В творческом состязании (Заметки о взаимодействии искусств)

С давних пор различные виды искусства принято именовать музами. Это очень возвышенно, поэтично и, может быть, даже научно. Но у меня эти самые «виды» больше ассоциируются с… гномами.

Ассоциация эта навеяна одним из рассуждений Сергея Эйзенштейна, назвавшего действительность – Белоснежкой. Ну, а если действительность Белоснежка, то виды искусства, естественно, – гномы.

Меня долго убеждали в том, что это невозможно, что они издавна – музы! музы! музы! Но заклинание не помогло.

Пришлось получше всмотреться в их лица, прислушаться к их разговорам, и – представьте себе – они действительно оказались гномами! Каждый из них любил похвастаться своими возможностями, готов был страстно доказывать, что именно он и есть самый достойный, самый пригожий, самый совершенный…

Гном живописи устами великого Леонардо да Винчи утверждал, что «живопись, удовлетворяющая чувство зрения, благороднее музыки, удовлетворяющей только слух», и «ценнее поэзии, поскольку она служит лучшему и более благородному чувству, чем поэзия».

В свою очередь гном поэзии настойчиво повторял, что поэзия, конечно же, ценнее живописи и музыки, ибо именно она имеет безграничную власть над человеческой душой.

Я уже не говорю о гноме музыки и гноме архитектуры, первый из которых доказывал, что «архитектура – это застывшая музыка», а второй, что «музыка – это движущаяся архитектура».

Одним словом, они спорили друг с другом весьма темпераментно, не скупясь на крепкие выражения и даже на тумаки.

Приглядевшись же к их поведению, легко было окончательно убедиться в том, что к слабому полу они не имеют никакого отношения.

Меньше всего походили они и на тех пай-мальчиков, которые, дружно взявшись за руки, хором распевают бодрые песни. Они не хотели петь в унисон и играть на одной и той же дудочке. Они любили состязаться, бегать наперегонки, а кое-кто был не прочь даже подраться.

Вместе с тем они оказались славными, дружными человечками, готовыми воспевать и защищать Белоснежку всеми доступными им средствами.

Среди них были глубокие старики, насчитывающие на своем веку не одну тысячу лет, и совсем маленькие мальчики – лет эдак сорока – пятидесяти. Впрочем, старцы не выказывали никаких признаков дряхлости, выглядели бодрыми и здоровыми, а маленькие мальчики обладали уже такой силой, что им завидовали их братья, вполне взрослые дяди. Дело в том, что гномы солидного возраста, как правило, были кустарями, в распоряжении которых оставались кисть, резец и перо, в то время как их молодые соперники творили во всеоружии современной техники. Лишь один из стариков – гном архитектуры – раздобыл где-то новейшие строительные материалы и вдохновенно трудился, стремясь не отстать от молодежи. Остальным же пришлось срочно поступать в школы для взрослых или на курсы повышения квалификации.

Но, кажется, я увлекся и забежал немного вперед…

Когда начинаешь думать над тем, в чем проявляется творческое взаимодействие и взаимовлияние различных видов искусства, то прежде всего ужасаешься безграничности проблемы. Ведь, в сущности говоря, вся история искусства и есть проявление этого взаимодействия и взаимовлияния.

Несколько позже, преодолев естественный страх человека перед бесконечностью, убеждаешься, что проблема, возникшая вместе с появлением самого искусства, до сих пор остается неразрешенной. Конечно, над ней размышляли многие выдающиеся деятели искусства. Ее касались в своих трудах и теоретики, критики. Но получилось как-то так, что она все же осталась неразработанной… Или, точнее, недостаточно разработанной.

Во всяком случае, за последние двадцать – тридцать лет в советской науке специальных капитальных работ на эту тему почти не было. В общих курсах истории искусства, где речь идет не об одном каком-либо виде, а о нескольких, проблема взаимодействия и взаимовлияния также обходится. В этих курсах констатируется существование таких-то произведений разных видов искусства, характеризуются эти произведения, устанавливается их некая «внутривидовая» общность. Что же касается «межвидовых» связей и влияний, то они в лучшем случае декларируются в самой общей форме.

Впрочем, уже из этих деклараций становится ясно, что существуют разные типы взаимодействия, взаимовлияния, взаимосвязи.

Так безграничность проблемы оборачивается ее многогранностью.

Есть виды и жанры искусства, которые по самой своей природе являются органическим соединением, «взаимодействием» других видов. Таковы драматический театр, кино, опера, балет… Это искусства синтетические. Они соединяют в себе литературу, живопись, музыку, танец, актерское мастерство. Здесь взаимосвязь определенных искусств носит постоянный характер.

Есть художественные памятники, представляющие собой некий ансамбль, комплекс из произведений различных видов искусства. В подобных случаях взаимодействие носит единичный характер.

Но, кроме этих двух типов связей, существует немало других – подвижных, изменяющихся и в то же время достаточно устойчивых. Эти связи могут укрепляться или ослабевать, действовать с меньшей или большей силой, выражать объективные закономерности исторического развития искусства или законы субъективной переплавки разнообразных эстетических впечатлений в индивидуальной творческой лаборатории художника.

О некоторых из этих связей интересно говорилось в статьях Н. Дмитриевой, А. Вартанова, Б. Сарнова и в ряде ответов на анкету, опубликованных в N 3 «Вопросов литературы».

Начатый разговор о творческом взаимовлиянии искусств, вероятно, стоит продолжить. В настоящих заметках хочется вкратце коснуться двух-трех аспектов этой многогранной проблемы, обратив особое внимание на то, как взаимодействие различных видов искусств сказывается на художественной палитре каждого из них.

«КТО ВАШИ УЧИТЕЛЯ?»

В позапрошлом году журнал «Вопросы литературы» обратился к ряду молодых литераторов с вопросами, среди которых был и такой: кого вы считаете своими учителями?

Ответы были самые разные. Каждый из молодых называл любимых писателей и поэтов. Здесь были имена Пушкина и Толстого, Горького и Маяковского, Стендаля и Джека Лондона, Шолохова и Хемингуэя. Но вот характерная деталь: лишь трое из всех опрошенных (а их было тридцать два человека) своими учителями назвали не только писателей, но и художников, композиторов, кинорежиссеров…

Поэт учится у поэта. Это понятно. Живописец – у живописца. Тоже ясно. Режиссер, кроме литературы и театра, изучает живопись, графику, музыку. Это также не вызывает особого недоумения.

Леонид Вивьен в анкете о взаимодействии искусств пишет: «…Когда дело касается театра, то здесь самый процесс творчества подразумевает синтез искусств – драматурга, актера, художника, музыканта. Естественно, что эта особенность театра уже как-то организует субъективные вкусы и стремления. Но когда я пытаюсь внимательно проконтролировать себя, то оказывается, что меня определенно привлекают все пластически выразительные виды искусства. Я издавна люблю балет, живопись, скульптуру, архитектуру». Несколько ниже Л. Вивьен говорит о том, что он с увлечением изучает также музыку и литературу.

Подобное признание воспринимается как нечто естественное: режиссер должен хорошо знать и понимать те виды искусства, из которых рождается театр.

Ну, а писатель? Литература – искусство отнюдь не синтетическое. Она существует, как говорится, сама по себе. При самой разнообразной классификации существующих видов искусств литература неизменно остается одинокой. Ее не объединишь полностью ни с изобразительными искусствами, ни с выразительными, ни с пространственными, ни с временны´ми. Единственным, неизменным, универсальным инструментом литературы было и остается слово. У него нет ни цвета, ни пластичности, ни определенной высоты звучания.

Чему же писатель может научиться у представителей других искусств?

Оказывается, многому. И прежде всего точному художническому ви´дению мира, сочности, колоритности восприятия жизни, конкретности и емкости образного мышления, гармонии, контрапункту… Да разве все перечислишь!

Слово – удивительный инструмент, способный и выражать и изображать. Вот почему мы говорим о живописи словом, о музыке стиха и т. п. Вот почему эти «далекие» от литературы искусства оказывают на нее серьезное воздействие.

Благотворность воздействия смежных искусств на литературу особенно наглядно прослеживается на примере поэзии.

Влияние это выражается не только в том, что многие стихи бывают «вдохновлены» восприятием произведений живописи, архитектуры, скульптуры, музыки.

Гораздо важнее, что оно сказывается на поэтическом ви´дении мира, проявляется в характере образности, в метафорах и сравнениях, в богатстве цветового выражения жизни, в архитектонике произведения, в подвижности и разнообразии ритмов, в звуковой «инструментовке» стиха и т. д. и т. п.

Было бы неверно полагать, будто живопись или музыка на всех поэтов оказывают одинаковое или сходное воздействие. Вовсе нет.

Одни поэты черпают в живописи и музыке одно, другие – прямо противоположное. Одним ближе принципы яркой колористичности, широких мазков; другим – бледные, спокойные тона, тщательная детализация. Одни стремятся к ярко выраженной музыкальности, напевности, ритмичности; другие не столько «соревнуются» с музыкой, сколько «отталкиваются» от нее, стремятся «разрушить» музыкальную природу стиха.

Вероятно, нет надобности приводить примеры, подтверждающие музыкальность, напевность стихов. Они у каждого на памяти. Что же касается иного пути, то весьма показательной в этом смысле является поэзия Бориса Слуцкого.

Слуцкого привлекают повседневные, будничные факты – на первый взгляд совершенно «прозаические» и неинтересные. И пишет поэт о них очень просто, «прозаично»; ритм у него нередко перебивается, нарушается, рифма бывает «неточная», «инструментовки» – почти никакой. Он совершенно явственно стремится приблизить поэзию к прозаическому, житейскому разговору, а потому сознательно «разрушает» ту музыку, которая в данном случае может только помешать.

Воздействие живописи, музыки и других «смежных» литературе искусств, разумеется, сказывается не только на поэзии, но и на прозе. Около десяти лет назад Константин Паустовский писал: «Есть неоспоримые истины, но они часто лежат втуне, никак не отзываясь на человеческой деятельности, из-за нашей лени или невежества.

Одна из таких неоспоримых истин относится к писательскому мастерству, в особенности к работе прозаиков. Она заключается в том, что знание всех соседних областей искусства – поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки – необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, свежестью слов, свойственной поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки».

Когда читаешь ныне книги некоторых молодых (да и не только молодых!) прозаиков, то отчетливо понимаешь, что истина эта никак не отозвалась на их деятельности, что она продолжает лежать втуне. Лишенная света и цвета, жизнь в этих книгах предстает бледной немощью; в них нет ни выпуклости и рельефности картин, ни строгой соразмерности в композиции, ни ритма и мелодичности в стиле.

И каким же контрастом по отношению к подобным унылым сочинениям является подлинно художественная проза: например, творчество того же Паустовского. Его книги поражают обилием красок, точных зрительных и звуковых деталей, изяществом и музыкальностью стиля.

Разумеется, Паустовскому все это далось не сразу, причем не без помощи живописцев. «Один знакомый художник, – вспоминает писатель, – показал мне в «натуре» все возможные аспекты освещения и непрерывной игры красок. Он показал мне свет во время дождя, перед дождем и после дождя. Я был поражен тем, что до встречи с этим художником не замечал просто бьющих в глаза перемен цвета. Художник научил меня видеть в природе отраженный солнечный свет (особенно на опушках лесов – березовых и сосновых).

Живописное слово писателя – это не всегда прямое «воздействие» живописи; это прежде всего воздействие жизни.

Анатолий Глебов в N 3 «Вопросов литературы» вспоминает:

» –У тебя прямо малявинская кисть! – сказал я однажды юному Артему Веселому по поводу рассказа «Масленица», впоследствии вошедшего как эпизод в роман.

– А что это такое – «малявинская кисть»? – спросил он с недоумением.

Мы были ровесниками. Но я вырос среди художников. Художниками-профессионалами были моя мать, дед-передвижник, прадед-ступинец. Артем же в ту пору был двадцатилетним парнем с начальным образованием, не имевшим никакого понятия не только о Малявине, но и вообще о живописи» (стр. 37).

«Живописной», таким образом, литература может быть не только в том случае, когда писатель хорошо знаком с живописью и стремится использовать ее достижения в своей работе. Сама действительность дает литератору немалый запас «живописных» впечатлений, учит его воспринимать жизнь во всем ее цветовом, «зримом» богатстве.

Но знакомство с живописью помогает писателю не только лучше осознать эти впечатления, но и углубить их. «С добрым намерением «просветить» друга, – продолжает свой рассказ А. Глебов, – я раздобыл в городской библиотеке старый журнал с репродукциями малявинских картин. Артем долго, сосредоточенно рассматривал их, потом запустил журнал турманом в угол и рассмеялся, не сказав ни слова. «Не дошло!» – подумал я. Тем дело на этот раз и кончилось. А через десять лет, когда Веселый увлеченно работал над романом о Ермаке «Гуляй, Волга», он однажды сказал мне, что специально ездил в Ленинград, в Русский музей, чтобы посмотреть «Покорение Сибири Ермаком» Сурикова, и просидел перед картиной три часа».

Почти все большие прозаики настойчиво изучали «опыт» смежных искусств, впитывая его, органически усваивая и переплавляя в чеканную литературу.

Можно было бы сослаться на творчество Гоголя, хорошо знавшего и любившего архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и посвятившего этим искусствам специальные статьи «Об архитектуре нынешнего времени» и «Скульптура, живопись и музыка».

Можно было бы остановиться на произведениях Стендаля, секрет гармоничности прозы которого, как справедливо заметил А. Крон, «раскрывается в его дневниках, где рассыпаны поразительные по глубине суждения о живописи, театре и музыке».

Можно было бы привести немало других свидетельств, подтверждающих справедливость этого положения. Ограничимся лишь одним.

Эрнест Хемингуэй на вопрос «Кого вы считаете своими предшественниками в литературе? Кто ваши учителя?» отвечал: «Марк Твен, Флобер, Стендаль, Бах, Тургенев,. Толстой, Достоевский, Чехов, Эндрю Марвел, Джон Донн, Мопассан, Киплинг (в лучших своих книгах), Торо, капитан Марриэт, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Вергилий, Тинторетто, Иероним Босх, Брейгель, Патенье, Гойя, Джотто, Сезанн, Ван-Гог, Гоген, Сан Хуан де ла Крус, Гонгора. Мне потребовался бы целый день, чтобы никого не забыть. И потом это выглядело бы так, как будто я хвастаюсь эрудицией, которой у меня нет, вместо того чтобы попытаться вспомнить всех, кто повлиял на мою жизнь и творчество. Это не избитая скучная тема; нет, вы задали вопрос первостепенной важности; тут надо отвечать по совести. В моем перечне я упомянул художников, потому что они меня учили писать не меньше, чем писатели. Вы, конечно, спросите, как это могло быть. Мне потребовался бы еще один день, чтобы это разъяснить. А вот то, чему писатель может научиться у композиторов, что даст ему изучение гармонии и контрапункта, – это, мне кажется, разъяснять не нужно».

Гармония, контрапункт – это очень важно в прозе. Но важно не только это.

Проза, как и поэзия, как и музыка, имеет свою мелодику. Эта мелодика не тождественна ни одному из поэтических ритмов. «Музыка» прозы сложнее, чем музыка поэзии. Она не столь броска, не столь заметна, но она существует.

Некоторые писатели именуют ее «ритмом прозы», «внутренней мелодией». С. Антонову эти термины представляются не совсем точными; он называет данную особенность прозы «общим тоном»; «понятие это посложней, чем ритм. Его невозможно измерить и арифметически подсчитать. Но он, этот общий тон, существует, и существует во всех видах искусства. В архитектуре вы ощущаете его, глядя на темнеющие в тумане контуры здания, в живописи вы чувствуете его, сравнивая цветовую гамму картин Рубенса и Рембрандта, в музыке он выражается в ладе и в двух крайних голосах лада – в светлом, жизнерадостном мажоре и печальном, задумчивом миноре».

Мелодика – неотъемлемый компонент настоящей прозы. Без нее не существует стиля, а следовательно, и художественности.

Через мелодику автор выражает свое настроение и создает соответствующее настроение у читателя. Он как бы «настраивает» повествование на определенную высоту звучания, на определенный музыкальный «ключ» и затем ведет его, сообразуясь с этим ключом. Мелодика вызывает в «читателе не только необходимое эмоциональное состояние. Она действует одновременно и на его эстетическое чувство.

Разумеется, знакомство писателя с живописью или музыкой сказывается не только на изобразительной или музыкальной стороне его произведений. Оно оказывает и более глубокое влияние – на характер восприятия мира, на его понимание и истолкование. Оно становится одним из обстоятельств, под влиянием которых складывается собственная художническая концепция поэта или прозаика, а также его индивидуальная манера.

Следует специально подчеркнуть, что живопись, музыка и другие смежные искусства оказывают благотворное влияние на поэта или прозаика лишь в том случае, если знакомство с этими видами искусства вырабатывает у писателя самостоятельные художнические навыки, проникает в его плоть и кровь, становится неотъемлемой чертой его натуры, его таланта. Если же такого собственного художественного ви´дения у литератора нет, то «общение» его с выдающимися произведениями смежных искусств может обернуться совсем неожиданной стороной: писатель, сам того не подозревая, начинает заниматься словесным «переложением» увиденных живописных полотен или услышанных музыкальных произведений.

С. Антонов дает совершенно точное объяснение того, каким образом рождается подобное переложение: «Автору, который между делом собрался описать красоты моря или солнечного восхода, невольно приходят на ум не настоящее море или восход, а когда-то услышанная «Песнь варяжского гостя» или «Рассвет на Москве-реке», – потому и появляются трубы, флейты, фанфары и прочие струнные, духовые и шумовые инструменты, которые сами по себе, не одушевленные звуками Мусоргского или Римского-Корсакова, только оглушают читателя».

И насколько же художественно впечатляющий, ярко изобразительный характер носят «живописные» детали, найденные настоящим литературным мастером. Такому писателю порой достаточно бывает одного необычайно выразительного словесного «мазка», чтобы создать незабываемую картину. Вспомним, например, известные строки Есенина:

Будто я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

 

Вспомним знаменитое «черное солнце» в «Тихом Доне». Заканчивая сцену похорон Аксиньи, Шолохов пишет о Григории: «Словно пробудившись от тяжелого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца».

Думается, нет надобности доказывать, что приведенные примеры – блестящие образцы живописности, причем именно литературной живописности, которая вряд ли будет столь же впечатляюща, если ее «перенести» на полотно.

Как видим, проблема влияния смежных видов искусств на писателя не так уж проста, как может показаться на первый взгляд. Между тем ею фактически не занимаются ни литературоведы, ни искусствоведы.

Совсем недавно, в 1962 году, вышла большая книга покойного А. Цейтлина, посвященная писательскому труду. Она так и называется – «Труд писателя». В этой книге собран богатый материал; автор рассказывает о творческом процессе, о формировании писателя, о работе над портретом, сюжетом, архитектоникой, языком. Затронут вопрос о психологии творчества, о влияниях, которые испытывает литератор, о воздействии на него фольклора и т. д. и т. п. Короче говоря, в книге говорится обо всех сторонах работы писателя.

Но – характерная деталь – в ней лишь мельком (за исключением театра) сказано о том, какую пользу писателю может принести и приносит знакомство с другими видами искусства, о воздействии этих искусств на литературное творчество. Разумеется, я говорю это не «в укор» покойному исследователю. Это не его личное упущение; просто такова «традиция».

Вероятно, с подобной традицией давно уже пора кончать. Надо наконец взяться за разработку этой проблемы всерьез, может быть, даже коллективными усилиями литературоведов и искусствоведов.

Большую помощь исследователям здесь могут оказать сами писатели. Чем? Своим по возможности подробным рассказом о том, с какими из смежных видов искусств они лучше всего знакомы, какие произведения больше всего любят, какие принципы иных искусств считают ценными, поучительными, помогающими в собственном творчестве.

Все, о чем говорилось в данной главке, относится к индивидуальной творческой лаборатории того или иного деятеля искусств, зависит от своеобразия его таланта, от его воспитания и образования, от личных склонностей и привязанностей и т. п.

Но взаимодействие и взаимовлияние различных видов искусства не сводится к этому. Кроме субъективных связей, характеризующих творческий процесс художника, существуют некоторые объективные закономерности, которые не менее, а, пожалуй, даже более важны и интересны для исследователя, критика, ибо касаются исторического процесса развития искусства, смены его стилей и форм.

АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ И… ФОТОГРАФИЯ

Почему в разные исторические периоды получают преимущественное развитие различные виды искусства? От чего это зависит? Чем определяется? И каково влияние «профилирующего» вида на все остальные?

Эти и многие другие вопросы неизбежно возникают, как только обращаешься к истории искусства. Они ждут своего исследования, своего разрешения.

Но вопросы эти встают не только перед историком искусства. Они маячат и перед критиком, старающимся понять, какие же изменения происходят в современном искусстве, в различных его видах, чем они вызваны, каковы наиболее перспективные пути дальнейшего движения.

Об этом немало писалось в последние годы. Но спор не закончен…

Мне кажется, не правы товарищи, утверждающие, что существует какой-то один-единственный «стиль эпохи», который имеет одни и те же признаки в самых разных видах искусства. Думается, что такого «единого», «универсального» стиля нет и быть не может, хотя бы потому, что каждый из видов искусства развивается по своим внутренним законам (в частности, в зависимости от тех или иных изменений в самом «материале» этого вида искусства или же в способе его «обработки»).

Но в то же время самые различные виды искусства связаны со своей эпохой, современной действительностью, каждый из них своими средствами стремится выразить дух времени, ответить на эстетические требования общества.

В различных видах искусства ныне ведутся поиски современных форм – отвечающих на те изменения, которые происходят в художественном мышлении и эстетическом восприятии человека, и в то же время соответствующих специфике данного вида искусства.

Кроме того, отдельные виды искусства всегда (в меньшей или большей степени) и непосредственно связаны между собой, в известной мере «зависят» друг от друга. Из истории театра, например, известно, что те или иные формы драматургии во многом были обусловлены «качествами» сценической площадки, своеобразием театрального здания, которое – в свою очередь – зависело от общего архитектурного стиля. Так обнаруживается связь между такими отдаленными и, казалось бы, совершенно независимыми друг от друга видами искусства, как литература и архитектура. Связь эту отлично чувствуют некоторые наши театральные режиссеры, настойчиво добивающиеся постройки театральных зданий по новым проектам.

Формы в искусстве историчны. Они возникают, развиваются и исчезают. Им на смену приходят новые, соответствующие новому времени.

С чем связано, чем определяется развитие тех или иных видов искусства и изменение стилей, художественных форм?

Прежде всего, конечно, социальными сдвигами в жизни человеческого общества, которые приводят к определенным сдвигам в сознании человека, в его психике, в его способности восприятия и постижения действительности, а следовательно, и искусства, эту действительность отображающего.

существенное влияние на формы искусства и средства художественной выразительности оказывает и материально-технический прогресс.

Собственно говоря, само искусство, различные его виды смогли возникнуть лишь на определенной ступени материально-технического развития человечества.

Для того чтобы возникла масляная живопись, помимо прочего, нужно было изобрести соответствующие краски.

Необходимой предпосылкой для появления и развития скульптуры являлось наличие определенного материала и инструмента, пригодного для его обработки.

Еще более тесна эта связь в архитектуре. Достаточно сравнить архитектуру Индии с архитектурой Древней Греции, чтобы увидеть, что те или иные средства, приемы, формы художественной выразительности во многом определяются наличием того или иного материала!

Пожалуй, именно в архитектуре эта связь наиболее наглядно видна и в настоящее время.

В самом деле, еще сравнительно недавно строились «монументальные», громоздкие высотные дома, в которых должно было запечатлеться все величие нашей эпохи. Был ли это какой-то новый архитектурный стиль? Нет, то был новый вариант эклектики. Одновременно строились и другие здания – откровенно эпигонские, с непременными колоннами, с роскошными лепными фронтонами и т.