадцать лет, что они обычные студентки обычного техникума, что, наконец, тот уровень, который мы наблюдаем в пьесе, вполне соответствует их возрасту и биографиям. Да и нет в них, в общем-то, ничего такого уж некультурного – обыкновенные девчонки, только начинающие жить, со своими девичьими заботами и проблемами…

До серьезных драматических конфликтов они еще вроде бы не доросли. Да никаких конфликтов, судя по началу пьесы, и не предвидится: приходят гандболистки на очередную тренировку в спортзал, только вот тренировка никак не может начаться, несмотря на все старания тренера Гогена Петровича; все время что-то или кто-то мешает. В конце концов выясняется, что тренеру мешает… любовь во всех ее проявлениях и вариантах: одна из гандболисток, Маша Пыжова, влюблена в него самого – это ему тоже мешает, поскольку в стремлении, чтобы все было хорошо, она перехлестывает через край, и получается только хуже. Другая героиня, первая красавица команды, пропадает на свиданиях чуть не до утра и сейчас, придя пораньше в зал, спит, забравшись в укромный уголок; к третьей на тренировку является жених, экзотический Юван, совершающий индивидуальный велопробег Кушка – Владивосток, – он только вчера вечером приехал в этот город, поэтому даже тренер о нем ничего не знал… И вообще течет жизнь по своим законам, а у Гогена Петровича через неделю спартакиада, и ему такое беззаконное, с его точки зрения, течение жизни (а для этих девчонок любовь и все с ней связанное и есть жизнь) начинает серьезно мешать.

Гоген Петрович ясен нам: энтузиаст, до конца преданный идее – создать замечательную гандбольную команду. Девчонки – тоже: как было сказано выше, обыкновенные, как почти все молодые люди, симпатичные, с интересами, свойственными их возрасту. Так что за конфликтом Гогена Петровича с ними (заметим, снова конфликт двух сторон, каждая из которых вполне положительна) постепенно начинает просматриваться более широкий – конфликт тренерской идеи и живой жизни. Гоген Петрович требует: раз впереди спартакиада, – значит, ничего, кроме этого. А девчонка ему отвечает:

1. »Современная драматургия», 1983, N 2, с. 50. [↩]
2. «Современная драматургия», 1984, N 1, с. 238.[↩]
3. «Литературная газета», 26 января 1983 года.[↩]