В чем все-таки достоинство критики?
Л. Аннинский, Контакты. Литературно-критические статьи, М., «Советский писатель», 1982, 328 с.
Новая книга Л. Аннинского привлекает уже тем, насколько естественно и непринужденно в ней соединяются, вступают в контакт, с одной стороны, авторское восприятие, говорящее от имени «русского читательского опыта», а с другой – пестрый, многообразный мир непохожих друг на друга, говорящих на двунадесяти языках художников. Статьи Л. Аннинского в этом сборнике посвящены прозе и поэзии четырнадцати союзных республик. Перед нами проходит многое из того, что поражало и привлекало за минувшее десятилетие: и литовская школа «подводного видения», и эстонский «экспериментальный роман», и беспощадный реализм белорусских прозаиков, скрывающих за этой суровостью свою боль, и феномен современной грузинской и армянской прозы, обогатившей новейшим эстетическим опытом легенды и представления веков, и психологические находки за традиционной орнаментальностью тюркоязычных литератур. Двадцать один писатель получает характеристику на страницах книги. Эти характеристики неодинаковы и по объему, и по жанру. Здесь есть и обстоятельные литературные портреты, писавшиеся на добротном аналитическом «станке» (скажем, статьи о Г. Матевосяне). Есть и возникшие на одном дыхании эссе, в которых преобладает уже не анализ, а само авторское восприятие, читательская, критическая реакция на художественный факт (скажем, отзыв о «Ранних журавлях» Ч. Айтматова). Но и в таких случаях рядом с субъектом, личностью критика, самого Л. Аннинского, присутствует и объект – тот писатель, о котором он судит.
Черты художественного облика «героев» книги переданы с высокой точностью, с тонким ощущением их стиля. Это серьезное достоинство сборника. Л. Аннинский наглядно и осязаемо показывает, как высок эстетический потенциал наших национальных литератур, которые, «скрещиваясь и пересекаясь» в силовом поле общесоюзного литературного процесса, вливаются вместе с ним в мировое духовное развитие. Умение Л. Аннинского уловить и закрепить в слове ту почти невидимую простому глазу материю, из которой строит свой образный мир художник, хорошо известно. Тут оно сказалось в полной мере.
Нет нужды перебирать все работы сборника, стараясь каждой дать оценку. Но я не могу не остановиться на двух статьях о белорусской прозе – о произведениях Виктора Козько («Слезинка палача») и о повести Алеся Адамовича «Каратели» («У ямы»). Конечно, сказанное критиком далеко не равно сделанному писателями. Их слово было делом, нелегко давшимся, оплаченным собственной судьбой. Но и Л. Аннинский не просто следует за написанным, не просто побуждает нас еще раз пережить те коллизии, которые встают со страниц Козько и Адамовича. Он выходит из рамок текста, сам прикасается к той нестерпимой, «запредельной» (за пределами обычного понимания, за пределами человеческих сил) реальности, которую обрушили на белорусскую землю немецкая оккупация и партизанская война. «…Заживить в душе такой опыт, сделать так, чтобы этот ужас стал опытом, – вот ноша, какую взяла на себя белорусская литература». И критик пробует на собственных руках взвесить эту ношу, берется собственным усилием духа осмыслить то, о чем «и читать-то сил едва хватает». И потому достигает высокого эффекта. Вслед за писателями Л. Аннинский воззвал над общей ямой о душах, что в ней загублены, – о всех тех, кого без их вины и воли судьба, история, обстоятельства бросили в пекло истребительной войны.
Однако вот что здесь важно. При всей самостоятельности суждений критика они обусловлены замыслом, материалом, творческой волей В. Козько и А. Адамовича. «Запредельная», трагическая реальность, осмыслить которую он стремится, – это не просто достоверность истории, а именно возрожденная художниками действительность, пропущенная ими через себя и тем вновь обретшая свою жуткую плоть. Я не случайно ставлю тут ударение. Ведь это свойство критики – ее Прямую связь с литературным материалом как своим первоисточником – Л. Аннинский часто предпочитает игнорировать. Хорошо известно его пристрастие к вольному странствию критической мысли, когда он как бы забывает, от чего отправился. Из всех слагаемых критического творчества Л. Аннинскому более всего по душе непринужденная интерпретация, в ходе которой художественный факт легко может стать только предлогом для построений «от себя». Уже не раз он заявлял об этом как о своей сознательной критической позиции. Особенно запомнился его диалог с Ю. Трифоновым в «Новом мире», N 11 за 1981 год. Эта публикация сделала нас свидетелями, как Трифонову перед самой его смертью было продемонстрировано право критики не считаться с художником – право, которое присвоил ей Л. Аннинский. Сама эта мысль была прямо сформулирована в диалоге; главное же, Л. Аннинский воплотил, реализовал ее в содержании и тоне своих реплик, в подчеркнутом невнимании к точке зрения собеседника. Критик откровенно дразнил писателя, как бы сознательно старался вызвать его раздражение.
Однако в розыгрыше своем Л. Аннинский зашел слишком далеко. Совершенно всерьез он взялся, например, объяснять Ю. Трифонову, что совесть – сомнительное понятие, ибо неизвестно, «откуда она берется в этой реальности». А из этого уже с легкостью следовало, что и критика свободна от нравственных обязательств. Главный мотив Л. Аннинского был тот, что критик волен поступать с художественными фактами по собственному произволу, ему нет нужды задумываться над замыслом и волей художника, считаться с его правами, – вместо них Л. Аннинский подставлял собственную волю и свои права: «…как критик имею право обрубать произведению руки и ноги»; «…ваше детище гуляет само по себе, и мое право с ним взаимодействовать». И т. п.
Читать все это было тяжело. Дело даже не в том, что разыгранная Л. Аннинским сцена взаимонепонимания с писателем появилась в очень уж неподходящий момент. Дело главным образом в том, что весьма непривлекательными выглядели в его истолковании природа и роль литературной критики. Л. Аннинскому лишь казалось, что он отстаивает автономию нашего ремесла («Критика стала совершенно автономна, и я только тем и живу»). На деле он «отстоял» нечто совсем другое. Критика неожиданно уподобилась тем существам, которые известны в биологии как паразиты: они тоже функционируют именно во «взаимодействии» с другими живыми организмами, за их счет, но при этом «совершенно автономны» – и только тем и живут. Тот организм, который они используют, чтобы существовать, для них тоже как бы «ни при чем».
Совершенно напрасно, кстати, Л. Аннинский внушал Ю. Трифонову, будто для русской критики проблема ее отношений с литературой «всегда была болезненной, и в XIX веке тоже». Как раз наоборот. Русская критика XIX века не страдала манией «эмансипации», которая вдруг обострилась у современных авторов. (Следы того же комплекса неполноценности и желание самоутвердиться вместе со своей профессией обнаруживает, например, и И. Золотусский: «…Не поддакивать, не сопровождать голос литературы подрядилась русская критика, а вместе с нею создавать ядро национального духа… А мне говорят: критика – служанка литературы» («Литературное обозрение», 1982, N 10, с. 28, 29). Откуда это самолюбование, эта боязнь, что не оценят критический цех литературы, не воздадут ему полной мерой? Они выглядят пустыми и ненужными на том фоне, который Л. Аннинский и И. Золотусский сами себе избрали. Русская классическая критика не пугалась, что ее аттестуют служанкой литературы, – по той единственной причине, что никогда ею не была; она не кичилась перед писателями своей «эмансипацией» – потому что в ней не нуждалась: не может живой орган «эмансипироваться» от того целого, чьей плотью он является.)
Русская критика действительно в своих лучших – и многочисленных – образцах далеко выходила за текст, сквозь него проникала к проблемам, коллизиям самой действительности, вместе с произведением становилась той болью, которая свидетельствовала, кричала об этих коллизиях. Но никогда при этом ни Добролюбов, ни Аполлон Григорьев, не говоря уж о Белинском, не позволяли себе считать, что художник и его произведение «ни при чем». Впрочем, положение не изменилось и сейчас. Критика, когда она занята ее настоящим делом, меньше всего думает о своей «независимости» от литературы и, высказываясь о мире сущем, удерживает в поле зрения и мир образный, созданный художником. И как раз опыт самого Л. Аннинского – прекрасное тому подтверждение. Ни эмоциональные увлечения, далеко уводящие его от предмета разговора, ни профессиональные амбиции, возводящие эти увлечения в ранг самовыражения, не заставили Л. Аннинского изменить тому, что и составляет непременное достоинство критики, – стремлению и умению оценивать и истолковывать художественные факты. Его живая творческая практика не укладывается в рамки прокламированных им же теоретических установок. Идею критического произвола, независимости от литературного первоисточника, в общем, опровергает и последняя книга Л. Аннинского. Она показывает, что критика может с достоинством выполнять свое назначение, уверенно судить о мире, не уходя вместе с тем далеко в сторону от того художественного материала, который избран. И казалось, можно бы и не вспоминать здесь о диалоге с Ю. Трифоновым. Однако дальше мы увидим, как провозглашенная там позиция отозвалась и в новом сборнике, как она ограничивает автора, отнимая точность у его наблюдений и выводов.
На первый взгляд книга состоит из статей, «в розницу» появлявшихся на журнальных страницах за десятилетие с лишним. Но, прочитав ее до конца, убеждаешься, что в ней есть ведущая мысль, чуть ли не единый сквозной сюжет, медленно, но верно разворачивающийся из статьи в статью. Л. Аннинский не собирается лишь восхищаться и любоваться тем, чем принято и действительно нетрудно восхищаться многообразием наших национальных литератур, самобытностью их поисков, – не собирается сам и не призывает к этому читателей. В первой же статье («Чем дальше к югу, тем ближе север») он ставит под сомнение этот привычный подход: «…Сколь мало мы объясняем, говоря по привычке: какое многообразие!» И критик предлагает разобраться, что´ же стоит за этим феноменом многообразия, что он означает и всегда ли он так уж хорош, как принято считать: «Заложен же какой-то смысл в этом бесконечном цветении оттенков…» Оценивая оттенок за оттенком, Л. Аннинский судит о них взыскательно и каждый раз конкретно – отнюдь не все принимая за благо. Цветение оттенков – вовсе не самоцель, и местный, отличный от других изобразительный рисунок сам по себе может и не быть достоинством.
В последние годы много и охотно говорят о той художественной остроте, раскованности, с какими многие наши молодые – либо обретшие ныне новую, вторую молодость – литературы спешат выйти на уровень современного эстетического развития. Л. Аннинский видит огрехи этого процесса, его детские (впрочем, детские ли?) болезни, он замечает тревожные симптомы. И последовательно развивает свою тему, возражая против «избыточной художественности», повышенной тяги к условности, иносказанию, орнаментальности. «Сильное – просто», – утверждает критик, имея в виду при этом не элементарность изображения, а его цельность, естественность.
Он посягает даже на святая святых, на то, что уже признано едва ли не эталоном современной изобразительности, – скажем, на легенду о Рогатой матери-оленихе в айтматовском «Белом пароходе». Вероятно, эта мысль – из так называемых спорных. Мне такая добавка к повествованию тоже представляется не обязательной в структуре повести Ч. Айтматова. Это, в общем, и не легенда, а вполне откровенная аллегория, от которой на пронзительную человеческую драму действительно падает ветвистая тень олеографии. Однако наверняка есть читатели – и весьма искушенные, – которые воспринимают эту легенду как достаточно естественную и содержательную. И все же Л. Аннинский прав в главном – в своих сомнениях, полезна ли, органична ли та стихия избыточного аллегоризма, мифологии, фантастики, которая все густеет в прозе последних лет. Ведь и в самом деле происходит явная девальвация условных, дополняющих эмпирическую реальность форм изображения. О них принято говорить в превосходных тонах, о них пишутся уже не просто проблемные и аналитические статьи, но объемистые книги. А между тем это стремление непременно насытить произведение условностью, символикой, аллегориями, стилизацией, притчей в очень многих случаях стало просто литературной манерой, точнее сказать – манерностью, превратилось в хорошо разработанный шаблон. И заметно отягощает литературу. Читая ли эстонскую «логарифмированную» прозу, встречаясь ли с «восточными шарадами» в азербайджанской или узбекской повести, подчас и впрямь буквально продираешься сквозь текст, поистине борешься с ним. И так же часто оказывается, что продираться-то было не к чему, что за «логарифмами» и «шарадами» почти ничего не кроется. Элементарность содержания не оправдывает претенциозной формы. И пора уже было кому-то сказать, что король-то… нет, конечно, не голый, но с одеждой у него явно не все в порядке. Л. Аннинский это и сказал. И с ним следует согласиться.
Но, присоединяясь к этой здравой и своевременной мысли критика, ощущаешь вместе с тем некое неудобство. Уж очень безоговорочно, наотмашь развивает Л. Аннинский этот свой справедливый тезис, легко экстраполируя его на весь литературный процесс. Есть риск, что с водой будет выплеснут и ребенок. Ведь избыточность, о которой идет речь, происходит от недостаточности: от недостатка опыта, вкуса, чувства меры, таланта, но более всего от недостатка той художественной культуры, которая дается их совокупностью. Все это и вступило в силу, когда началась, как точно пишет Л. Аннинский, девальвация художественных открытий, сделанных на рубеже 60 – 70-х годов (открытий В. Астафьева, В. Шукшина, Г. Матевосяна, Ч. Айтматова, В. Белова…). Ничего фатального в этом не было: это обычный ход литературного развития, оно всегда сопровождается накладными расходами, а в чем они выражаются – в эмпирическом описательстве или в избыточной «художественности», – это уж каждый раз по-своему. Но от таких издержек литературного развития нужно все-таки отличать те случаи, когда повышенная условность изображения вызвана и оправдана емкостью самого содержания. Очевидна натянутость «ирреальных» ситуаций в «Альтисте Данилове», но столь же очевидна их естественность в «Мастере и Маргарите», послужившем В. Орлову исходным, хоть и недостижимым, образцом. И если у Т. Зульфикарова орнаментальный аккомпанемент почти начисто заглушает само повествование, сводит на нет его художественный эффект, то у Ч. Амирэджиби такое сопровождение лишь придает повествованию блеск выразительности, оттеняет его смысл. Я хочу сказать, что аллегоризм, символика и все прочее не обязательно служат знаком поветрия, – они могут и сегодня, как во все времена, быть естественной принадлежностью художественного произведения. Вот этого Л. Аннинский в своих статьях как бы не признает. Начав с возражений против девальвации условности, он почти тут же стал возражать и как бы против самих условных форм изображения вообще. Слишком однозначно утверждается «Война и мир» как абсолютный художественный эталон. Слишком однозначно подчеркивается, что путь к высшим эстетическим и духовным ценностям лежит именно через «интерес к реальности» с ее злободневностью, «эмпирикой», предметностью. Слишком однозначно ставится под сомнение все то в современной литературе, что минует такую предметность, всякая попытка «выпрыгнуть из реальности», найти за ее пределами какую-то иную плоть для образов.
Думаю, что это и есть последствия критического произвола. Л. Аннинский одинаково иронически поминает, например, и «Старую Колокольню – символ веков и преданий», и «сказочную страну Ирий, куда осенью улетают птицы», и «абрагов, скачущих по горным тропам». Абраги эти «выскакали» в статью Л. Аннинского из «Даты Туташхиа» Ч. Амирэджиби и, хотя промелькнули в единственной фразе, оказались достаточно полезными: они позволяют разглядеть издержки работы критика. Ведь ссылаться на них в ряду других литературных ухищрений не было настоящих оснований. (Абраг Туташхиа, конечно, фигура романтически исключительная, да и все здание романа Амирэджиби возведено с искусной выдумкой, не из одних только «реальных материалов». Но все это не нарушает естественности изображения, – избыточности, «надсада», диспропорции в нем нет.) И Л. Аннинский просто увлечен тут динамикой собственных суждений; он приобщает к ним амирэджибиевских абрагов в основном риторически – ради законченности и полноты тирады. Такова оборотная сторона методики, ставящей движение мысли критика выше образной логики текста. Движение это обретает, так сказать, собственную инерцию, и она тянет автора за собой, не дает удержаться от крайностей. Ведь вряд ли, в самом деле, Л. Аннинский хотел прописать советской литературе нормативное изображение жизни строго в формах самой жизни. Так что, себя опровергая, Л. Аннинский от себя все-таки не ушел.
Но справедливость требует закончить рецензию не этим. Субъективность – одно из лучших свойств Л. Аннинского. Во многом именно она придает его статьям и вес, и остроту, и внутреннюю определенность. Но лишь тогда, когда его чутье критика, высокий дар ценить литературу берут верх над вольностями интерпретации и он судит не просто о том, к чему у него самого душа лежит, а о том, к чему побуждает избранный художественный материал, – тогда заряд его симпатий и тревог, эмоций, иронии, парадоксов ложится точно по цели, а не витает сам по себе в сферах «духовного процесса». При всех сделанных оговорках в новой книге Л. Аннинского большей частью так и происходит. Ее статьи есть живое, острое, заинтересованное прикосновение к столь же живому многоголосому словесному творчеству братских советских народов. Реальное богатство, многообразие этого творчества проходят здесь проверку строгими и высокими критериями. Не всё и не все ее выдерживают, но сама решимость автора применить эти высшие критерии – свидетельство не только уважения критика к тому художественному материалу, о котором он пишет, но и зрелости, состоятельности тех художественных явлений, о которых идет речь.