«Стучаться всеми голосами в природы замкнутую дверь». Феномен анимализма в отечественной детской прозе 1920–1940-х годов

Термин «анимализм» впервые ввел в употребление директор Дарвиновского музея в Москве А. Котс (1880–1964) в докладе «Анимализм в свете Дарвина и Гете», который он прочел 19 февраля 1946 года в МОССХе перед художниками.

Анализируя феномен анимализма в произведениях искусства, Котс вышел, как представляется, на глубокие обобщения. В последарвиновский период в анималистике развивались две тенденции — анимализм по Дарвину и анимализм по Гете. Под анимализмом подразумевалось изображение «органической формы» [Котс 1946: 370] в искусстве, то есть изображение животных и растений — от простейших до высокоразвитых. Дарвиновский анимализм — «скрупулезная передача всех (и в том числе малохарактерных) деталей», так называемый педантизм глаза, то есть «слепой, рассудочный натурализм» [Котс 1946: 372]. Анимализм же по Гете соединял методы науки (опытного, эмпирического наблюдения) и методы искусства (образного мышления, интуиции, чувства).

Котс считал, что приблизиться к познанию реального объекта по Гете можно, только находясь на поле истины, единой для науки и искусства. По его мнению, истинное понимание мира животных возможно «лишь посредством «вчувствования» в животный облик, лишь в итоге «действенного созерцания», творческого и любовного» [Котс 1946: 377].

Принцип «действенного созерцания» отсылает нас к закону «точной фантазии» Гете, согласно которой ученый, опираясь на опытные знания, через научные обобщения, а также посредством образного мышления приближается к знанию архетипов, первообразов идей, заключенных в конкретные органические формы. Об этом Гете писал в заметке «Счастливое событие» (1817), в которой вспоминал свою беседу с Шиллером о соотношении идей и природных объектов. На этот разговор ссылается и Котс. Он пишет об эмпириках, не ведающих никаких идей, об идеалистах-метафизиках, пренебрегающих опытом, противопоставляет их реалистам гетевского типа, сочетавшим идеи с опытом.

Если рассмотреть детскую отечественную анималистическую прозу 1920–1940-х годов с точки зрения двух типов анимализма — по Дарвину и по Гете, то по существу она будет находиться в русле дарвиновской парадигмы. Дарвиновскому типу анимализма отвечают и научно-художественные жанры зообеллетристики (очерки, травелоги, записки натуралиста и др.), и художественные произведения писателей-натуралистов.

Термин «зообеллетристика», как пишет С. Маслинская в статье «Зообеллетристика начала ХХ века: авангард и педагогика», возник в 1910-е годы и сначала относился только к художественной анималистической литературе [Мaслинская 2020: 139]. Позже, в 1920-е годы, в зообеллетристику стали включать природоведческую массовую художественную литературу, которая существовала на границе с научно-популярными и документальными жанрами.

Если до революции наблюдение за природой служило не только образовательным, просветительским целям, но и «воспитанию чувств, в том числе и эстетических» [Мaслинская 2020: 139], воспевалась красота природы, то в 1920–1930-е «духовно-практическое освоение природы» [Головань 2014: 219] заменилось «ресурсным подходом» [Кaзакова 2021: 286]. Природа стала восприниматься прежде всего как объект изучения, а литература о природе — как средство популяризации научного знания с акцентом на его полезность и прикладной характер [Баринова 2012; Несмелова, Зуева 2016; Мaслинская 2020; Кaзакова 2021]. Эстетические требования к изображению животного мира снизились, в читателе развивалось умение наблюдать «жизнь животных в среде их обитания» [Маслинская 2020: 141], приветствовалась верность научному факту. Возникла так называемая новая визуальность [Кaзакова 2021: 297], то есть требование точного изображения природных объектов. В зообеллетристике, по наблюдениям названных исследователей, была упрощена художественная составляющая — довольствовались беллетризованным сюжетом, разного рода сюжетными рамками, не требовалось высокого уровня нарративного мастерства и образной структуры.

Таковы произведения О. Перовской, В. Чаплиной, Г. Скребицкого, А. Промптова, А. Формозова и других менее известных авторов. Все они, как правило, профессионально работали с животными в зоопарках, заповедниках, научных учреждениях. В их книгах в изобилии содержатся точные, выверенные в научном плане, сделанные с необыкновенной тщательностью описания поведения зверей и птиц, но без проникновения в мир их сознания и без понимания и учета факторов, движущих этим сознанием.

Если же писатели-анималисты делали попытки перейти границу внешнего наблюдения и описать эмоциональное состояние животного, объяснить его поступки, то в силу, как правило, вступал закон антропоморфизма — переноса человеческих чувств на животное. Это относится прежде всего к жанру сентиментального реалистического рассказа и повести в духе Э. Сетон-Томпсона. Именно так написаны многие книги уже перечисленных писателей, а также произведения Е. Чарушина, И. Соколова-Микитова, некоторые рассказы М. Пришвина и К. Паустовского. Авторы и в первом (научно-художественная беллетристика), и во втором (сентиментальный реалистический рассказ или повесть) случаях не достигали уровня анимализма по Гете по той причине, что не имели системного биологического образования и воспринимали животный мир интуитивно и эмоционально, а если имели, то их представления о природе развивались в русле позитивистских дарвиновских идей согласно общепринятым идеологическим установкам. Безусловно, речь сейчас идет лишь о схеме, об общей тенденции, у каждого из названных писателей определенно можно найти отдельные прорывы к гетевскому типу анимализма. Этот вопрос требует дополнительного исследования.

Подлинным и, как представляется, единственным гетеанцем в анималистической отечественной литературе был В. Бианки, воспитавший целый ряд последователей — писателей-натуралистов, которые впитали в той или иной мере его творческие установки. В основе новаторских нововведений в изображение животных в прозе Бианки лежит его знание оте­чественной и зарубежной эстетической и философской мысли, главным же объектом его осмысления явилась гетевская концепция природы. Художественный мир бианковской прозы вырос из осознанно воспринятых им натурфилософских идей Гете. Именно это обстоятельство до сих пор гарантирует ему, как представляется, лидерство среди писателей в рамках жанра анималистической прозы.

Дневники и письма Бианки, хранящиеся в семейном архиве, входят в литературоведческий оборот лишь сегодня. Они открывают творчество и личность классика детской литературы во всей его сложности и глубине. Писатель предстает философом, ученым-естественником, продолжающим научные традиции своего отца, известного орнитолога, ученого мирового уровня В. Бианки, а также традиций петербургской науки.

Воспитанный на идеях Серебряного века, страстно увлекавшийся поэзией, Бианки всегда чувствовал недостаточность научного знания о природе, снизившего ее до уровня объекта, что было весьма характерно для советского периода в нашей истории, особенно для 1920-х годов, когда Бианки входил в литературу. Природозавоевательский, милитантный дискурс, господствовавший в обществе и нашедший отражение в зообеллетристике, исключал, по его мнению, полноту проникновения в нечеловеческий мир.

Обратившись к писательскому труду, Бианки, ранее желавший стать ученым-естественником, развивался в характерном для эпохи модерна русле сближения органической и гуманитарной парадигм. Но существовала и конкретная причина, заставившая будущего писателя оставить карьеру ученого. Это выход в свет в 1922 году книги «Номогенез» Л. Берга, известного зоолога, антидарвиниста и гетеанца. Берг был давним другом семьи Бианки. После безвременной кончины отца писателя в 1920 году он всячески помогал его сыновьям.

«Номогенез» открыл Бианки новые перспективы научного знания о мире — знания целостного, всеединого, знания гетеанского типа. В своем труде Берг разработал одну из главных интуиций Гете — мысль о том, что наука и искусство развиваются по сходным законам, существуют на поле единой для них истины. Именно эта идея определила судьбу Бианки-естественника. Избрав писательский путь, он парадоксальным образом не ушел из науки, а пошел по пути познания, который начертал Гете и от которого отказалась наука XIX века в пользу Дарвина. О выверенности этого выбора свидетельствуют письма и дневники Бианки, в которых он часто упоминает имя немецкого мыслителя.

Приведем только один пример дневниковой записи от 1940-х годов, в которой Бианки прямо указывает на творчество Гете как идеальную модель взаимодействия науки и искусства:

Наука и искусство — это две параллельные линии (пути постижения жизни), сливающиеся в бесконечности.