Радикал воображения

Литература — это точка вне круга нашей повседневности, из которой можно описать новый круг. Литература полезна тем, что предоставляет платформу, откуда мы можем наново увидеть текущую жизнь, а также рычаг, посредством которого можем изменить ее. Мы наполняем себя древней премудростью, старательно обживаем греческие, пунические или римские жилища — для того лишь, чтобы острее видеть французские, английские или американские дома и способы жизни их. Так же и литературу мы лучше всего видим из дикой глуши природы или суеты дел, или откровений религии. Пребывая внутри поля, нельзя составить верное представление о нем. Так астроном определяет параллакс звезды, исходя из диаметра земной орбиты.

Р. У. Эмерсон. «Круги»

О том, что такое литература, большинство людей узнает по школьным образцам и в дальнейшем основывает свои суждения о том или ином произведении на характеристиках, «присущих неоспоримо великим книгам»¹. Отсылка к самоочевидному экономит усилия и достаточна в большинстве ситуаций — не так уж часто возникает нужда в более радикальном способе вопрошания, и тогда в дело вступает теория, предлагая свой взгляд на «литературность» (формализм начала ХХ века) или литературные функции (современные cultural studies). Дистанция между двумя раундами дискуссии определяется сдвигом в постановке вопроса: от как сделано литературное произведение? к что/как делается в литературном тексте и его посредством?

Соотнесение слова и действия, разумеется, не ново. В классический период литература почти не выделялась из «красноречия», то есть употребления слова с целью воздействия — убеждения, усиленного образом-примером, украшенного изяществом речевого тропа. Процесс «специализации» литературного слова начиная со второй половины XVIII века связан с переживанием его инаковости по отношению к риторике и со все более последовательным отделением от практического социального действия — под знаком самодостаточности, «непереходности», незаинтересованной «бесполезности». Природа эстетизированной эмоции связывается с превращением ее в драгоценный объект созерцания, торжествующий над временем и равнодушный к обстоятельствам собственного порождения. Изъятие литературы, как и искусства вообще, из системы социальных коммуникаций обосновывается их онтологической особостью, а она, предполагаемо, гарантирует свободу от властного доктринерства, плена политических и экономических идеологий. Возобладавшее во второй половине ХХ века понимание идеологии как «воображаемого отношения к реальности» (Л. Альтюссер) сделало тезис об эстетической автономии крайне уязвимым и непопулярным. Зато специфика эстетического опыта, его место в человеческом опыте вообще стали обсуждаться тем более горячо.

Взаимосвязь между формированием литературы как социального института и становлением современного общества как такового очевидна для социологов, но далеко еще не освоена литературоведами. Литературная история как история отношений, альтернативная привычной истории «измов», самоценных приемов и форм, еще пока не написана. Очевидно, что принципиальным рубежом в ней (по крайней мере, для Западной Европы) выступает та же вторая половина XVIII века. Именно в это время, в преддверии и отчасти уже на фоне индустриальной революции, возрастают влияние, уверенность в себе среднего класса и сознательность его «единицы» — самоуправляющегося, самодвижущегося атома-индивида. Увеличением времени досуга, распространением грамотности, удешевлением печати и средств распространения печатной продукции обусловлено становление новой читающей публики: она резко увеличивается и меняется качественно за счет людей, прежде не читавших книг. Возникают новые практики («экстенсивного») чтения, тексты преимущественно развлекательного (не только учительного или информационного) характера начинают все шире циркулировать на рынке культуры, формируя и самый этот рынок. Повышается статус автора, и возникает проблема авторства. Наконец, формируется литературное воображение — система взаимных ожиданий, привычных вольностей и условностей общения писателей и читателей, внутренняя аналогичность которой социальному воображению и устройству социальной взаимосвязи нас в данном случае занимает. В социуме, который полагает своим основанием не богоданный, традицией поддерживаемый закон, а отношения рыночного обмена, литература восходит к славе, но процесс восхождения парадоксален — еще никогда она не была так влиятельна, но и никогда так остро не переживала свою уязвимость.

Становление гражданского общества сопряжено с усилением и эмансипацией экономического начала в социальной жизни, а заодно — с нарастающим вниманием к аффективной, чувственной природе человека, к структуре мотиваций, интересов, желаний, движущих индивидуальным и коллективным поведением людей. Интерес, или «чувство любви к себе», полагает Гельвеций, есть «мера человеческих действий» и источник всех прочих страстей — этот «интерес» следует положить в основу социальной взаимосвязи, «заменяя языком интереса тот оскорбительный тон, который сообщали моралисты своим максимам»². В той же мере, в какой человеку присущ интерес к себе, ему присуща и симпатия — «склонность симпатизировать другим людям и воспринимать посредством сообщения их наклонности и чувства, как бы они ни отличались от наших, хотя бы они были даже противоположны последним»³. Двойственностью «интереса» — его направленностью столько же на себя, сколько на другого — объясняется природная склонность людей к взаимообразному обмену, выступающему и средством, и целью свободного развития: избыток у одного порождает у другого ощущение прежде неведомого недостатка; подражая чужому желанию, субъект создает в себе не существовавшую ранее возможность. То, что «каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем, а само общество оказывается собственно торговым обществом»⁴, по мысли Адама Смита, обеспечивает всем благоденствие и гармоничное удовлетворение разнообразных потребностей, включая эстетические. Зазор между утопической широтой такого понимания рынка и конкретным опытом обитания в нем определяет во многом характер литературного воображения в XIX веке.

Понятия «интереса» и «симпатии» востребованы едва ли не в равной мере в экономическом и литературном дискурсе. Литературная речь по определению непринудительна: никакая властная инстанция (церковь, суд или государство) не обязывает к прочтению художественных текстов — оно целиком зависит от доброй воли и вкуса читателя, который одновременно и покупатель. Книга, не пробуждающая интереса, — всего лишь мертвый материальный объект.

Но в чем природа читательского интереса? Что мотивирует литературное чтение? Поиск читателем другой возможности себя, «примерка» ее в воображении, в режиме грезы наяву — действие свободное, поскольку не влечет за собой немедленных практических следствий, но и экзистенциально важное, ибо может повлечь за собой изменение жизни: любое изменение, прежде чем осуществиться, должно быть сначала воображено. И в акте литературного творчества, и в акте чтения, который тоже — творчество, «я» расширяется за счет плотного, но неоднозначного сопряжения с другим «я». Богатству, гибкости, непредсказуемости смыслового обмена способствует режим постоянных колебаний между иллюзией и реальностью, всеобщим и индивидуальным, публичностью и интимностью, самозабвенной вовлеченностью и критической рефлексией⁵.

Как актом письма, так и дополнительным к нему актом чтения движет желание. Всякий писатель хочет пленить, в каком-то смысле соблазнить читателя, при том что сам уже изначально соблазнен энергией языка и собственным вымыслом⁶. Авторская одержимость воображаемым миром (нередко настолько сильная, что порождает иллюзию, «словно кто-то диктует») провоцирует и заражает читателя, вводит его в «гедоническое пространство» (В. Вундт) индивидуально-пристрастных отношений к миру, редко декларируемых прямо, всегда воплощенных в образах, каждая деталь которых потенциально значима, отмечена эстетической «чарой», то есть содержит призыв к сопереживанию, мотивацию к внутренней деятельности. Побуждая за
разиться пристрастием другого человека, литература рас
ширяет круг мотивационно значимых для нас предметов,
явлений, лиц, в обыденной жизни ограниченный («…что
ему Гекуба?»). Потенциальными мотивациями определя
ются «как бы резервные варианты жизни — будет ли она из
меняться в случае появления перед человеком новых воз
можностей <…> и если будет, то каким образом»⁷?
Взгляд на литературное чтение как остро заинтересован
ную, пристрастную, «симпатическую» активность, способ
ную и даже в какомто смысле обязанную проявляться в
непосредственнотелесных реакциях (слезы, обильно
проливаемые над страницами романов) и продолжаться за
пределами чтения, распространяется в контексте «читатель
ской революции» XVIII века и вызывает реакции неодно
значные — не только одобрительные, но и презрительные,
опасливые (чтение тех же романов нередко характеризуется
как препятствующее интеллектуальному развитию, опасное
для нравственного и даже физического здоровья). Особенно
уязвимым в отношении таких воздействий считается «но
вый» читатель, воспринимающий текст наивно по причине
невооруженности или недостаточной вооруженности зна
нием литературных условностей.

1. Уолт Уитмен — рождение поэта

Уолт Уитмен как раз и был такой литературный неофит,
притом исключительно одаренный. Его творческое рожде
ние — обращение из читателя в поэта — само по себе загад
ка. В середине 1850х годов бывший (к тому времени) плот
ник и газетчикпублицист тридцати с лишним лет,
печатавшийся уже в прозе и в стихах, но ничем оригиналь
ным себя не запечатлевший, «вдруг» предстает поэтом — и
поэтом, резко непохожим на большинство известных сти
хотворцев. Настолько странной была форма его произведений, настолько шокирующим — содержание, что из ранних
читателей редко кто готов был охарактеризовать эти тексты
как искусство. Жаргон ньюйоркского пожарного пополам
с умозрениями трансцендентального философа — язвил со
временный критик. И точно: практический, цепкий интерес
к современности соединился с пофилософски радикаль
ным подходом, стремлением дойти до корня явлений, в ча
стности и прежде всего — литературы.
Внук фермера и сын плотника, прервавший формаль
ное школьное образование в одиннадцать лет, Уитмен ни
когда литературе не учился и о природе ее задумывался по
стольку, поскольку испытывал на себе ее воздействие.
Ранние записные книжки фиксируют почти детское удив
ление способностью художественного слова затрагивать
читающего глубоко, интимно и непредсказуемо. В качест
ве выразительного примера можно привести хрестоматий
ное высказывание, описывающее собственное становление
как поэта: «Я закипал, закипал, закипал — до точки кипе
ния дошел благодаря Эмерсону»⁸. Эффект от чтения (в
данном случае эмерсоновских эссе и стихов) описан как
тотальное преобразование качества жизни, и это для Уит
мена — не побочное и случайное, а определяющее свойство
художественного текста. Литература для него — не драго
ценные тома с золотыми обрезами, не совокупность жан
ров и тропов, не избранные слова, а отношения людей⁹.

Пытаясь заговорить на языке прямого поэтического
действия, Уитмен решительно расковывает его, раскре
пощает, демонстративно отбрасывает ценимые другими
«формальности». Обновленные образ и ритм должны
обеспечить прежде и более всего передачу эмоции — плот
ный, почти телесный контакт творящего и воспринимаю
щего воображения в пространстве поэтического обмена.
Такова подоплека «языкового эксперимента» — как
сам Уитмен характеризовал «Листья травы». Слова ис
тинного поэта — не те, не такие слова, какие людьми оби
ходно озвучиваются, пишутся и печатаются, не потому
что они выше и лучше, а потому, что осязаемее чувственно
и в том подобны природным стихиям или живым телам:
«Человеческие тела, слова, сонмы слов <…> Воздух, зем
ля, вода, огонь — вот слова <…> Искусство все из безмолв
ной речи земли, / Художник внимает безмолвным речам
земли и сам вторит им» («Песня вращающейся земли»).
Смыслы, транслируемые поэтом, неотделимы от потока
ощущений, несомы им — едва ли не осязаемы, обоняемы и
зримы: «…слова, простые, как трава <…> преобразуясь, ис
ходят с концов его пальцев, / Они идут от него с запахом
его тела и дыхания, они истекают из взора его глаз» («Пес
ня о себе»). Соответственно, и на читателя стихи воздей
ствуют, опережая понимание, отчасти замещая, но тем са
мым и обеспечивая его: «Мои слова не перестанут зудеть
в твоих ушах, покуда ты не уразумеешь их смысла» (там
же). И опыт познания, и опыт творчества имеют основа
нием чувственные переживания, которые предвосхищают
будущие смыслы, сколь угодно сложные и (что важно) ни
кем, даже самим поэтом, не предуказанные, не предсказуе
мые заранее. Поэзия — это не «лучшие слова в лучшем по
рядке» (С.

1. Хилл А. Программа определения понятия литературы // Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования / Сост. Ю. Лотман. М.: Мир, 1972. С. 173-174.[↩]
2. Гельвеций К.-А. Об уме // Гельвеций К.-А. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М.: Мысль, 1973. С. 262-263.[↩]
3. Юм Д. Трактат о человеческой природе. В 2 тт. Т. II. М.: Канон, 1995. С. 54.[↩]
4. Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. М.: Соцэкгиз, 1962. С. 136.[↩]
5. Аналогию этому заочному литературному диалогу можно усмотреть в «симпатии», как ее описывает Адам Смит: «Для теснейшего сближения между ними природа научает постороннего человека воображать себя на месте несчастного, а последнего — представлять себя в положении свидетеля. Они постоянно переносятся мыслью один на место другого и таким образом взаимно испытывают вытекающие из такой перемены чувства <…> Между тем как один взвешивает то, что он испытывал бы, если бы находился на месте страдающего человека, последний в свою очередь воображает, что он чувствовал бы, если бы был только свидетелем собственного несчастья» (Смит А. Теория нравственных чувств. М.: Республика, 1997. С. 43).[↩]
6. См. об этом: Wilson F. Literary Seductions. Compulsive writers and Diverted Readers. N. Y.: St. Martin’s Press, 1999.[↩]
7. Вилюнас В. Психология развития мотивации. М.: Речь, 2006. C. 177.[↩]
8. Trowbridge J.T. Reminiscences of Walt Whitman // The Atlantic Monthly. 1902. February.[↩]
9. Ср. пассаж в «Песне о себе», который прочитывается как полемическое пере-определение культурного артефакта:

   Что эта печатная и переплетенная книга, как не наборщик и

   типографский мальчишка?

   И что эти удачные фотографии, как не ваша жена или друг в

   ваших объятьях, таких нежных и крепких,

   И что этот черный корабль, обитый железом, и его могучие

   орудия в башнях, как не храбрость капитана и машинистов?

   А посуда, и мебель, и угощение в домах — что они, как не хозяин

   и хозяйка и взгляды их глаз?

   (Перевод К. Чуковского.)

   Здесь и далее поэмы Уитмена цитируются по изданию: Уитмен Уолт. Листья травы. М.: Художественная литература, 1982.[↩]