В. З у б а р е в а. «На встречном течении»: Пушкин сквозь призму Веселовского. М.: ЯСК, 2024. 385 с.

Освоение теоретического наследия выдающегося русского филолога А. Веселовского началось для автора книги со статьи «Перечитывая А. Веселовского в XXI веке» [Зубарева 2013], где исследовательнице удалось приложить основы Общей Теории Систем к сделанному Веселовским. В новой книге Вера Зубарева поставила перед собой задачу показать, каковы практические приложения идей Веселовского на примере анализа пушкинских текстов. Суть новаторства книги точно сформулирована Ириной Роднянской: «До сих пор предшественники нашего исследователя не пытались совместить интерпретационные подходы к Пушкину и Веселовскому и тем самым обнаружить единую протяженность метатекста, скрепленную художественной логикой» (высказывание опубликовано на обложке книги).

Блестящее исследование, выполненное Верой Зубаревой, служит наглядным примером плодотворности реализации теоретических установок Веселовского при осмыслении пушкинского наследия. Четыре раздела книги под разными углами зрения показывают, как работают в интерпретационном поле конкретных пушкинских текстов концепции «встречного течения», поэтики сюжета, заимствования и подражания, вычленения «жизненной идеи» искусства, апперцепции художника, синкретизма и дифференциации поэтических форм. Например, центральной в главе о «Евгении Онегине» становится концепция заимствования и подражания, раскрытая Веселовским в том же ключе, в котором это понимал Пушкин: «Сегодня могу со всей определенностью сказать, что Веселовский влился в эти пушкинские статьи буквально «на встречном течении»», — пишет Зубарева (с. 9). В связи с этим метасюжет «Онегина» прочитывается автором как становление русской литературы, которую олицетворяет Татьяна, пережившая влюбленность в подражательного Онегина. Свозь призму «встречного течения» проанализированы «Повести Белкина» и «Пиковая дама», где решается вопрос о встрече и границе жанров, как это представлено в работах Веселовского. В «Повестях…» «встречное течение» показано как столкновение пушкинской «поэзии действительности» с нравоописанием, всеми его типами — от готического в «Гробовщике» до лубочного в «Станционном смотрителе» и авантюрного в «Барышне-крестьянке» и «Выстреле». Все это безусловно новаторские прочтения.

Особое внимание уделено своеобычному пониманию Веселовским основы драмы, отличному от традиционных аристотелевских определений комедии и трагедии: Аристотель считал, что жанрообразующим является конфликт, Веселовский — что герой. По Веселовскому, внутренняя динамика героя формирует конфликт, а не наоборот. На примере «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» Зубарева демонстрирует практические преимущества формулировки Веселовского с акцентом на внутреннее характеров драмы.

Читая книгу, можно прослеживать, как в составляющих ее практических исследованиях воплощаются теоретические установки Веселовского. К сожалению, в рецензии можно лишь бегло коснуться отдельных сторон монографии. Однако для несколько более детального ознакомления читателя с методом Зубаревой имеет смысл остановиться чуть подробнее на одной из глав книги. С этой целью изберем главу «Смиренная лачужка: коломенский сюжет «на встречном течении»».

Глава открывается цитатой из Белинского, взглянувшего на «Домик в Коломне», как и положено важному критику, с критических высот, в отрицание самодостаточности истинной поэзии: «Игрушка, сделанная рукою великого мастера» (с. 53).

Оспаривая вывод Белинского, равно как и мнение С. Бонди об исключительно «полемической цели» [Бонди 1960: 515] непропорционально длинного вступления, Зубарева замечает, что ради несогласия с критикой «не нужно было «Домик» городить — можно было бы вполне обойтись первыми восемью октавами» (с. 56). По утверждению автора книги, Пушкин преследовал во вступительной части несравненно более значимые цели: «Он вводит читателя в творческую лабораторию, позволяет ему увидеть, как из формы стиха рождается художественная идея, не привязанная к форме, а одушевляющая ее наподобие того, как дыхание Творца оживляет глиняное детище. В плане теоретическом это вычленение «жизненной идеи» искусства в процессе художественного сотворения» (с. 56). И здесь весьма своевременной и уместной представляется ссылка на теоретические установки Веселовского по поводу «жизненной идеи», которой «искусство должно овладеть» [Веселовский 2011: 95], и «идеи предмета», которую «искусство не выделяет сначала» [Веселовский 2011: 95, 96].

Пушкинские цели вступительной части в связи с «жизненной идеей» Зубарева решает в плоскости сюжета, отталкиваясь от места действия. Почему выбрана петербургская Коломна? Живал же Пушкин во многих местах, почему именно это? Не лежит ли в основе «Домика в Коломне» какое-то особое предание, вопрошает исследовательница, отмечая, что на предание настраивает фольклорное начало повествования («Жила-была вдова»), на что обращали внимание литературоведы (c. 73). Вопрос о предании сразу же служит отсылкой к Веселовскому в плане заимствования. Был ли сюжет с переодеванием заимствован или он относится к отечественному преданию? Зубарева склоняется к тому, что предание должно быть отечественным, но по какому критерию сравнивать сюжеты? По мнению М. Шапира [Шапир 2009], фабульную основу пушкинской поэмы составляет похабная сказка из Собрания сказок А. Афанасьева о батраке Марфутке, соблазнившем дочерей попа с помощью переодевания в привлекательную для попа «девку». Обратившись к методологии Веселовского, Зубарева детально разбирает пример Шапира, показывая, что сюжет, который он приводит, не является заимствованием в терминах Веселовского:

Сюжет определяется Веселовским как тема, «в которой снуют разные положения-мотивы», где мотив простейшая повествовательная единица. Какова в этих терминах тема сказки, на которую ссылается Шапир? Ее можно сформулировать так: похотливый парень и глупые девушки. Сюжет «Домика» не описывается этой темой <…> В случае с «Домиком» мы имеем дело с усложненным вариантом поэтического сюжета, который можно сформулировать в той же шутливой форме и с элементом драматизма, которым отмечена сюжетная часть: «Переодевание во имя любви, и спасение Параши коломенским Провидением» (c. 74, 75).

Отсюда Зубарева переходит к поиску «коломенского сюжета». По меткому наблюдению автора, интрига с переодеванием впервые в поэме явлена в строфе IV, где чередование женских «слогов» (рифм) с мужскими завершается тем, что в октаву въезжают мужские, по-военному «вытягивающие ноги», да еще и по команде (автора). Происходящее с рифмами предвосхищает другое переодевание в поэме. Правда, в обратном порядке: военный переодевается в женское. Но переодевание, описанное в строфе IV, побуждает исследовательницу искать сюжет, значимый для Коломны, где женщина переодевалась бы в военную форму.

И такой сюжет находится:

Будем называть его коломенским сюжетом. Широко известный коломенский сюжет базируется на смеси документальных фактов и устных свидетельств, смыкающихся с чудесным. Как предание он вполне мог бы стать материалом «поэтической сюжетности» «Домика». Имеется в виду сюжет, касающийся Ксении Петербургской и связанных с ней преданий, зафиксированных в различных источниках (c. 77).

После смерти горячо любимого мужа, полковника Преображенского полка Андрея Федоровича Петрова, с которым прожила всего три с половиной года, юная Ксения решается на невероятный поступок — объявить умершей себя:

В тот же день, переодевшись в его военную форму, она отправилась за гробом, называя себя отныне его именем и оглашая, что умерла Ксения Григорьевна. Она ходила так до конца своей жизни и, когда форма мужа истлела на ней, обрядилась в его лохмотья (c. 78).

Чтобы совершить подвиг юродства, Ксения решает раздать все свое имущество, включая домик в Коломне, хозяйкой которого становится Параскева Антонова (Параша).

Подводя итоги исследования, Вера Зубарева отмечает:

При сравнении обоих сюжетов необходимо помнить, что в повести мы наблюдаем комбинацию и инверсию, о чем писал Веселовский. Комбинация в данном случае строится на чужом «сюжете» Параши, начитавшейся Эмина, и отечественном коломенском сюжете. Наличие реконструкции бродячего сюжета существенно для понимания сути индивидуального творческого процесса. «Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество» (с. 80).

Таким образом, пушкинский сюжет в связи с вынесением его в Коломну и Покрова, «где развивается самый необычный, уникальный, трагичный и правдивый сюжет покровительницы семьи и дома, Параскевьи из Петербурга — Ксении Петербургской» (с. 82), интерпретируется Верой Зубаревой как сюжет на «встречном течении».

Концепция Веселовского также удачно приложена к анализу образа повествователя и его отличия от автора в связи с образом графини, которую связывают с Екатериной Буткевич (в замужестве графиня Стройновская). По Зубаревой, они не могут быть сближены, так как «автор живет в историческом континууме, повествователь — в художественном» (с. 61). В художественном пространстве сюжет в эпизоде на службе действительно напоминает аналогичную ситуацию из «Новой жизни» Данте, а графиня выступает по отношению к повествователю «дамой для прикрытия». Повествователь «сфокусирован на другой женщине, за которой следит не только на службе, но околачиваясь у ее дома. Иначе откуда знать ему, что делала «под окном» мать Параши, как и сама Параша «То у окна, то на дворе мелькала» и как по ночам у открытого окна «дочка — на луну еще смотрела»»? (с. 63).

Связь «Домика» с Данте поддерживается рядом ассоциаций, в частности с присутствующей троичностью в описаниях различного толка — от октавы до троичной структуры «в описании двух домов», что «в соединении с троичностью в описании времен дает Дантову девятикружную конструкцию, включающую в себя довольно драматичное движение повествователя из прошлого в настоящее» (c. 64).