№6, 1997/В творческой мастерской

Вокруг нашей современной поэзии. Перевод с болгарского интервью и статьи Н. Глен

Статья опубликована в болгарском журнале «Език и литература» (199696, N 2).

Недавно я заметил, что один наш поэт нового поколения – явно одаренный и, насколько я знаю, эрудированный – рифмует слово типа «играе» с латинским «dies irae» («день гнева»). Я со злорадством сказал себе: он не знает, что это «ае» читается как «е». Но потом я подумал: а может, он знает и такой чисто зрительной рифмой хочет подмигнуть какому-нибудь молодому читателю, более утонченному, чем ты? Эй, не стареем ли мы? Изыди, Сатана! Но Сатана не ушел: позже я узнал, что у автора, о котором идет речь, ироничные игры с традиционной формой нередки.

Этот случай кажется мне характерным для моего отношения к некоторым крайним образцам «модернистского» – назовем его так – направления в нашей современной поэзии: я воспринимаю его с трудом, но боюсь, что это вопрос диоптрий, что молодые авторы и читатели располагают какими-то новыми рецепторами, отсутствующими у моего поколения. Если б можно было посмотреть на эту проблему в двухфокусных очках! Но таких приборов нет, а участвовать в литературном процессе, сказать, что ты думаешь по тем или иным вопросам, хочется. Итак:

Направление, о котором идет речь, развилось в Болгарии под влиянием Запада и включилось в «ускоренное развитие» нашей литературы, о котором мы говорим в последнее время. Такое ускоренное развитие было естественно, так как перед или после первой мировой войны литературные ветра из-за рубежей проникали к нам неравномерно: после периода мощного влияния символизма немецкий экспрессионизм оказал у нас, мне кажется, гораздо более сильное воздействие, чем французский сюрреализм, наложивший отпечаток на всю современную мировую поэзию. Впрочем, наши поэты, которые в то время посещали Париж, кто знает почему – в отличие от жадного на все новое «германца» Гео Милева – остались в большей или меньшей степени не затронутыми культурной жизнью французской столицы, а после второй мировой войны на пути западных влияний были воздвигнуты идеологические стены. В результате «модернистское» пришло в нашу поэзию с опозданием и перескакиванием этапов, не подготовленное органичным развитием. Этому содействовали – и содействуют – трудности перевода. Можно было бы подумать, что их больше при переводе классики, ввиду того что в традиционном стихе много обязательного, но в действительности это не так – очень часто именно современная западная поэзия просто, я бы сказал, непереводима. Огромную роль в ней играют культурная аллюзия, скрытая цитата, прямое воздействие звука и другие приемы, о которых пойдет речь дальше. Замкнутая в самой себе, загадочная, она вынуждает переводчика выбирать между Сциллой и Харибдой: копировать буквально или осмыслять произвольно. В обоих случаях перевод зачастую неверно представляет литературное явление.

Но культурные влияния часто осуществляются не по линии массированных военных действий, а путем проникновения, инфильтрации тайных парашютистов, – случается, что какое-то одно стихотворение, притом не обязательно принадлежащее главе школы, справляется с этим делом. И вот наша современная поэзия уже преодолела отставание; многие уже знают языки, и у нас уже есть авторы, прежде всего молодые, – но и не слишком молодые, – у которых глубоко законспирированные ассоциативные связи или парадоксальная игра слов и ряд других новых приемов формируют эстетическое впечатление. Крайние из этих поэтов говорят иероглифами, какими-то образами, выплывающими из подсознания, какими-то затрудняющими чтение отсылками к мифологии; и все это они делают, вероятно, с целью обратиться к читателю с более глубоким «посланием», не передаваемым, по их мнению, способом, который я бы назвал «нормальным». На мой взгляд, – скажу это с самого начала, – тексты их часто отличает непроницаемость, показная эрудиция и манерность. Но, может быть, я и ошибаюсь.

Что касается формы, эта новая линия нашей поэзии чаще всего связана с освобожденным от точного размера нерифмованным стихом; ритм не просто становится более внутренним, передающим дыхание поэта, а не стук метронома, но прямо демонстрирует свое родство с прозой, так что мольеровский мещанин во дворянстве мог бы с удивлением узнать, что он говорит и стихами. Я не слепой сторонник традиций и полагаю, что поэзию можно делать «и так и эдак», но все же, воспитанный с детства на магии классического стиха, болгарского и иноязычного, я и по сей день не могу от него освободиться. Прежде всего мне кажется, что традиционная форма дает поэтическому произведению больше возможностей существовать во времени самому по себе, как «слезе, ставшей жемчужиной». Немаловажно для меня и то, что классические стихи легче запоминаются. (Или мы вообще больше на это не рассчитываем?) Кроме того, есть некоторые области, как, например, поэзия для детей, где без рифмы вообще не обойтись. То же относится и к юмору, и к эпиграмме, которая кажется мне недостаточно эффектной, если написана белым стихом. У римлян она, разумеется, была нерифмованной, но у нас действует правило Пушкина: «летучей рифмой оперен»…

И все же не юмор и не веселая рифма для детей, а лирика составляет главную территорию поэзии. И здесь, когда мы окидываем взглядом западноевропейские и американские антологии, мы видим, что классический стих в значительной степени вытеснен свободной, естественной человеческой речью. (Помню, как с одним современным итальянским поэтом мы переводили стихи Вапцарова. «Пойми, – говорил я ему, – его нельзя переводить совсем без рифм. Получается что-то иное!» А итальянец отвечал: «А ты пойми, что для нас рифма – это девятнадцатый век. Пахнет плесенью!»)

И действительно, что же такое рифма? Не странно ли, что при создании «Божественной комедии» или «Фауста» процесс был так близок к решению кроссворда, к изысканию двустиший или трехстиший, построенных на, так сказать, «неполных омонимах»? В свое время при работе над шекспировской драматургией я заметил, как условность рифмованного стиха уступает более естественному белому ямбу: сценическая жизнь устанавливала свои законы. Я с болью переживал эти перемены у великого автора и даже сопротивлялся им, пока постепенно не стал ценить более высоко – по крайней мере для сцены – белый стих и ощущать как искусственную дань времени несколько рифмованных окончаний, отмечающих, по тогдашней традиции, конец сцен… Следуя этому ходу мысли, можно сказать себе: а не отменить ли вообще эту дань ушедшему времени, освободив мысль и чувство современного поэта от оков созвучных окончаний и обязательного чередования ударных гласных?

Таков призыв сторонников свободного стиха. Он кажется логичным, но возник он не вчера, и почему тогда он не одержал у нас – да и в других литературах – окончательной победы? Почему и в наше время столько поэтов используют обе формы или даже только классическую? Почему попадаются у экс-сюрреалистов, как, например, у Арагона «Французской зари», рецидивы традиции? И почему другие поэты, как Маяковский, Цветаева, ищут только новые виды рифмовки и ломаные ритмы? И почему вообще в ходе веков эти две формы постижения поэтического непрерывно чередовались? Наверное, потому, что стремление выразить что-либо самым естественным способом – прозой – борется с присущим стиху игровым элементом, при котором успех тем больше, чем труднее условия игры. (Эдгар Ли Мастере – американский поэт – говорит о провинциальном стихоплете: «Бряк, бряк, как горошины в сухом стручке, в то время как у Гомера и Уитмена – гул над соснами». Зато в своей знаменитой «Ночной песне странника» Гете, чтобы передать, как тихо в лесу, в котором почти не ощущается дуновение ветерка («kaum einen Hauch»), рифмует звукоподражательное слово «Hauch» с «Auch». Что осталось бы от поэтического воздействия, если этими «и» и «h» дуновение не выражало бы так непререкаемо свое собственное «почти-отсутствие»? Вспомним еще, как сын царя Салтана из известной сказки разбивает бочку, в которой заточены он и его мать: «…подумал он, вышиб дно и вышел вон!» Разве можно было бы передать эту энергию в другой стихотворной технике?) Естественность и искусность – два одинаково обязательных для художника требования – всегда боролись в искусстве, чтобы в самых высоких его образцах постичь свое единство.

Но я слишком отклонился в сторону стихосложения, а между тем водораздел между традиционной поэзией и новой системой – не в технике.

Цитировать

Петров, В. Вокруг нашей современной поэзии. Перевод с болгарского интервью и статьи Н. Глен / В. Петров // Вопросы литературы. - 1997 - №6. - C. 265-274
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке