Ужасы войны «глазами жанра». Об английской военной поэзии XVIII-XX веков

Два павших солдата: как патриотический восторг сменился ужасом и отвращением

Возьмем два стихотворения, в которых речь идет о погибших воинах, — «Павший субалтерн» Герберта Эсквита («The Fallen Subaltern», 1915) и «Мертвый бош» Роберта Грейвза («Dead Boche», 1916). Сравним: что авторы с пристрастием описывают и чего тщательно избегают?

Г. Эсквит особенно внимателен к траурному фону и антуражу, старается не упустить ни одной красивой детали погребального ритуала: вот над мертвым телом, обернутым в британский флаг, проплывают осветительные снаряды; вот в честь него гремят артиллерийские залпы, а вокруг блестят штыки — то бойцы прощаются с ним, держа свои винтовки прикладами вверх.

Но где же само мертвое тело? С каждой строфой скорбная церемония все более воспринимается как праздник: кажется, что если при жизни субалтерн смеялся над опасностью, то теперь, сраженный в бою, он тем радостнее смеется над смертью. Факт солдатской гибели теряется в поэтических иносказаниях. И все громче звучит основной мотив стихотворения: о мертвом говорится как о живом.

Дело не ограничивается привычным одушевлением павшего воина («он слышит тех, кто прощается с ним») или повторением традиционной формулы «жизнь в славе» («потомки его не забудут»): риторическая инерция выносит поэта на самый гребень «высокого штиля», к развернутым мифологическим сравнениям и перифразам («герой, отдавший жизнь в бою, подобен закатному солнцу, покидающему сумерки мира»; «какими полотнищами, какой музыкой воздадут честь храбрецу [на том свете]?»). Метафора военного праздника становится у Эсквита поистине вездесущей: если бы только солнце маршировало по небосклону, неся знамена лучей, это было бы понятно, но и в загробном мире ожидается продолжение парада — чуть ли не с флагами и военным оркестром. Мало сказать, что в «Павшем субалтерне» смерть предстает, по терминологии Ф. Арьеса, «прекрасной» и «патетической»¹, — ей просто нет места на этих похоронах.

Зато в «Мертвом боше» Р. Грейвза читатель сталкивается с другой крайностью: здесь нет ничего, кроме мертвого тела, — труп заслоняет весь мир. В применении к этому стихотворению определения Ф. Арьеса тоже оказываются недостаточно сильными — только уже другие, с противоположным знаком. У Грейвза смерть не просто «грязна», в ней открывается не просто «отвратительная реальность»²: она внедряется в сознание, преследует воображение — это наваждение, кошмар, невыносимый и неотступный.

На первом плане стихотворения — подробное описание останков немецкого солдата, найденных рассказчиком в лесу Мамец (битва на Сомме, июль 1916 года). В странном экфрасисе «Мертвого боша» есть что-то от отчета судмедэксперта или патологоанатома — методичное фиксирование деталей, установка на точность, бесстрастный тон. Но при полном отсутствии здесь эпитетов и метафор — тем сильнее ощущение нарастающего с каждой строкой безумия, тем мучительнее давление на органы чувств. Сначала страдает обоняние: вонь от кучи нечистот перебивается запахом тления; затем следует зрительный шок — под воздействием страшных изменений формы и цвета (раздувшееся, позеленевшее, слившееся с униформой лицо, почерневшая кровь); кроме того, читателю подспудно внушается тактильное отвращение — как при соприкосновении с чем-то склизким, рыхлым, разжиженным.

Хуже всего, однако, другое: при виде мертвого тела кажется, что смерть издевается над жизнью, присваивая себе быт, вырывая вещи из круга осмысленного бытия. Зачем убитому солдату очки? Незачем. Не все ли равно теперь, как острижена его голова? Все равно. Почему он сидит, как будто на привале? Нет ответа. Именно за счет этих немотивированных вроде бы мелочей, этих деталей, отмеченных черной иронией, читатель приходит к осознанию глобальной перверсии — замещения жизни смертью, смысла бессмыслицей.

Подводя итог сопоставлению двух стихотворений, нельзя не удивиться: насколько же по-разному поэты одного поколения и одной традиции представляют смерть на войне! «Павшего субалтерна» и «Мертвого боша» разделяет всего год, а кажется — век: между ними пропасть! Что же произошло за этот год — между 1915-м и поздней осенью 1916-го? Какие силы развели двух поэтов-современников на столь далекое, эпохальное расстояние?

Но прежде чем отвечать на эти вопросы, стоит проследить, какая традиция стоит за стихотворением Эсквита и какие тенденции исподволь готовят стихотворение Грейвза. Начнем издалека: как менялось изображение ужасов войны в английской военной поэзии XVIII-XX веков?

Два «Бленхейма»: как баллада атаковала военную оду

Есть «боковые» литературные темы, которые тем не менее являются весьма показательными для истории данной национальной литературы. Именно так обстоит дело с военной темой в английской поэзии XVIII-ХIХ веков. Порой в батальных стихах можно найти ключи к судьбе отдельных жанров и риторической традиции в целом.

С каким жанром в первую очередь связана военная тема в XVIII-ХIХ веках? Конечно, с пиндарической одой. Пусть de facto эта тема вовсе не была первостепенной в английской оде, но важно, что она была таковой de jure; согласно жанровой иерархии, тема воинской славы почиталась одной из самых возвышенных, и реальные неудачи одописцев не могли поколебать ее величия.

Военной оде суждено было выйти на авансцену уже в самом начале XVIII века, в связи с победой англо-австрийских войск при Бленхейме (1704 год). Многочисленные стихотворения, праздновавшие эту славную «викторию», не отличались особым разнообразием: условный восторг выражался готовыми формулами — риторического ужаса («Тысячи и тысячи убитых на роковом поле Бленхейма»), риторической нерешительности («Чья муза дерзнет распростереть крыла над Бленхеймским полем?») и риторического отрицания прецедента («Фарсалия меркнет в пламени Бленхейма»). Но оды, о которых пойдет речь, стояли особняком, ведь заказаны они были первыми людьми королевства: «Кампания» Аддисона — Чарльзом Монтэгью, графом Галифаксом и лордом-казначеем Сиднеем Годольфином, лидером вигов и ближайшим сторонником герцога Мальборо; «Бленхейм» Филипса — лидерами тори Г. Сен-Джоном (будущим виконтом Болингброком) и Р. Харли.

Соперничество Аддисона и Филипса получилось принципиальным — не только в политическом, но и в поэтическом смысле. Первый сделал ставку на здравый смысл и объявил себя скромным фактографом, то есть воспользовался горацианской формулой «operosa parvus». Желая полностью оградить себя от опасностей оды, Аддисон в своей «Кампании» избрал путь в обход и прибег к помощи «recusatio» («отказа»: «моя муза не для того-то, а вот для чего»). После ритуального одического зачина: «О моя муза, какие стихи найдешь ты, / Чтобы воспеть яростные полки, сошедшиеся в битве?» — поэт отказывается от «пиндарических излишеств», хотя и остается в рамках одического ритуала: «Подвиги Мальборо возвышенны сами по себе, / И тот их лучше прославит, кто изобразит правдивее».

Филипс же рискнул и последовал традиции одического «безумия», но с новым поворотом жанрового мифа³: его муза рождена ползать, но восторг принуждает ее летать; столь громок бленхеймский триумф, что даже пасторальный мечтатель увлечен им — как бы невольно.

Среди поздних критических отзывов на эти оды выделим два: о «Кампании» Аддисона — «газета в стихах» (Дж. Уортон), о «Бленхейме» Филипса — невольная пародия, бурлескный курьез (С. Джонсон)⁴. Высказывание о «газете» не стоит понимать буквально: отрицательно оценивается усреднение высокого жанра. Филипс, напротив, чрезмерно увлекся крайностями одической речи.

Об этих крайностях стоит сказать несколько слов: среди них находим приемы столь же неожиданные, сколь и характерные. Пути музы в оде Филипса поистине прихотливы! Вот она в загробном мире (на античный лад): из тьмы, из серого тумана, окруженная тенями поверженных галлов, вдруг выплывает пастораль. «Свежая красота, цветущая на зеленых лугах», — так вопреки здравому смыслу поэт изображает умерших детей Анны. Миг — и муза с помощью «гипербатона» (логического скачка) взмывает ввысь, чтобы охватить взглядом грандиозный ландшафт европейской политики. Новая смена масштаба: после предельно общего — средний план (описание обезображенной войной долины Дуная); затем — крупный план (застывшие фигуры вдовы и сироты). На этом месте и остановимся вкратце.

Обращение к единичному человеческому горю в военной оде XVIII века — явление необычное. Ода, празднуя военный триумф, не должна замечать несчастья, этим триумфом причиненные. Иначе — под угрозой ее «чистосердечный» догматизм. Здесь же, увлекшись сильными пиндарическими эффектами, Филипс забывается и переступает черту. Однако одический стиль имеет свою, независимую от одописца волю. Вдова и сирота, «блуждающие вокруг запустения, взирающие часто оскорбляемым оком на развалины своей обители», — эти фигуры уже обработаны «высоким штилем» и превращены в монументальные эмблемы.

Жертвы войны, изображенные в оде, должны страдать по правилам жанра. Самые разительные противоречия — например, между большой политикой и невинной жертвой — используются одой только для контраста, для того чтобы держать читателя в напряжении. На фоне еще более причудливых приемов инверсированной пасторали, описывающей смерть и опустошение (сельские поля, охолмленные грудами трупов), на фоне постоянных стилистических перепадов и композиционных скачков противоречие воинской славы и несчастной вдовы воспринимается не как нравственное, а как риторическое. Несчастье невинной жертвы вовсе не ставит под сомнение правомерность войны; если кому и служит оно ритуальным укором, то только врагу.

Бленхеймские оды Аддисона и Филипса были написаны в начале XVIII века (1705), а в самом его конце (1798) появилась баллада Р. Саути — «Бленхеймский бой». Напрашивается сопоставление этих литературных фактов: в оде Филипса мы находим признаки той системы, которую литературная революция конца XVIII века пыталась отменить.

Общность материала (Бленхеймская битва) подчеркивает конфликт — стихотворений и эпох.

В 1705 году вдова и сирота — экзотика, использованная одой в своих целях, в 1798 году они уже законные герои «журнальной поэзии», свидетельствующие против войны. К концу XVIII века уже и звуки барабана ассоциируются не только с воинской славой, но и со слезами невинных жертв — и прежде всего, вдов и сирот (например, в стихотворении Дж. Скотта «Рекрутский набор»⁵). В «Бленхейме» Филипса высшей похвалой сыну Анны Глостеру, умершему ребенком, является оксюморонный эпитет «manly»; в балладе Саути взрослость как таковая — под ударом детского наивного вопроса. На исходе Века Разума сомнительными представляются не только дела взрослых, но и их слова.

«За что они убивали друг друга?» — спрашивают маленькие Вильямина и Петеркин у старого Каспара. Пытаясь ответить, последний невольно обнажает противоречие предшествующей словесной культуры. Речь Каспара раздваивается — на рассказывающую и оценивающую. Акценты смещены: не столь ужасны батальные сцены, как страдания мирных жителей. При этом поэт стремится к предельному воздействию на читателя: уже не просто о вдове и сироте рассказывает старый Каспар, а об убийствах беременных женщин и новорожденных детей. Но выводы старого Каспара, его оценки — это те же узнаваемые официальные формулы оды («Великая слава герцогу Мальборо / И нашему доброму принцу Евгению»), подчеркнутые рефреном «великая победа», «знаменитая победа».

Слово-факт и слово-оценка, слово «очевидное» и слово идеологическое — в явном противоречии, логическом и нравственном. Элементы одического «высокого штиля» попадают в речь простого Капспара; и тут же официальному слову дается нравственная оценка — невинным ребенком: «Но это же очень дурно». Сказав: «Все превозносили герцога, / Который выиграл эту великую битву», Каспар так и не может ответить на вопрос маленького Петеркина: «Но что же хорошего вышло из всего этого в конце концов?»

Недоумение ребенка можно понять двояко. С одной стороны: что же хорошего в такой победе? С другой стороны: что же хорошего в такой хвале — в официальном, лживом слове? Сама риторика уличается сначала фактами (бедствия вдовы и сироты), а затем «невинным» словом ребенка.

Итак, читая стихотворение Саути, мы попадаем в средоточие борьбы, которую новая поэтическая школа вела против риторического слова, громко декларируя разрыв с многовековой традицией воинской славы. Антириторические приемы «Бленхеймского боя» были вполне действенными; об убедительности и популярности баллады свидетельствует пример У. М. Теккерея, едва ли не дословно цитирующего ее в бленхеймской сцене своего «Генри Эсмонда». Но значит ли это, что после 1798 года влияние военной оды преодолено? Осуществился ли громко заявленный романтиками разрыв с героической риторикой?

Ирония судьбы: в 1813 году Саути стал поэтом-лауреатом; именно ему суждено было написать оду-поэму на победу при Ватерлоо («Паломничество в Ватерлоо», 1815). Ода-поэма Саути была украшена романтическим образом «поэта-творца», отступлениями о детях и семье, но это не меняло сути дела. Важно, что поэт курьезным образом повторил те самые официальные одические штампы, которые когда-то сам жестоко высмеял в «Бленхеймском бое». В «Паломничестве» 1815 года помянуты и 1704 год, и Мальборо, «славный в своей мощи», «поразивший французов в своем полете»; но слава Веллингтона, героя Ватерлоо, все же должна затмить славу Мальборо, героя Бленхейма (вновь — уже через сто лет — риторическое отрицание прецедента).

Вместо семейства Каспара находим в оде-поэме семейство садовника, но, чтобы не запутаться окончательно, автор вынужден затушевать ужасы войны и пощадить невинных жертв. А маленькие дети садовника — молчат.

Можно, конечно, сетовать на политическое ренегатство Саути (об этом тогда писали много и с удовольствием — взять хотя бы Байрона). Однако куда важнее другое: автор «Бленхеймского боя», как и многие иные новаторы рубежа XVIII-XIX веков, испугался собственного новаторства и того, что открывалось за ним. И повернул назад — к спасительной традиции риторического слова.

Две баллады о Легкой бригаде: от барда к поэту-репортеру

Но пути назад уже не было. Власть и официальное первенство классической оды были подорваны, и она утратила свой приоритет в прославлении подвигов; одические формулы оказались под ударом сатиры и пародии. «Бленхеймский бой» Саути — не единственный пример подобных выпадов: отметим хотя бы «Шерамурский бой» Р. Бернса. Прославляющие эпитеты — «Great praise the Duke of Marlborough» («Бленхейм»), «The great Argyle led on his files» («Шерамур»), переданные наивным, путающимся в своих свидетельствах рассказчиком, стали звучать иронически, а описания батальных ужасов только подчеркивали впечатление бессмысленности войны. Вот и патетика Бернса в «Шерамуре» оказывается с двойным дном. За нагнетанием внутренних рифм, вроде бы призванных усилить мотив «славной победы»: «They rush’d, and push’d, and blude outgush’d / <…> They hack’d and hash’d while braid swords clash’d…», — скрываются снижающие аллюзии на сатирическую народную балладу о Шерамуре: «Одни говорили, что выиграли мы, / Другие, что они, / Третьи, что никто. / <…> А вообще-то мы куда-то бежали, и они куда-то бежали, / Потом они куда-то бежали, и мы куда-то бежали, / А потом и мы, и они куда-то убежали».

Но ни ироническое обыгрывание, ни прямое пародирование формул доблести и славы не привели к их отмене и дегероизации войны. Сатирическая атака на оду, лишение ее преимущественного права на воспевание побед предваряли захват батальной темы героической балладой. Закономерно, что самое знаменитое военное стихотворение XIX века было написано именно в форме баллады — это хрестоматийная «Атака Легкой бригады» А. Теннисона, напечатанная в газете «Экземинер» в декабре 1854 года.

В данном случае особенно важно соотношение «поэзии и правды», стихотворного слова и реальных обстоятельств битвы при Балаклаве (Крымская война, октябрь 1854-го): оно показывает, насколько форма баллады была приспособлена к тому, чтобы прославить воинскую доблесть. Уже народной балладе, «с ее сосредоточенностью на каком-то одном событии, как правило, трагическом и кровавом»⁶, было свойственно живо откликаться на бранные вести; тесная связь авторской баллады XVIII-XIX веков с прессой только усилила ее притязания на военную тему. Какие новые возможности для развития этой темы давал жанровый сдвиг — от оды к балладе? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим теннисоновское стихотворение на фоне одической батальной традиции.

На первом плане оды — обобщенный герой и обобщенное событие. Баллада же — прежде восторга и обобщения — спешит поведать о самом событии в его сенсационной единичности и неповторимости. Именно поэтому, не в пример оде, балладу не так-то просто уличить во лжи — скажем, с позиций военной прозы XIX века. Обратившись к другому произведению о Крымской войне — «Севастопольским рассказам» Л. Толстого, убеждаемся: толстовский анализ оказывается убийственным для выспренних риторических формул, потенциально одических («павший на брани за веру, престол и отечество»), но едва ли задевает, например, балладу Теннисона.

Военная ода «служит лицам» и государству, приводит конкретную личность (например, Мальборо или Веллингтона) к общему знаменателю мифа; следовательно, разоблачая культ героев, проза XIX века выбивает почву из-под одической риторики. Другое дело Теннисон — в своей балладе он отказывается не только от абстрактно-персонального пафоса, но и вообще от называния имен. В стихотворении не упомянуты ни лорд Раглан, отдавший английской кавалерийской бригаде роковой приказ штурмовать Кадык-Койские высоты, ни ее командир граф Кардиган, принявший этот приказ к исполнению: тот, кто приказывает кавалерии скакать на русские пушки, обозначен лишь местоимениями («he said», «some one had blunder’d»), а герои этой атаки неразличимы в массе, среди «шестисот» («rode the six hundred»).

Рыцарские качества свойственны здесь не одному исключительному герою, объекту воспевания в оде и развенчания в прозе, а всем «шестистам». Чудо коллективного героизма, общего для всех «шестисот» рыцарственного духа — вот что празднует баллада. Как же она при этом реагирует на алогизм и ужасы войны? В теннисоновском стихотворении не сообщается ни о крайнем изумлении командира кавалерийской дивизии графа Лукана и командира Легкой бригады графа Кардигана при получении приказа; здесь нет описания неразберихи и несогласованности, неизбежно возникших в ходе этой безумной атаки; нет и вывода о ее стратегической бесполезности. Но поэт не собирается закрывать глаза на все это — он ни в коей мере не отворачивается от нелепых и страшных обстоятельств битвы при Балаклаве.

Факты, взятые Теннисоном из газеты, придают убедительность метафорическим эпитетам, ассоциирующимся с традицией «страшной» баллады, эпитеты же усиливают впечатление от фактов. Скорее всего, материалом стихотворения послужил репортаж У. Рассела в «Таймс», детально осветивший обстоятельства геройской атаки. Отсюда в стихотворении точные данные о диспозиции и ходе сражения. Шестьсот британских улан и драгун от позиции противника отделяет около двух с половиной километров; они должны выполнить приказ атаковать орудия русских, несмотря на его явную абсурдность; атакующих перекрестным огнем обстреливает русская артиллерия — с Федюхиных и Кадык-Койских высот; огонь ведется пулями, гранатами, ядрами и картечью. С каждым эмфатическим повтором (дважды — «Вперед, Легкая бригада!»; «Пушки справа от них, пушки слева от них, пушки перед ними») все более ощущается ужас самих фактов, что мотивирует нагнетание метафор «страшной» баллады: долина Черной речки сначала дважды названа «долиной Смерти», а затем, тоже дважды, «челюстями Смерти», «пастью Ада». Так реализуются метафорические ассоциации, вызванные названием долины: Черная речка превращается в реку смерти, подобие Стикса.

Все трагичнее становится рефрен баллады:

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 341, 125.[↩]
2. Об этом стихотворении см.: Johnston J.H. English poetry of the First World War: A study in the evolution of lyric and narrative form. Princeton, 1964. P. 76-78, 462, 464.[↩]
3. О жанровом мифе см. подробнее: Свердлов М. О жанровом мифе: что воспевает английская ода? // Вопросы литературы. 2002. № 6.[↩]
4. Johnson S. The Lives of the Most Eminent English Poets with Critical Observation on their Works by S. Johnson. In 4 Vol. Vol. 2. L., 1783. P. 383.[↩]
5. См.: Chamber’s Cyclopedia of English Literature. V. 1. XVIII century. Philadelphia, N.Y., 1938.[↩]
6. Аринштейн Л. Предисловие // Английская и шотландская народная баллада. М.: Радуга, 1988. С. 13.[↩]