Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 1987/Хроники

Уильям Батлер Йейтс об искусстве. Публикация А. Ливерганта

Имя Уильяма Батлера Йейтса (1865 – 1939), общепризнанного классика англо-ирландской поэзии, национального поэта Ирландии, основоположника ирландской литературы и театра XX века, относительно мало известно широкому кругу читателей в нашей стране. Его богатейшее поэтическое, драматургическое и критическое наследие и по сей день остается уделом узкого круга специалистов, – на русском языке разрозненные стихотворения Йейтса в далеко не равноценных переводах появлялись до сих пор лишь в антологиях либо в журнальных подборках; его драматургические и критические произведения не переводились и вовсе. Иными словами, русскому Йейтсу еще только предстоит завоевать читателя1, – и это при том, что в англоязычных странах и без того богатейшая йейтсиана множится непрерывно, выходят всё новые монографии и исследования о поэте, публикуются разнообразные материалы, посвященные его жизни и творчеству, издаются письма, мемуары, сборники статей, постоянно переиздаются его стихотворения, поэмы, драмы, эссе.

Йейтс стоит у истоков современной ирландской литературы, занимает весьма авторитетное место в европейской культуре XX столетия, он является признанным вождем «Ирландского литературного возрождения» – мощного взрыва национального самосознания в Ирландии начала XX века, повлекшего за собой кратковременный, но необычайно плодотворный период развития словесности, в первую очередь фольклористики, поэзии и театра. За какие-нибудь два десятилетия «Ирландское возрождение» взрастило целую плеяду художников: Джойса, Синга, О’Кейси, О’Флаэрти, О’Фаолейна и в первую очередь самого Йейтса. За более чем пятидесятилетнюю творческую деятельность Йейтс создал и по сей день непревзойденные в английской поэзии образцы гражданской, философской и любовной лирики (такие стихотворения, как «Сентябрь 1913 года», «Летчик-ирландец предвидит свою гибель», «Пасха 1916 года», «Второе пришествие», «Плавание в Византию» и многие другие, давно уже стали достоянием классики); он неоднократно выступал также в жанре поэтической драмы (его «Графиню Кэтлин» без преувеличения можно назвать символом «Ирландского возрождения», ирландской революции), литературного манифеста, очерка, эссе, беллетризированной биографии.

Поэтическая эволюция Йейтса, как, впрочем, многих крупных художников начала века, выражается в неуклонном движении от традиционной поэтической формы к экспериментальной, новаторской. Как эстет, символист конца века, Йейтс завершает собой классическую эпоху в поэзии; как новатор, он заменяет индивидуальные литературные формы не- и внеиндивидуальными; изящный образ, поэтическое настроение – скупой, меткой деталью, штрихом; индивидуальная психология, бывшая уделом поэзии на протяжении стольких лет, сливается с массовой; поэтическая тематика полноправно вторгается в сферы традиционно непоэтические, сугубо бытовые; новая поэзия (многие стихотворения Йейтса в том числе) стремится к прозаичности, не считает для себя зазорным использовать выразительные средства прозы, более того – ищет с ней союза, стремится к ней. Вместе с тем поэзию Йейтса отличает глубоко национальный характер, многие стихотворения, поэмы и в особенности поэтические драмы навеяны мотивами национального фольклора и мифологии.

Разумеется, поэзия Йейтса, которая отличается исключительным разнообразием тем и оттенков, не укладывается в его же эстетическую программу, сформировавшуюся еще в пору ранних декадентских увлечений поэта. Эстетические воззрения Йейтса, при всей своей неоднозначности, на протяжении всего творческого пути представляют собой развитие и переосмысление тех принципов, которых придерживались сначала прерафаэлиты, а в дальнейшем поэтическая школа символистов конца века: во что бы то ни стало отстоять традицию в искусстве, вывести литературу из узких рамок утилитарных устремлений века, нащупать глубинные («вечные», «народные», как их только не называли) истоки искусства в национальной истории, спасти искусство от наукообразия, которое несет в себе «газетная цивилизация» (термин У. Б. Йейтса), вернуть литературе утраченную первозданность, без которой она со временем превратится в послушный придаток бездушной прагматической машины:

Но мы, придя из вековых глубин

И захлебнувшись новым просвещеньем,

Спешим назад, к чертам почти забытым,

Единой мерой и числом отлитым.

(«Статуи»; перевод Э. Шустера.)

Неприятие «нового просвещенья» и «газетной цивилизации» проявляется и в увлечении поэта ирландской мифологией, и в возникшем позже интересе к индийской философии, японскому театру масок, и в характерном для многих его критических работ настойчивом противопоставлении классического театра страстей и титанических героев мелкотравчатому натурализму современных пьес, изображающих «маленьких хныкающих кукол», противопоставлении неизбывного оптимизма Чосеровых пилигримов – заунывной меланхолии и горькому скепсису современной городской литературы. На «чуткой боязни грубого плана банальности» (И. Анненский) зиждется ранимое мировоззрение большинства представителей творческой интеллигенции начала века, и Йейтс-критик в этом отношении не является исключением. Другое дело, что Йейтс – великий поэт преодолел в себе эту боязнь; как и Блок в России, он становится провозвестником новой, неведомой «ужасной красоты». (В этой связи нельзя не отметить, что по настроению многие стихотворения Блока и Йейтса на удивление созвучны. Тревожное предчувствие надвигающихся перемен свойственно обоим поэтам. Достаточно сравнить хотя бы блоковское «Но узнаю тебя, начало высоких и мятежных дней!» с рефреном «Уже родилась на свет ужасная красота» из стихотворения Йейтса «Пасха 1916 года».)

Хотя в статьях, очерках, лекциях и литературных манифестах отчетливо проступает стремление Йейтса превознести традиционные формы искусства, обязать современную поэзию, театр, живопись равняться на раз и навсегда заданные, устоявшиеся классические нормы и образцы, хотя Йейтс-критик – в отличие от Йейтса-художника – стремится к тематической и идейной регламентации, выступает против психологической достоверности в поэзии, прозе и в театральных постановках, – во многих критических работах поэт не обходит и чрезвычайно важные, узловые проблемы эстетики, которые трактует в лучших традициях неоромантической эссеистики. Вопросы, связанные с такими понятиями, как «национальная литература», «характер», «типическое в литературе», решаются Йейтсом глубоко и оригинально, хотя и в строгом соответствии с представлениями своего времени и окружения. Герой трагедии, по Йейтсу, не характер, но страсть; характер же – проявление «низкого» драматического жанра комедии. Разбирая понятие типического в литературе, Йейтс обрушивается на апологетов натурализма: их «достоверные персонажи» – это для Йейтса «художественное воплощение посредственности», тогда как истинно типическое – это воображение, «питающееся жизнью».

Будучи вождем и основным идеологом «Ирландского возрождения», главной целью которого было изучение ирландской национальной культуры и истории, создание произведений, опирающихся на традиции народного поэтического творчества, Йейтс, естественно, уделял в своих критических выступлениях много внимания понятию «национальная литература», постоянно повторяя, что ирландская литература, являясь английской по букве, заметно отличается от нее по духу. «Истинный созидатель, – писал Йейтс, – тот, кто своим творчеством формирует национальное мировоззрение, а не поддается прессу национального воздействия; тот, кто подавляет литературное местничество, а не подавляем им». В этом высказывании выразилась непримиримость позиции поэта к националистической травле, которой подвергались наиболее одаренные представители «Ирландского возрождения». Сингу, Джойсу, О’Кейси инкриминировалось предательство интересов Ирландии, подрыв ее религиозных и национальных устоев. Подобно многим крупным ирландским писателям начала века, Йейтс не раз жертвовал национальным чувством ради национальной литературы, борясь тем самым с колониальной психологией и формируя национальное мировоззрение освободившегося народа.

Неоднозначно и отношение Йейтса к своим соратникам по «Желтой книге», «Савою», «Клубу стихотворцев»: Оскару Уайльду, Эрнесту Доусону, Джону Дэвидсону, Лайонелу Джонсону и в первую очередь Артуру Саймонсу – вождю английского символизма. При том, что влияние эстетства конца века, как уже говорилось, сказывается на критическом наследии поэта, Йейтс в «Автобиографиях» дал объективную оценку творчества символистов. Зрелому Йейтсу претят эзотеричность языковой формы, мистическая экзальтированность, теория «абстрактного колорита», выдвинутая теоретиком английского эстетства Уолтером Пейтером. Главное же, Йейтс никогда не разделял точки зрения на искусство как на самоцель, для него литература всегда была выразителем чувств и убеждений.

Порывая с многозначительностью и позой символизма, Йейтс, однако, ни в коей мере не смыкается с поэтизацией бездуховной жизни, с Элиотом, с «авангардом». Элиот для позднего Йейтса – «скорее сатирик, чем поэт», и, напротив, Уайльд «ради сиюминутнаго эффекта готов был пожертвовать традицией и уроками старых мастеров». Отношение Йейтса к двум главенствующим направлениям современной поэзии выразилось в этих коротких выдержках как нельзя более точно: эстетство и «авангард», при всей несхожести, даже противоположности теоретических установок и практических результатов, роднят в конечном счете пассивность, элитарность и эгоцентризм. А это как раз те качества, которые с убеждениями Йейтса совершенно несовместимы. Невысказанность, сверхчувственность символизма, равно как и отчужденность, холодный формальный расчет модернизма, для истинной поэзии, с точки зрения Йейтса, одинаково неприемлемы.

Во многих, особенно поздних, статьях Йейтс определяет язык современной литературы как «выхолощенный язык абстракций», противопоставляет его «животворящему языку пастбищ и ярмарок, который питал Чосера и Шекспира». Поэт верит, что нового неразборчивого читателя, упивающегося вседоступной по своей доходчивости, напору и воздействию массовой литературной продукцией, еще можно обратить в веру истинного искусства, если приобщить его к традиции, если воспитывать его вкус и обогащать его внутреннюю жизнь уроками старых мастеров. Беда современного мира, по мнению Йейтса, в распавшейся связи времен, в утрате корней, в отчуждении духовного начала от материального. Возможно, именно поэтому в произведениях самого Йейтса, как художественных, так и критических, настойчиво проводятся параллели между древностью и современностью, между старым искусством и новым, причем, как правило, не в пользу последнего. Теперь же, когда массовая культура пользуется огромным влиянием на читателей и зрителей (и этот факт становится предметом специального исследования), когда материальная сторона жизни теснит духовную, многие уроки, преподанные Йейтсом еще в начале века, выглядят особенно актуальными.

Несмотря на то, что репутация Йейтса-критика в значительной мере уступает репутации Йейтса-поэта, его теоретические изыскания в области истории литературы, изобразительного искусства, театра, философии представляют и сейчас значительный интерес, хотя некоторые высказывания поэта могут показаться то излишне усложненными и запутанными, то голословными и чересчур эмоциональными, а иногда и противоречивыми. Йейтс, действительно, нередко бывает непоследователен, противоречит сам себе. Внешнему правдоподобию, например, он, как правило, противопоставляет «независимый творческий порыв», правде жизни – высокое искусство, что не мешает ему вместе с тем выступать против тех современных художников, творчество которых не имеет конкретного, предметного выражения. «Внешняя» выразительность, «напыщенность» и «показное» в искусстве Йейтса никак не устраивает, – об этом он пишет вполне недвусмысленно; но ведь в той же мере не устраивает его и будничность, упорядоченность. Золотую середину Йейтс отыскивает в прошлом (трагикомедия Шекспира, Чосер, ирландская мифология), однако в современном искусстве найти ее затрудняется. В лекции «Национальность й литература» Йейтс пространно рассуждает об умозрительности современной поэзии, которая, устранившись от жизни, погрузилась в «субъективные и неуловимые» переживания личности, однако пятью годами позже в статье «Расцвет и увядание» уверяет читателя, что современная поэзия утвердилась в новой для себя роли «толкователя… законов» жизни «в их конкретном, предметном выражении». В начале века в статье «Реформа театра» Йейтс увлеченно пишет о самодостаточности красоты, о новом сценическом Языке, о развитом чувстве стиля. Вместе с тем в очерке «Народный театр» поэт впадает в другую крайность, ратуя за то, чтобы театр отражал лишь общее мышление, вызывал простые, общедоступные эмоции, «выравнивая… восприятие зрителей». Многочисленные высказывания Йейтса о животворящей культурной традиции никак не вяжутся с нападками на «отжившую псевдонародную культуру», а резкая критика обезличенной журналистики и упорядоченного искусства – с совершенно неожиданным заявлением о том, что современному театру противопоказаны яркие индивидуальности.

Одним словом, упрекнуть Йейтса-критика в непоследовательности и противоречивости ничего не стоит. Он и в статьях, лекциях, воспоминаниях, письмах оставался в первую очередь поэтом, то есть не аналитиком, последовательно развивавшим я отстаивавшим свои убеждения, а художником, который всегда больше полагается на чувство и образ, чем на мысль и логику ее выражения. И в этом смысле Йейтса-критика едва ли стоит противопоставлять Йейтсу-поэту.

Лучший, пожалуй, образец «поэтической критики» Йейтса – его «Автобиографии», которые совмещают в себе историю и анализ творческого пути поэта и его современников, историю эпохи, которую принято теперь называть «концом века». В «Автобиографиях» перед читателем предстает во всем своем значении поэт, который сумел передать щемящее ощущение исторических перемен, поэт, которому принадлежат вещие слова: «Мы, может статься, находимся сейчас в преддверии пересмотра художественных ценностей, в той критической точке исторического развития, когда человек, во всеоружии накопленного опыта, начнет подыматься по той самой лестнице, по какой спускался с первых дней своих».

Выдержки из статей, рецензий, предисловий, воспоминаний и писем У. Б. Йейтса, вошедших в настоящую подборку, представлены по хронологическому принципу. Материал печатается в сокращении.

При составлении подборки использованы следующие издания: «Autobiographies», London, 1926; «Dramatic Personae 1896 – 1902», New York, 1936; «Mythologies», London, 1959; «Essays and Introductions», New York, 1961; «Explorations», London, 1962; «Selected prose», London, 1964; «Uncollected prose», vol. 1,»London, 1970.

[ДВЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ]2

Всех поэтов можно условно разделить на две категории. Одни, как, скажем, Кольридж, Шелли и Вордсворт, исследуют неясные чувства, в человеке их интересует все то, что является необычным, стихи их становятся панацеей от душевных недугов. Пишут они для узкого круга, а умирая, оставляют последователей. Другая разновидность поэтов – это барды: Гомеры, Гюго, Бернсы, Скотты. Пишут они о всеобщих чувствах, о любви в ненависти, о героях и приключениях, о красоте и доблести. Их творчество не рассчитано на узкий круг читателей, они не оставляют после себя школ, ибо пишу для всех людей.

Необходимы обе поэтические школы, однако вторая, хотя она, в отличие от первой, не стремится к назидательности, представляет все же большую ценность, ибо барды взывают к нашему человеческому, а не научному или философскому началу. Ученый или философ может научить нас отличать хорошее от дурного, прекрасное от безобразного и вульгарного, но только поэты могут заставить нас любить то, что любят они, – ведь люди отличаются друг от друга не тем, что они знают, а тем, что любят. <…>

1886

 ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ И НАРОДНЫЕ СКАЗАНИЯ ИРЛАНДСКОГО КРЕСТЬЯНСТВА3

<…> Народные сказания просты и музыкальны, ибо это литература того сословия, для которого всякое событие обыденно, так как не выходит за пределы веками устоявшихся понятий о жизни как о рождении, любви, боли и смерти. Эти люди живут сердцем и мыслят символами. Они до сих пор опираются на тот же самый заступ, которым орудовали их предки. Горожане сменили заступ на машину, а поэзию на выскочку-прозу.

У сельских жителей жизнь была бедна на события. Сидя у камина бесконечными зимними вечерами, они могли позволить себе подолгу вспоминать случаи давно минувших лет. Нам же на воспоминания не хватает времени: слишком много происходит в нашей Жизни событий, чтобы всё запомнить. Считается, что самый красноречивый народ на свете – это арабы, которые не видят ничего, кроме голого песка под ногами и раскаленного неба над головой. V них есть такая пословица: «Разум осеняет руку китайца, голову европейца и язык араба». Вот откуда, по-видимому, и берется та естественная простота выражения, какой так силятся в наши дни овладеть поэты и какой им не овладеть вовек.

1888

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ И ЛИТЕРАТУРА4

<…> В эпоху лирической поэзии5 преобладают утонченность, многозначительность и усложненность, ибо человек погрузился в свою внутреннюю жизнь, стал судить о мыслях и чувствах в отрыве от их воздействия на поступки. Наши переживания теперь настолько изящны, субъективны и неуловимы, что их невозможно передать в действии или в монологе, предваряющем действие, как это было в эпической и драматической поэзии. В эпоху лирической поэзии поэты не могут, как раньше, черпать свое вдохновение из жизни, из всего того, что называется фактической стороной дела, ибо они должны передавать самые неуловимые оттенки человеческих чувств. Становясь все более утонченной и изысканной, поэзия уходит с рыночной площади, прячется от реальности, становится религиозным культом, своего рода таинством, в которое посвящены лишь немногие избранные. Чтобы передать неуловимые оттенки значений, приходится изобретать еще более сложный язык, еще более утонченный ритм. Разумеется, балладные, драматические и эпические формы еще существуют, однако теперь они всецело подчинены лирическому настрою, подобно тому как в свое время лирика играла второстепенную роль по отношению к эпосу и драме. Драматические и эпические формы утратили свою былую простоту, усложнились – порой до неузнаваемости. Так, поэзия Браунинга6, будучи большей частью эпической и драматической по форме, является вместе с тем лирической по своей сути. Лирическая поэзия отступает от жизни еще и потому, что для выражения глубоких мыслей и неуловимых переживаний ей необходимо приукрашивать и идеализировать природу. Однако отличительным признаком новой поэзии является все же усложненность языка и мысли. Сравните, к примеру, описание природы в любой взятой наугад старой балладе, где море просто синее, а трава просто зеленая, с известной строкой Теннисона: «пышноцветущая нарциссами луна». Сравните простую мысль Чосера или мысли авторов баллад и мираклей с многозначительностью таких современных поэтических произведений, как «In memoriam»7, «Парацельс» и «Сорделло» Браунинга, сонеты Россетти8, «Аталанта в Калидоне» или «Тристан и Изольда» Суинберна, любое стихотворение Джорджа Мередита. Названия этих произведений и имена их авторов говорят сами за себя. Чего только нет в распустившемся древе современной поэзии: и листья, и цветы, и фрукты. <…>

Хочу обратить внимание еще на одну любопытную особенность современных поэтов. В поисках темы и героя они большей частью отправляются в другие страны <…>. Совершенно очевидно, что истории, подобные «Илиаде» или «Кентерберийским рассказам» Чосера, невозможно отделить от стран, где они происходили; совершенно очевидно, что героев, подобных Макбету и Лиру, Эдипу или Агамемнону, невозможно представить себе без того окружения, в котором они существовали. Но скажите мне, к какой национальности принадлежат Ненависть и Страх, Надежда и Любовь? Эпическая и драматическая поэзия была национальной потому, что люди лучше всего воспринимают героя и действие, когда герой живет жизнью, им понятной, а действие происходит в местах, им известных, – ведь все мы лучше всего знаем и понимаем страну, в которой живем. Прежние читатели могли иногда позволить своим поэтам отправиться в дальние страны, пусть даже в неведомую Богемию9, однако вскоре вызывали их домой. Напротив, лирическая поэзия, все более усложняясь, становится все более вненациональной, ибо для могучих страстей не существует национальных границ. <…>

РАСЦВЕТ И УВЯДАНИЕ10

<…> Помню, когда я только начинал писать, мне хотелось как можно более живо изобразить внешние явления, и я с интересом, часто, впрочем, ложным, предавался чтению описательных и выспренних книг. Затем, совершенно неожиданно, меня перестала волновать внешняя сторона жизни, и я понял, что меня по-настоящему заботит лишь серьезное чтение, книги, в которых описательность вовсе отсутствует. В то время я не знал еще, что это произошло помимо меня; теперь же я понимаю, почему чуть ли не все европейские писатели восстали (пусть до конца и не сознавая сути своей борьбы) против напыщенности в литературе, против того «показного» искусства, которым мы в конечном счете обязаны наукообразности и политиканству. <…>

В искусстве каждой страны я вижу теперь невыразительность красок, неотчетливость очертаний, безликость страстей, словом, то, что принято называть декадансом, а я бы назвал увяданием, так как несмотря ни на что продолжаю верить, что искусство лишь дремлет в ожидании своего часа. <…> Мы, может статься, находимся сейчас в преддверии пересмотра художественных ценностей, в той критической точке исторического развития, когда человек, во всеоружии накопленного опыта, начнет подыматься по той самой лестнице, по какой спускается с первых дней своих.

У первых поэтов, в образной системе «Калевалы», например, нет еще Гомеровой предметности; у Гомера в свою очередь нет еще взволнованности и приподнятости Вергилия. Данте сообщил поэзии диалектику, которая, хоть и вписывается у него в многотрудное поэтическое вдохновение, явилась изобретением умов, задавленных жизнью, ее хаотичностью, а не стихийным выражением внутреннего мира. Шекспир спустился еще на одну ступеньку вниз; он разрушил симметрию стиха и гармонию драмы, сравнивая несравнимое и сочетая несочетаемое.

Каждый из этих художников опускался на ступень ниже своего предшественника, но лишь с появлением современных поэтов, таких, как Гёте, Вордсворт и Браунинг, поэзия окончательно перестала живописать мир в типах и символах, утвердившись в новой для себя роли критика жизни, толкователя ее законов в их конкретном, предметном выражении. С растущей неуверенностью человека, с распространенным теперь почти универсальным ощущением непознаваемости жизни живопись, музыка, наука, политика, даже религия изменились самым неожиданным образом. <…>

Человек должен теперь быть прежде всего философом, даже и в отношении к искусству, ибо вернуться он может лишь тем путем, каким пришел; от тоски он может излечиться только философией. Искусству предстоит, мне кажется, взвалить на себя то бремя, которое не удержал на своих плечах духовник, и повести нас в обратный путь, раскрывая нам смысл сущего, но не само сущее.

СИМВОЛИЗМ ПОЭЗИИ11

<…> Все звуки, все цвета, все формы, либо в силу присущих им возможностей, либо в силу устоявшихся ассоциаций, вызывают не всегда понятные и вместе с тем точные эмоции. Иными словами, разобщенные силы, порожденные звуком, цветом и формой, воздействующие на наше сознание, – и есть эмоции. Когда звук, цвет и форма находятся между собой в музыкальной связи, когда они составляют гармоничное целое, то становятся одним звуком, одним цветом, одной формой и вызывают одну неделимую эмоцию, вбирающую в себя все разнообразие наших ощущений. Такая же связь существует между отдельными компонентами художественного произведения, будь то эпос или песня, и чем нерасторжимее, чем совершеннее эта связь, тем богаче и разнообразнее палитра выразительных средств, тем сильнее эмоция, тем значительнее ее воздействие на нас. <…>

Небольшое лирическое стихотворение вызывает эмоцию, эта эмоция притягивает к себе другие эмоции и, растворяясь в них, порождает необъятное эпическое полотно. Так, из едва уловимой эмоции вырастает огромной силы воздействие, которое выплескивается на нас, вобрав в себя весь наш бессознательный каждодневный опыт, в котором эта эмоция таилась до поры до времени, никак не обнаруживая своих огромных возможностей. <…>

Ритм нужен, как мне представляется, чтобы продлить момент созерцания, момент, когда мы одновременно дремлем и бодрствуем. Ритм одновременно убаюкивает нас своей монотонностью и пробуждает нас к жизни безграничным разнообразием своих возможностей, чем и доводит до состояния близкого к трансу. И ум наш, освобожденный от бремени воли, начинает мыслить символами. <…>

В СТРАТФОРДЕ-НА-ЭЙВОНЕ12

<…> Греки считали, что мифы – результат деятельности демонов и что демоны определяют нашу жизнь и формируют наши характеры. Мне всегда казалось, что для каждого человека существует свой миф и что если бы мы знали этот миф, то поняли бы все, что этот человек делал и думал. В основу творчества Шекспира заложен миф о мудреце, ослепленном своей мудростью, и ничтожестве, берущем верх над мудрецом благодаря той зоркости, на какую способно одно ничтожество. Разве Гамлет не проник в суть вещей настолько, чтобы у него пропала всякая охота ввязываться в ничтожную интригу, и разве Фортинбрас не воевал за каждый клочок земли, что не помешало всем, в том числе и Гамлету, признать его достойнейшим из монархов? То же и с Ричардом II – незрелым Гамлетом, и с Генрихом V – перезревшим Фортинбрасом. Вообще примечательной особенностью искусства Шекспира является противопоставление характеров. Ни одна, пожалуй, пьеса великого драматурга не обходится без того, чтобы один характер не дополнял другой, не противопоставлялся ему, а потому, создав сосуд из фарфора – Ричарда II, Шекспиру понадобился и сосуд из глины – Генрих V. Генрих наделен всеми теми качествами, которые у Ричарда напрочь отсутствуют; его отличает грубый нрав, тяжкие пороки и крепкие нервы человека, который управляет неистовыми людьми; он не слишком церемонится со своими друзьями, он безжалостен и прост, как сама природа. <…> Генрих V не вызывает у своего творца того сочувствия, какое он питает к вымышленным героям своих великих трагедий. Шекспир любуется им, как любуются обыкновенно статью горячей, породистой лошади, а потому историю Генриха он рассказывает с трагической иронией.

ЭДМУНД СПЕНСЕР13

<…> Популярный поэт может, разумеется, сочинять бойкую, бравурную поэзию, но тогда он уподобится фабричным работницам, разодетым в платья и шляпки, которые высшее сословие давно сносило, ибо в нашем сознании уже нет места для таких стихов. Писатели прошлого называли жизнерадостного человека сангвиником, но сангвинический темперамент покинул современную поэзию; ее ритм, то есть ее пульс и дыхание, все самое живое, что есть в ней, уже не радуется жизни, как прежде. У поэта нет больше энтузиазма, он исторгает свои стихи из потаенных и пламенных глубин, в которые нет доступа. С каждым новым поэтическим поколением ритм становится все более надломленным, все менее организованным и четким; он подменяется проницательностью описания, недюжинной наблюдательностью, точностью детали, которая тем больше бросается в глаза, чем очевиднее звуковой диссонанс. Поэзия стала более духовной… зато она утратила способность про-, странно Живописать предлинные истории с причудливой канвой и переплетающимися сюжетами, истории, отличавшиеся значимостью тем и глубиной смысла.

«САМАЙН»

<…> Можно хорошо писать и народным языком, языком просторечья, не слишком задумываясь об употреблении отдельных слов, – само вдохновение подскажет вам нужное слово, ибо в просторечье все старое – живо и ново и нет ничего, что бы отдавало пустой модой и захватанной стариной. Пусть каждый ирландский школьник научится переписывать образцово английскую статью естественным языком своего окружения. В этом случае он сразу же почувствует разницу между мертвыми и живыми словами, между словами, давно утратившими живой смысл, и словами, которые обладают первостепенным литературным достоинством – непосредственностью, живым человеческим дыханием. Золя, критик иногда чрезвычайно тонкий, говорил, что некоторые величайшие страницы французской литературы грешат чуть ли не грамматическими ошибками:

  1. Недавно первая монография о Йейтсе вышла и в нашей стране: В. А. Ряполова, У. Б. Йейтс и ирландская художественная культура. 1890-е – 1930-е годы, М., 1985. Рецензию на нее В. Хорольского см.: «Вопросы, литературы», 1986, N 11.[]
  2. Отрывок из ранней рецензии Йейтса на сборник стихотворений малоизвестного ирландского поэта XIX века Р. Д. Джойса.[]
  3. Предисловие Йейтса к составленному им в 1888 году сборнику «Волшебные сказки и народные сказания ирландского крестьянства».[]
  4. Лекция, прочитанная Йейтсом 19 мая 1893 года и перепечатанная газетой «Юнайтед Айрленд» 27 мая.[]
  5. В начале лекции Йейтс говорит о трех этапах развития поэзии: эпическом, драматическом и лирическом.[]
  6. Роберт Браунинг (1812 – 1889) – английский поэт.[]
  7. В память (лат.).[]
  8. Данте Габриел Россетти (1828 – 1882) – английский художник и поэт; основатель «Прерафаэлитского братства».[]
  9. В третьем акте «Зимней сказки» Шекспира действие происходит в Богемии,[]
  10. Статья написана в 1898 году, впоследствии вошла в сборник избранных критических работ Йейтса «Эссе и предисловия» (1961).[]
  11. Статья «Символизм поэзии» (1900) затем вошла в сборник «Избранная проза» (1964).[]
  12. Статья «В Стратфорде-на-Эйвоне» (1901) впоследствии вошла в сборник «Избранная проза».[]
  13. Статья «Эдмунд Спенсер» (1902) вошла в сборник «Эссе и «предисловия». Эдмунд Спенсер (1552 – 1599) – английский поэт.[]

Цитировать

Йейтс, У. Уильям Батлер Йейтс об искусстве. Публикация А. Ливерганта / У. Йейтс, А.Я. Ливергант // Вопросы литературы. - 1987 - №1. - C. 174-204
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке