Власть слова: тема и вариации

Автор признателен Т. Михайловой, С. Неклюдову и Н. Чалисовой за замечания и подсказки, а А. Архиповой и А. Козьмину — еще и за возможность ознакомиться с их неопубликованной статьей.

Речь пойдет об очень разнородных текстах, обнаруживающих, однако, неожиданное сходство в разработке одной из программных тем художественной литературы — метапоэтической озабоченности собственным статусом. Начав с обращения к материалу русского (и смежного евразийского) фольклора, я привлеку данные из области арабо-персидской, а затем и древнеирландской литературы, закончу же рассмотрением образца русской модернистской прозы.

1

Как пишет специалист-нарратолог, «один и тот же <…> тип повествования может встречаться в сотнях сказок <…> На множество <…> чахлых поделок приходится максимум один или два <…> гармоничных <…> текста <…> [Фольклорист] рассматривает их все на одном уровне <…> Критик (то есть литературовед. — А. Ж.) <…> выбирает для изучения один шедевр»[1]¹. В качестве такого шедевра вчитаемся в сказку № 421 из собрания Афанасьева. Она доступна и в Сети[2]², так что перескажу ее коротко.

У мужика было три сына: старший — говорлив, средний — говорлив, а малый — как черт, все молчит. В лесу им понадобилось развести костер, но огниво осталось дома. Они по очереди идут на огонек — просить у тамошнего старика огня. Тот просит рассказать небыль: «тогда и огня дам; а скажешь быль — из спины ремень выкрою». Старший и средний рассказывают «все быль да быль», огня не получают, подвергаются вырезанию ремней и отправляются назад. Младший же отвечает: «Ладно, только чур: не перебивать, а перебьешь — из твоей спины три ремня вырезать» — и начинает рассказывать небылицы, с противоречиями в каждой фразе, о том, как он совершает немыслимые сделки, отправляется за море, возвращается назад, залезает на небо, падает оттуда на землю… Старик не перебивает, и рассказчик продолжает врать: «Я упал да в тине застрял. Прибежала супоросая лиса, на моей голове гнездо свила, семерых лисенят принесла. Шел мимо серый волк, лисенят уволок: «За лисою приду, все гнездо разорю!» Я вытащил из болота руки, и только пришел серый волк гнездо разорять — я хвать его за хвост. Волк бежать: раз рванул — меня вытянул, в другой рванул, — хвост оборвал. Я взял хвост распорол, там ящик нашел, в ящике — грамотка, а в грамотке написано, что твой отец моему отцу будет век платить кабалы». — «Что ты, дурак! Когда это было?» — перебил старик. «Эх, старый черт, не вытерпел; подавай из спины три ремня», — сказал мужик; выкроил три ремня, взял огню и воротился к братьям.

Казалось бы, налицо обычный фольклорный репертуар. Три брата, из которых два старшие уступают ущербному младшему, в некоторых вариантах дураку. Решаемая им трудная задача. Ситуация обмена услугами — огонь за небыль. Ловушка, в которую попадает противник героя. Счастливая развязка с финальной рифмой — получением не только огня, но и трех ремней, даже на один больше, чем было вырезано у старших братьев.

Занятно нанизывание нелепиц, к тому же излагаемых своего рода ритмической прозой с ассонансами, а то и рифмами, что видно из приведенного отрывка: упал — застрял, волк — уволок, приду — разорю, распорол — нашел. Но и это — небольшая редкость, особенно в этой группе сказок, объединенной общим названием: «Не любо — не слушай», подразумевающим: «…а врать не мешай». Так там есть и сказки без обрамляющей конструкции (без трех братьев, старика, условия о неперебивании), сводящиеся исключительно к серии небылиц (например, № 420)[3]³.

Доминантой нашей сказки является ее метанарративная установка. Это сказка о рассказывании, причем рассказывании именно сказок, небыли. Предвестие такого развития сюжета (точнее, отказный ход к нему) налицо в самом начале текста, где недостаток, приписываемый младшему брату, состоит в его молчаливости, противоположной говорливости двух остальных. Естественными манифестациями метанарративной темы предстают тогда и задаваемая противником трудная задача (рассказать небыль), и провал двух других братьев (их бескрылая приверженность былям), и повествовательный дар рассказчика (богатство фантазии и складность речи), и тот вид, который принимает хитрость героя (условие не перебивать), и промашка противника (перебивание, то есть тоже форма речевого поведения).

Собственно говоря, та же уловка применяется еще в ряде сказок, родственных нашей (№ 418, 422, 427), так что она в этом смысле не уникальна, а выступает представителем группы вариаций. Их характерная особенность — акцент на собственно художественном, повествовательном аспекте рассказывания. Недаром старик заказывает именно небыль, герой преуспевает именно в нагнетании фантастических эпизодов и их красноречивой подаче, а его противник попадается именно на несоблюдении заявленной им самим верности выдумке.

Чтобы убедиться в роли выдумки как важного — эстетического — фактора, рассмотрим обратные, так сказать, отрицательные случаи. Акцент на выдумке отличает нашу сказку (и ее варианты) от широкого класса сюжетов, развязкой которых служит оглашение подлинного документа (воспоминания, письма, дневниковой записи), разоблачающего вранье (притворство, самозванство) антигероя. Классические литературные примеры — письмо Хлестакова Тряпичкину, зачитываемое в финале «Ревизора», аналогичные развязки мольеровского «Мизантропа» и «На всякого мудреца довольно простоты» Н. Островского и т. п. Там дело именно в подлинности, правдивости предъявляемого текста, делающей его прозрачным носителем истины и тем самым лишающей его собственно эстетической природы. Важен не текст, а реальность, истина, и потому возможны развязки, достигающие того же эффекта без предъявления документа, сводя его прозрачность к полному отсутствию. Например, финал «Горя от ума», где Софья и Чацкий просто слышат разговор Молчалина с Лизой.

Такое настояние на правде и, значит, на референциальной прозрачности слова (а не на его особой, самоценной — эстетической — власти) встречается не только в зрелой литературе, но и в сказках. В частности, в одной афанасьевской сказке с запретом на перебивание — «Волшебное зеркальце» (№ 211).

Это длиннейшая сказка, в которой контаминирована целая батарея мотивов: отлучка купца, сексуальные покушения его брата на его красавицу-дочь, ославление девушки и ее бегство из дома, жизнь у богатырей, повторная женитьба отца, зависть мачехи к красавице, о которой ей докладывает зеркальце, трехкратные попытки ее извести с помощью злой прислужницы и волшебных средств, смерть и лежание в хрустальном гробу, появление царевича, магическое оживление девушки, получение согласия родителей царевича на брак с ней, отправка царевны на корабле, покушение на ее честь генерала, которому поручена ее доставка, спасение благодаря помощи матроса и обмена одеждами, возвращение в дом отца под видом поваренка, сватовство царевича, пир с участием всех действующих лиц и, наконец, предложение «сказывать сказки», для чего вызывается царевна-поваренок.

«Что рассказать-то вам: сказку аль бывальщину?» — «Сказывай бывальщину!» — «Можно и бывальщину, только с таким уговором: кто меня перебьет, того чумичкой в лоб». Все на это согласились. И царевна начала рассказывать все, что с ней случилось. «Была у купца дочь; поехал купец за море и поручил брату смотреть за девицей; дядя позарился на ее красоту…» А дядя слышит, что речь про него идет, и говорит: «Это, господа, неправда!» — «А, по-твоему неправда? Вот же тебе чумичка в лоб!» После того дошло дело до мачехи, как она волшебное зеркальце допрашивала, и до злой старухи, как она к богатырям в белокаменный дворец приходила, — и старуха, и мачеха в один голос закричали: «Вот вздор какой!» Царевна ударила их по лбу чумичкою и стала рассказывать, как нашел ее царевич, оживил и женился на ней и как она поехала отца навестить. Стала царевна про генерала рассказывать; ну, и он не вытерпел: «Все это, — говорит, — неправда!» Царевна его чумичкою в лоб да сбросила с себя поварское платье и открылась царевичу: «Я — твоя законная жена!» Царевич обрадовался, купец — тоже, и принялись суд судить; злую старуху вместе с дядею на воротах расстреляли, мачеху-волшебницу к жеребцу за хвост привязали, жеребец полетел в чистое поле и разнес ее кости по кустам; генерала царевич сослал на каторгу, а на его место пожаловал матроса, что царевну от беды спас. С того времени жили царевич, его жена и купец вместе — долго и счастливо.

Соль этой развязки — в открывающейся правде, тогда как в № 421 она в том, что противник реагирует не на правду, а на искусную выдумку.

Интересную параллель к нашей сказке образует в этом отношении «докучная» сказка № 448 «Как муж отучил жену от сказок». В кратком пересказе:

У дворника жена любила сказки и запретила пускать на постой тех, кто не умел их сказывать[4]⁴. Мужу это не нравилось. Однажды в зимнюю пору иззябший старичок просится переночевать. Муж говорит: «А умеешь ты сказки сказывать?» — «Умею». — «Ну, жена, вот мужик посулился всю ночь сказывать сказки, только с тем, чтоб его не перебивать».

Мужик начал: «Летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду; летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду…» И пошел твердить одно и то же: «Летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду…» Хозяйка слушала, слушала, да и говорит: «Что ж это за сказка, все одно и то же твердит!» — «Ведь я говорил, чтобы мне — поперечки не делать; ведь это так уж сказка сказывается вначале, а там пойдет другое».

Муж услыхал, вскочил с лавки: «Тебе сказано, чтоб ты не поперечила! И сказку не дала кончить!» Уж он бил-бил, бил-бил, так что жена возненавидела сказки и с тех пор зареклась их слушать.

Тут опять любитель выдумок (ибо сказки, даже и не нарочито абсурдные, все равно принадлежат к сфере вымысла, fiction, небыли, по большей части волшебного типа) терпит поражение, и опять потому, что перебивает сказчика. И хотя мотивировано это иначе — не реакцией на вымысел как на правду, а неприятием тавтологии рассказывания, — по сути, сюжетный ход остается тем же. Тут тоже слушатель отказывается следовать условностям заказанного им жанра. В одном случае ему предлагают невероятные выдумки, в другом — почти полное их отсутствие, зато со ссылкой на особую природу жанра; но в обоих случаях его провал связан не с предъявлением ему убийственной правды, а, напротив, с выявлением его неспособности держаться вымысла, эстетической условности, выражаясь по-кольриджевски, — «the willing suspension of disbelief» («добровольной приостановки недоверия»)[5]⁵.

2

Особую убедительность воплощению метанарративной темы сообщает ее проведение на ряде уровней текста. В самом общем плане словесное мастерство приносит герою победу над более сильным противником (лесным демоном — владельцем огня и победителем старших братьев); при этом победа драматизирует неприкосновенность речеведения, то есть власть слова/нарратива как такового. Более того, герою удается овеществить свою главную выдумку: о закабалении семьи противника (в небылице — на уровне родителей, в сюжете — на уровне собственной сделки с противником). Наконец, поражение противнику наносится не только в ритуально-состязательной, речевой и практической сферах, но и в телесной — вырезанием ремней из спины, символизирующим ритуальное умерщвление.

Остановимся на коммуникативном аспекте поединка. Договор между противниками содержит не один, а два пункта: от героя требуется рассказывать небыль, от противника — не перебивать. Первый пункт развертывается в повествовательный блеск небылиц героя, второй — в соблазн перебивания, подогреваемый нарастанием нелепости рассказа и оказывающийся в конце концов непреодолимым. Вообще говоря, достаточно было бы одного первого пункта. Возможен сюжет, в котором победа героя ограничилась бы успешным рассказыванием небылиц, в обмен на что противник дал бы ему огня, и они разошлись бы миром. Но мирный исход сказке не нужен. Старик выступает в ней не простым подателем волшебного средства (огня), а вредителем, для чего и вводится второй пункт договора, ведущий к наказанию антагониста.

Наказывается он, как мы помним, за неуважение к слову как таковому, поскольку дело не в истинности речей героя, а в неприкосновенности самого акта рассказывания. Осмысленный таким образом запрет на перебивание имеет далеко идущие параллели. И прежде всего — обрамляющую новеллу «1001 ночи». Чтобы оттянуть казнь, ожидающую ее в качестве очередной жены на одну ночь султана Шахрияра, мстящего женщинам за измену первой жены, Шехерезада прибегает к рассказыванию сказок, организуя его так, чтобы утром, когда султана ждут дела, сказку приходилось обрывать на самом интересном месте. Конкретная конструкция здесь иная, чем в № 421, и развязка счастливая (султан в конце концов милует Шехерезаду), но глубинный смысл сходный: мощные силы, внешние по отношению к логике повествования (здесь — власть монарха и астрономического, биологического и административного времени), отступают перед связностью, непрерывностью, неприкосновенностью, самоценностью слова.

1. Герхардт М. Искусство повествования. Литературное исследование «1001 ночи». М.: Наука, 1984. С. 55.[↩]
2. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. В 3 тт. Т. 3 / Подг. В. Я. Проппа. М.: ГИХЛ, 1957. С. 218-219 (http://feb-web.ru/feb/ skazki/texts/af0/af3/af3-147-.htm). Далее сказки А. Афанасьева цитируются по этому изданию.[↩]
3. Эти сказки относятся к широкому классу сюжетов о «вранье» — в частности, но не обязательно, о «[состязании во] вранье с целью получения невесты», и их отличает как раз отсутствие заказа (от хана, шаха и т. п.) на рассказывание небылиц ради женитьбы, да и вообще полное отсутствие обрамления. Отчасти сходные соображения см. в: Архипова А. С., Козьмин А. В. Чего не было в Китае? Комментарий к двум монгольским записям Г. Н. Потанина (сказочные сюжеты ATU 1920H и ATU 852)// Литература Китая и сопредельных стран. М.: Восточная литература (в печати).

   Авторы и рассматривают вопрос о географических и хронологических аспектах соотношения нескольких типов сюжетов, и выдвигают (со ссылкой на Ю. Березкина) «предположение, что сюжет «огонь у лесного демона за небылицу» является очень поздним вариантом мотива «огонь демона», но с «несерьезным» наполнением, возникшим в эпоху распадения «установок на достоверность» архаической мифологии. Такой процесс может быть определенным образом связан с временем активных мир-системных взаимодействий в Евразии, когда складывается общеевразийский фонд <…> сюжетов классической сказки».[↩]

4. Согласно С. Неклюдову, «требование к гостю рассказывать небылицы в известном смысле созвучно обычаю <…> на юго-востоке Монголии: «Раньше, если кто-то остановится в чужой юрте, он должен был всю ночь рассказывать сказки», или «если ночевать в доме узумчина [это такое монгольское племя], надо рассказать 10 загадок, а хозяева должны рассказать 5 сказок»» (электронное письмо ко мне от 8 февраля 2009 года. — А. Ж.).[↩]
5. О докучных сказках см.: Русские докучные сказки/ Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. И. Ф. Амроян. Тольятти: Современник, 1996. В «Предисловии» составительницы, опирающейся на основополагающую работу А. Никофорова (Росiйска докучна казка // Етнографiчний вiсник. Ки|в, 1932. Кн. 10), подчеркивается пародийная нацеленность докучных сказок не на смысл, а на форму и условности «настоящих» сказок, а также на диалог со слушателем, на обман его ожиданий и провоцирование его разочарования и досады. Таким образом, очевидно их типовое сходство со сказками о перебивании: суть и тут не в «правде», а в эстетической игре.[↩]