Величие искусства, несущего правду

О ЧЕМ ГОВОРИТ ФОТОГРАФИЯ?

Я приехал в Варшаву в солнечный день. Стояла осень – лучшее время года в Польше. С тихим звоном падали листья. Дремали в осеннем солнце дорожки. За высокой оградой парка мечтал о чем-то Шопен, задумчиво глядя поверх деревьев.

Улицы были пустынны, тихи. Клевали носами няни на скамейках. По аллеям брели влюбленные парочки… Все для меня было ново в этом незнакомом городе. И я фотографировал все подряд: парочки, нянь, дома с причудливой архитектурой.

Навстречу попался монах – в сандалиях на босу ногу, в коричневом капюшоне, с подвязанным у пояса большим деревянным крестом. Я снял монаха. Прошла мимо красивая дама с горделиво шагающей рядом собакой. Я снял собаку. Попался дом, словно перенесенный волшебной силой из средневековья. Я снял дом.

…Теперь, когда я показываю эти фотографии людям, не бывавшим в Польше, они удивляются. Странной встает здесь Варшава-с тихими аллеями, с монахами, с домами средневековой архитектуры. И тогда, смущенно улыбаясь, приходится объяснять, что это только первое впечатление, проба, что Варшава совсем иная, а все, что я снял, можно встретить лишь в «Старом городе» – маленьком участке большой и шумной столицы Польши…

Я сознательно начинаю разговор о правде жизни с примера фотографии. Казалось бы, что может быть правдивее и точнее снимка, где жизнь схвачена бесстрастным объективом и точно застыла за эмалью пленки. Но попробуйте выйти вот так, в незнакомый город, – и вы сразу почувствуете, как бессильна фотография перед бурной, кипящей на улицах жизнью. Делая кадр за кадром, мы можем отснять лишь жалкую частичку этой жизни, то, что бросается в глаза и что чаще всего не раскрывает скрытых пружин, управляющих жизнью.

Ведь даже в Москве иностранные корреспонденты не раз снимали улицу Горького… без машин. А часто ли мы видим пустой центральную артерию нашей столицы? И правдивы ли такие, снятые с натуры, «подлинные» снимки?

Так оказывается, что даже фотографии, снимки могут быть неправдивыми и неточными. Могут быть ложью, если оценивать их не по точному воспроизведению частностей, а по большой внутренней правде, на которую они претендуют… Разумеется, речь идет не о художественной фотографии, которая подчиняется законам искусства.

Еще больше становится этот разрыв правды жизни и копии с жизни, когда мы переходим к искусству. Ничто не может быть враждебнее искусству, чем стремление к фотографической точности. Произведения искусства – это произведения человеческого ума, сердца, фантазии. Они окрашены симпатиями и антипатиями творца, они рождаются в огне борьбы и никогда поэтому не могут отражать жизнь так, как отражает ее равнодушный объектив аппарата или бесстрастное, холодное, пусть даже хорошо сделанное зеркало.

Искусство – это зеркало живое, зеркало пристрастное, зеркало, показывающее жизнь, как воспринимает ее художник, борец, которому дороги одни и ненавистны другие ее стороны.

В конце прошлого века, когда в жизнь бурно входили естественные науки, когда точность опыта стала вытеснять буйную фантазию догадок, кое-кто пытался и художника превратить лишь в сухого регистратора фактов. Это было модно тогда: факт, документ, микроскоп – вместо фантазии, цифры – вместо отвлеченных мечтаний, холодные, подтянутые исследователи со скальпелями и счетными линейками – вместо растрепанных жюльверновских чудаков.

Под обаяние магического слова «опыт» стала подпадать и литература. Появились писатели – анатомы, физиологи, эмпирики, стремившиеся превратить само искусство в своего рода «клинический документ». Даже темпераментный Золя, человек живого ума, провозгласил тогда свое творчество «протоколом», «снимком с натуры», «прыжком фантазии» с позиций строгого, холодного, бесстрастного наблюдения.

Он ничему не верил «на слово». Все, о чем он писал, он хотел сам увидеть, пощупать, пережить. Описывая обед аристократки, мчался в лучший ресторан Парижа и детально изучал поданное меню. Вводя в роман сцену на вокзале, бросал работу и подолгу бродил по шумным перронам, прислушиваясь к гудкам паровозов и гулу толпы. Изображая жизнь шахтеров, лез в шахту, ночевал в шахтерских поселках, собирал груды картограмм и схем, исписывал записные книжки техническими терминами, названиями блюд шахтеров, частей их одежды, их словечками, их жаргоном. Эти выписки к одному только «Жерминалю» составляют сто с лишним страниц, а выписки к романам вообще по объему в два-три раза превышают сами романы…

За каждой строчкой его книг кроется огромный опыт, длительное изучение и наблюдение. Он недаром приравнивал свое творчество к труду ученого. В его романах все до деталей точно, взвешено и рассчитано. Говоря о биографии героя, он называл ее точные даты: «родился в 1815 году», «женился в 1836 году», «умер в 1854 году». Если речь шла о прогулке героя, Золя детально описывал улицы, по которым тот шел, и людей, которых тот встречал. А если герой шел к вокзалу и садился в поезд, указывал, что поезд «отправился в понедельник, 21 августа в 10 часов 20 минут…».

Его скрупулезное внимание к мелочам, желание во что бы то ни стало воссоздать жизнь такой, какова она есть во всех ее «земных» деталях, скопировать ее со всеми житейскими мелочами – оборачивалось своей неожиданной стороной. Эти житейские подробности, случалось, выходили на первый план, приковывали внимание писателя и заслоняли собой гораздо более важные, скрытые, внутренние стороны жизни. Гений Золя часто тонул в этом бытовизме, распылялся на мелочи, на красочные, подробные, пространные описания парижских рынков, улиц, магазинов – на то, что составляло бытовую, или, как говорили в старину, физиологическую, черту жизни. И если бы не фантазия Золя, вырывавшаяся из сухих рамок «факта» и оживлявшая все эти снимки, он, вероятно, никогда не стал бы тем, кем стал, – писателем, сумевшим вопреки своей теории раскрыть и другие стороны жизни, увидеть пружины ее социального механизма.

Натурализм – явление крайне опасное для искусства. Оперируя обманчивым лозунгом «точной правды» и подменяя ее на деле бесстрастной фотографичностью, он подрезает искусству крылья, тянет его вниз, лишает искусство самого главного – фантазии, полета мысли, смелого обобщения.

Натурализм живуч благодаря вот этому лозунгу «правды». Ведь правда – это плоть искусства, сама его жизнь. Искусство, как Антей, черпает силу в прикосновении к земле, к реальной земной действительности. Выхватить кусок жизни и горячим, живым, трепетным перевести его в произведение – извечная мечта любого художника-реалиста; оттого и кажется таким заманчивым натуралистический метод, призывающий черпать эпизоды и сценки прямо с улиц, перенося их «как они есть» на полотна искусства. И Золя здесь – далеко не единственный пример.

Талантливый писатель Петр Замойский умел очень ярко живописать жизнь. Но он сильно поддавался тенденции натурализма. «Нижеприводимая сценка записана мною в страшной толкотне в трамвае», – пишет он об одном из эпизодов романа «Лапти».

«В окно глядит Прасковья, Заметила Петьку, бегающего в трусиках, и закричала:

– Бесстыдник, будет тебе людей страмить! Надень, иди вон» хошь портки какие-нибудь.

– Не хочу, мамка, и так гоже.

– Люди что скажут?

– А что мне люди, я сам человек.

И, взмахнув руками, вскинул ноги вверх, перегнулся и пошел на руках. Прасковья, указывая кому-то на сына, не то испуганно, не то радостно закричала:

– Дура-ак… Что ты делаешь?.. Ведь весь патрет видно…» А вот как звучит, эта сцена в романе:

«-…Да иди, надень, бесстыдник, хоть штаны какие. Будет людей-то срамить.

– Плевать мне на них. Я вот ка-ак…

Опустившись на руки, взметнул ногами вверх, перекинулся туловищем и, соблюдая равновесие, стал головой вниз. Мать так и всплеснула руками.

– Э-эх ты, чертушка, че-ертушка. Да што ты такое делаешь? Ведь у тебя, паралик тебя хвати, все-о наружи».

Сценка, записанная «в толкотне трамвая», прямо из блокнота писателя попала в его роман. Она вставлена туда как необтесанный кусочек жизни. Она не является необходимым, органически вошедшим эпизодом, одним из кирпичиков, без которого будет недостроенным казаться все здание романа. Выньте такой эпизод-кирпичик из толстовских романов – и сразу чего-то будет недоставать в композиции, что-то окажется недоговорено. А у Замойского весь эпизод легко устраним. Если убрать его, ничего не изменится – ни сюжет, ни лица романа не шелохнутся. В одном из изданий писатель действительно его устраняет, и роман в этом месте становится более стройным, более четким, без грубого натурализма.

Так получается парадокс. Описав жизнь, как он ее видит, нарисовав с мелочной, фотографической точностью увиденные факты, художник создаёт очень одностороннюю, поверхностную и в конечном итоге неправдивую картину жизни. Жизненный факт, перенесенный на полотно художественного произведения, вместо того чтобы засиять всеми красками жизни, оказывается бледным, сереньким и выглядит неправдивым. «…Художественная правда и правда действительности – не одно и тоже, – писал Гончаров. – Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою».

СЛЕПОК С ЖИЗНИ

…На автобусной остановке под навесом укрылись от дождя трое: две смешливые девушки в промокших платьицах и измазанных босоножках и скуластый, широкоплечий молодой паренек.

Дождь дробно стучит по крыше, а под навесом – тепло и уютно. Слово за словом – и вот уже невидимая нить симпатии потянулась от сердца скуластого паренька к сердцу одной из девушек в босоножках. Так завязывается сюжетный узел пьесы В. Пановой «Как поживаешь, парень?».

Ни герои, ни конфликт новой ее пьесы не удивляют. Черты таланта Пановой давно известны: пристальное внимание к «быту», к тому, что составляет повседневное течение «дней нашей – жизни». И в ее пьесе – та же жизнь, жизнь, «какова она есть».

Под стук дождя под навесом смешливая девушка рассказывает пареньку бесхитростную историю своей жизни, историю довольно обычную и часто еще встречающуюся: приехала в город, а милиция не прописывает. На работу не берут – прописки нет. И прописать не могут – работы нет… Так и замыкается заколдованный круг: прописка, работа, квартира, и девушка болтается без дела, ночует у подруг или в рабочем общежитии. И смуглому пареньку, слушающему эту историю, становится даже неудобно за свое «благополучие»: он-то живет в новой квартире, живет «законно», с постоянной пропиской, и на работу ходит каждый день, не боясь вызова в отдел кадров. Частью этого «благополучия», своей пропиской, он и решает поделиться с белокурой девушкой…

Когда мы читаем пьесу Пановой, кажется, что все в ней действительно так, как в жизни. Многое в ней есть из того, что отягощает еще нашу жизнь, и проблемы ее – «земные» и «жизненные».

Но когда я выходил из театра после спектакля, поставленного по этой пьесе, не скрою, что выходил с тяжелым чувством. Все эти проблемы были знакомы и мне, и моим товарищам. Но… Я смотрел на развертывающиеся на сцене картины, узнавал и – не узнавал. Пьеса показалась мне лишь бледной копией, сухим слепком с того, что есть в жизни.

Герой пьесы, ошибись раз, обжегшись на человеческой подлости, стал незаметно для себя чуточку иначе смотреть на мир. И это «чуточку» погубило его: делая один неверный шаг за другим, один неверный вывод за другим, он постепенно стал скатываться к цинизму, хамству, становясь озлобленным циником, почти готовым к преступлению.

…Что ж, и так тоже бывает в жизни. Человек не всегда находит в себе силы противостоять влиянию окружающей среды, разорвать цепь обстоятельств, из которых складывается его жизнь. Бывает, что за этой цепью, за окружением, за фактами крупных и мелких подлостей, бросающихся в глаза, он не может разглядеть то большое, светлое и сильное, что составляет основу нашей жизни.

Писатель вправе писать о том, о чем хочет, и выбирать тех героев и те судьбы, которые что-то говорят его писательскому воображению. У общественности и критики есть лишь один аргумент, который можно в определенных «случаях противопоставить этому, но аргумент очень существенный.

Правда искусства – не «хроника жизни», «не бытописательство», как говорил некогда Фадеев. Эта правда далеко не тождественна точному описанию факта, взятого из жизни. Чудо искусства, его волшебство и обаяние в том и состоят, что, взяв жизненный факт, искусство изменяет его, и он выходит из-под пера писателя, из-под кисти живописца иным, обогащенным, несравненно более значительным, а не просто похожим на событие или лицо, от которых отталкивалась фантазия художника.

Искусство не стремится к «похожести», и простая «похожесть» поднятых писателем проблем – вовсе не синоним правдивости произведения. Произведение может включать в себя все признаки «жизни» и вместе с тем может не быть произведением искусства. В книге или пьесе могут подниматься самые «житейские» проблемы, и тем не менее они могут не быть художественно правдивыми, то есть способными раскрыть ту великую жизненную правду, которую несло и будет нести подлинное искусство. От прямого, натуралистического перенесения проблем или фактов на экран на листы бумаги или на театральные подмостки произведение не становится правдивым, оно получается лишь серым сколком с жизни, бледным отблеском яркого, кипучего, пенящегося жизненного потока. Возьмем один характерный в этом отношении пример, тоже из театральной драматургии.

…Поднимается занавес. На сцене – пять черных теней, сгорбившихся на скамье подсудимых. Одна из этих теней – Антон Шелестов, вчерашний школьник, юноша, полный сил, перед которым открывались еще вчера широкие горизонты жизни. Но этот юноша стал преступником, и «горизонты» закрылись для него тюремной решеткой.

Вот он перед нами в первом действии – еще совсем мальчик, неуклюжий, с непокорным чубом, в школьной курточке, стянутой желтым ремнем. Такой же, как все. Может быть, только более замкнутый, более сдержанный, чем другие. У него нет особых пороков, и хотя он бывает груб с матерью, дерзок с учителями, в душе его много хорошего, много ласки и тяги к людям. И все же он садится на скамью подсудимых. Почему? Ответ на этот вопрос пытается дать инсценировка повести Г. Медынского «Честь».

Речь идет об истоках преступления. Вопрос важный, жизненный, актуальный. Искусство здесь внедряется в «больную» проблему, оно обличает, оно обнажает скрытые корни, оно стремится правдиво ответить на вопрос, который задают те, кто смотрит на эту скамью из зрительного зала.

Сцена за сценой пьеса раскрывает те моменты, которые определяют «кривую» жизни Антона. Вот первое звено этой кривой- мать, молодящаяся женщина, разрывающаяся между вторым мужем и сыном; отчим Антона – холодный, равнодушный человек, которого ужин в «Метрополе» волнует больше, чем судьба растущего рядом с ним человека. Вот, наконец, школа – с деспотичной директрисой, которой Антон «портит общую картину», с неуравновешенной учительницей математики, с одноклассниками, иные из которых взялись грубо, неумело, по-книжному «перевоспитывать» переросшего их юношу.

Когда смотришь спектакль, кажется (на первый взгляд), что автор вскрывает живые, реальные истоки преступления, показывает тайные пружины и невидимые нити, ведущие к нему, показывает преддверие той драмы, которая не раз разыгрывается на наших ночных улицах и кончается так трагично для всех ее участников. Одним словом, кажется, что вскрывается правда жизни.

Но так ли это? Сюжет очень логично и связно показывает цепь случайностей, которые определяют кривую жизни Антона. Вот мать Антона небрежно выслушала учительницу, не поняв, что речь идет не о двойках по математике, а о судьбе ее сына; вот она не разрешила ему поехать в колхоз, опять не поняв, что это была попытка спастись от приближающейся трагедии; вот глупая Клава обозвала его «хулиганом», испортив все дело; вот глупая директриса выгнала его с вечера, невольно толкнув в объятия воровской компании… И так далее и так далее. Ну, а если бы этого всего не было? Если бы мать дослушала учительницу до конца? Если бы директриса не выгнала Антона с вечера? Если бы Клава не назвала его «хулиганом»? Что же, тогда все было бы по-иному?

В. инсценировке (в отличие от повести Г. Медынского, написанной, без сомнения, живо и интересно) дано не осмысление факта преступления, а просто факты поставлены в такой ряд, который порождает иллюзию того, что вскрываются глубинные истоки трагедии…

Жизнь человеческая сложна и многогранна. Жизнь не стоит на месте. Она в вечном движении, развитии, в вечной борьбе противоположных начал. И в этой многогранной действительности все причудливо перемешано: новое, нарождающееся – со старым, уже отжившим, светлое – с мрачным, трагическое – с повседневным.