Участие и восприятие

Чем привлекает любая новая классификация? Ведь не установкой же новых границ и не возможностью разделить абстрактно-теоретическими черточками живое явление на некие условные отрезки и куски. Явление-то все равно целостно, неделимо, подвижно, и как его ни размежевывай, как ни расфасовывай, как ни расставляя по разным полочкам в новом порядке, в новой придуманной последовательности, но на деле лишь приглядись – и без труда заметишь, что даже самые четкие рубежи расплывчаты, размыты, полустерты. Уж на что, казалось бы, ясно деление искусств на «пространственные», «пространственно-временные» и «временные», однако как бы вопреки этой теоретической установке существуют и «музыкальная живопись» Чюрлениса, и «Картинки с выставки» Мусоргского, и партитура Скрябина, и поиск светомузыки. Художники словно нарочно норовят пройти именно там, где, по мнению теоретиков, проход закрыт.

Так что не в границах суть, новые классификации привлекают не оригинальными принципами расчленения, а, напротив, возможностью соединения частей, дотоле казавшихся разрозненными и удаленными друг от друга, возможностью обнаружить связи там, где прежде они не были видны, возможностью взглянуть на предметы с новой точки зрения, в ином ракурсе, увидеть ранее скрытые плоскости соприкосновения.

Именно этим и интересна, по-моему, классификация искусств, предложенная Ю. Андреевым¹. По его мнению, стоит «посмотреть на своеобразие того или другого вида искусства с позиции восприятия образа человеком…» (стр. 11).

Такая позиция, пожалуй, и впрямь перспективна, выигрышна, хоть и не совершенно нова.

Проблема активно изучается с различных сторон. Анализируются особенности восприятия отдельных видов искусства (ныне с этой точки зрения тщательно исследуется телевидение); прослеживается процесс изменения восприятия конкретных произведений искусства в разные периоды истории различными социальными группами; ведется поиск общих законов восприятия. Восприятие искусства – проблема комплексная, что еще раз доказала посвященная ей всесоюзная конференция, состоявшаяся в мае 1982 года в Калинине.

Подход к проблеме, предложенный Ю. Андреевым, привлекает новизной, поскольку попытки классифицировать искусство с «позиции восприятия» пока еще не предпринимались. Поэтому есть смысл рассмотреть исходную посылку и согласиться с некоторыми (далеко не со всеми) выводами Ю. Андреева. Но вот с доводами автора согласиться трудно.

Цитату Ю. Андреева я оборвал многоточием, потому что в этой ее части сформулирован отправной тезис предложенной классификации, но сам автор на этом не останавливается и буквально тут же, через запятую, дает пояснение: «…Точнее – с точки зрения восприятия образа той или другой сигнальной системой…» И далее: «Как известно, у нас две сигнальных системы: первая перерабатывает конкретные, чувственные сигналы, воспринимаемые человеком посредством органов чувств, вторая оперирует знаками этих сигналов, их словесным обозначением» (там же).

По логике автора, одно из «великих универсальных искусств» – литература целиком зиждется на второй сигнальной системе. Другое «великое» и «универсальное» искусство – аудиовизуальное (кино, телевидение) – на первой. Литература оперирует словом, а кино и телевидение – звуком, цветом, светом, запахом, вкусом, осязанием… Правда, автор тут же оговаривается и признает, что ныне «второе великое универсальное искусство» всего лишь аудиовизуальное – то есть звукозрительное, но со временем, по его мнению, оно непременно обретет свойства, которых пока этому искусству недостает, как считает Ю. Андреев. Он даже устанавливает вполне конкретные сроки: «…Нет сомнений (подчеркнуто мной. – Е. С.)… что уже к концу XX века он (то есть второй «великий универсальный вид искусства». – Е. С.) разовьется и будет полноценно функционировать» (стр. 23).

Почему же нет сомнений? Есть, и немало, но о них чуть позже. А сейчас важно подчеркнуть вот что: Ю. Андреев почему-то умалчивает о том, что кино и ТВ – весьма разговорчивы (монологи, диалоги, реплики, комментарии, закадровый голос и т. д.), а следовательно, адресуются они не только к первой, но и ко второй сигнальной системе, то есть нарушают установленную автором демаркационную линию и обустраиваются на территории, которая по предложенной классификации отдана в вечное пользование одной лишь литературе. Значит, теория Ю. Андреева применительно ко второму из «великих универсальных видов искусства» в лучшем случае может быть верна лишь наполовину.

Может быть. Но прежде должно наступить то время, когда, придя в кинотеатр, мы окажемся не только зрителями и слушателями, а еще и обонятелями, осязателями, дегустаторами. Автор уверен, что нам не миновать подобной участи, потому что технический прогресс неостановим, и в ближайшем будущем он неизбежно одарит технические искусства новыми открытиями, а кино и телевидение не вправе, да и не в силах отказываться от подобных подарков.

«Нет сомнений, – утверждает автор, – в том, что, кино станет не просто стереоскопическим, но голографическим, то есть объемным, и, следовательно, движение на нем будет представлено в трех реальных измерениях. Более того, уже разрабатывается аппаратура, которая будет регулировать звучание так, чтобы звук (скажем, речь персонажа) шел из той именно точки пространства, где он раздавался бы в натуре (скажем, из уст героя). Ведутся опыты, и они, безусловно, приведут к успешному осуществлению восприятия тактильных и даже обонятельных ощущений, сопутствующих киноизображению. Надо полагать, будут найдены и неизвестные, во всяком случае, не применявшиеся пока в кино способы не осязаемого прямого воздействия на подкорку зрителя…» (стр. 33).

Но позвольте: если и впрямь появится технический способ непосредственного воздействия на подкорку головного мозга, то к чему же тогда искусство с его удивительно сложной и опосредованной системой воздействия на ту же подкорку?

Далее: я почти уверен, что любой способ технического (дистанционного) воздействия на человеческий мозг в применении к здоровым людям будет запрещен по настоянию врачей.

И, наконец, не кажется ли странной классификация, исходящая из возможности деления видов искусств по их воздействию на органы чувств и приходящая к утверждению необходимости воздействия, минуя эти самые органы чувств? Не является ли подобный вывод отрицанием самого предложенного принципа классификации?

По-моему, Ю. Андреев, как, впрочем, и некоторые другие исследователи технических искусств, переоценивает значение научных открытий и различных изобретений в развитии кино и телевидения. Нет возможности загадывать наперед, какие новшества и усовершенствования преподнесет искусствам НТР, но зато с большой долей вероятности можно прогнозировать, какие из них понадобятся художникам. Так, например, за свою не столь уж долгую историю кинематограф не только оснащался техническими изобретениями (звук, цвет, усовершенствованная оптика), но и столь же часто отказывался от возможностей, предложенных ему техникой. Панорама, циркорама, стереокино, так называемый «25-й кадр» – все это поначалу вроде бы было принято с благодарностью, но после аккуратно отложено в сторону за ненадобностью. Циркорама так и осталась зрительным аттракционом и демонстрируется на ВДНХ, кстати сказать, неподалеку от павильона, где выставлены голографические снимки. В огромном специально выстроенном панорамном кинотеатре вот уже много лет показывают самые обычные фильмы, а здание стереокино попросту снесли при очередной реконструкции центра Москвы. Эффект «25-го кадра» используется лишь в рекламе, режиссеры же им попросту брезгуют, считая, что такой способ воздействия на зрителя непристоен. Что же касается звука и цвета, столь быстро воспринятых экраном, то, во-первых, цветное кино не отменило черно-белого (вспомним, например, фильмы Ларисы Шепитько), а звуковое не упразднило немого («Голый остров», грузинские короткометражки и т. п.) ²! а во-вторых, звук и цвет прижились в кинематографе потому, что были уже издревле освоены искусством. А вот в освоении вкуса и запаха искусство не испытывало надобности. Кулинария и парфюмерия древностью происхождения не уступают, скажем, живописи или театру; известны мастера, создавшие буквально чудесные, волшебные яства и благовония, но их творения никогда не считались произведениями искусства в общепринятом смысле слова.

Отсюда и вывод: не дожидаясь конца века, осмелюсь утверждать, что второй из «великих универсальных видов искусства», по классификации Ю. Андреева, может, и станет со временем «великим», но вот «универсальным» (то есть воздействующим на всю первую сигнальную систему) ему не быть – нет ни возможности, ни надобности. Думаю, не окажется он и «вторым», и не потому, что потеснит литературу и отберет у нее первенство, а просто при избранной Ю. Андреевым классификации водораздел пройдет совершенно иначе.

Перво-наперво очевидно, что если уж анализировать искусства с точки зрения их восприятия, то начинать, видимо, целесообразно не с поиска различий между литературой и, скажем, кинематографом, а с установления различий между чтением и кинопросмотром. А в этом случае и обнаруживается, что чтение в отличие от просмотра и прослушивания является разновидностью отнюдь не восприятия, а участия.

Впрочем, это утверждение, вероятно, требует обстоятельного объяснения.

* * *

Если человек не профессиональный художник (писатель, актер, музыкант и т. д.), то по привычке мы, как правило, ограничиваем его отношения с искусством лишь восприятием. Но в том-то и дело, что человек, которого мы именуем «зрителем», «слушателем», «читателем», очень часто становится исполнителем. Он поет, играет на музыкальных инструментах, представляет в лицах, рисует, декламирует, вышивает, вырезает узоры, – все разновидности его художественной деятельности трудно даже перечислить, – его взаимоотношения с искусством принимают форму участия.

Насколько отличны друг от друга принципы действия людей во время участия и восприятия, сколь различны сами структурно-поведенческие модели двух этих видов приобщения к искусству, можно показать на примере сопоставления хоровода с кинозалом.

В хороводе нет зрителей, здесь все участники. К наблюдателю, где бы он ни находился, хоровод повернут спиной. Хочешь участвовать – становись в круг. Не хочешь – отойди, не мешай.

В кинозале же, напротив, – лишь зрители. Исполнителей здесь нет, вместо них свето-теневая проекция движущегося изображения на экране.

Этика хоровода не признает бездействия: пой и пляши вместе со всеми. Если тебя приглашают в центр круга – выходи, отказ воспринимается как оскорбление.

В свою очередь этика кинозала – правила поведения зрителей – запрещает действие (нельзя подпевать экрану, притопывать или хлопать в такт, подбадривать актера и т. д.).

Мастерство участников хоровода не подлежит обсуждению.

Хвала и поощрение еще уместны, но критика уже нежелательна. Да и за что упрекать человека, если он поет и пляшет не напоказ, не ради демонстрации способностей и умения, а для общего веселья, для себя, для души, наконец.

А вот при восприятии обсуждение, оценка, критика необходимы. Если после просмотра зритель не высказывает своего мнения о фильме, то, значит, картина его не заинтересовала, оставила безучастным, равнодушным. А ведь работа делалась и демонстрировалась именно ради того, чтобы вызвать ответную реакцию зрителей. В системе восприятия самая отрицательная оценка – не хула, а отсутствие отзывов.

Участие и восприятие – два вида отношений человека с искусством, два способа приобщения к нему. Оба способа существуют издревле, оба необходимы и дополняют друг друга, но развиваются они неравномерно, и потому периодически один из них начинает превалировать: то участие, явно преобладая, теснит восприятие, отодвигая его на второй план, то, напротив, восприятие становится доминирующим.

В этом разделе статьи я попытаюсь охарактеризовать (по необходимости сжато) каждый из двух видов приобщения человека к искусству.

В культуре участия³ человек является хранителем, носителем и распространителем искусства, А в этом случае сколько людей – столько и вариантов любого произведения, потому что каждый участник исполняет танец ли, песню ли, рассказ ли (сказку, светский анекдот, историю) так, как понял и запомнил, а следовательно, с неизбежными изменениями и добавлениями, с неизбежной акцентировкой на собственном опыте, вкусе, миропонимании.

Да и сами произведения здесь таковы, что не рассчитаны на посторонний взгляд и слух. Например, песни столь долгие и неторопливые (двадцать, а то и более куплетов, притом зачастую в куплете одна или несколько строк повторяются дважды-трижды, да еще и после каждого куплета припевы весьма длинные, неинформативные: «ой-ой-ой», «ай-ай-ай», «ля-ля», «лю-ли»), – такие песни способны утомить постороннего слушателя, а вот участник исполняет их с явным удовольствием и с особой душевностью растягивает бесконечные междометия припева.

То же самое и со сказками, былинами, бухтинами. Н. Берковский отмечал, что эпос изобилует дословными повторами. Событие, однажды подробно описанное, – ну, скажем, битва, – будет изложено еще раз теми же словами, если возникла необходимость снова описать его, скажем, какой-нибудь «красной девице», не видевшей сражения. Или же речь (Просьба, повеление, наставление), прозвучавшая единожды, в следующий раз будет передана точно так же от точки до точки, без каких бы то ни было изменений. Для слушателя было бы достаточно простого сообщения, – мол, «красна девица» узнала обо всем, а Иван-царевич в точности исполнил наставление и т. д.

Н. Берковский считает, что в этом эпос схож с древней скульптурой: «Древние художники тоже строили свои произведения без расчета на зрителя, «отсутствие зрителя» – это внутренний закон древней скульптуры или эпоса. Греческая архаика со статуями, прислоненными к стене храма, с тщательно разработанной спиной, с головой, где с равным прилежанием переданы и затылок, и лицо – это искусство, не предполагающее зрителя, чуждое идее художественной иллюзии» ⁴. Известна также скульптура Микеланджело, которую вынули из ниши для реставрации и только тогда обнаружили изображенную на ее спине маску.

Культура участия не ведает пиетета перед автором. В большинстве случаев создатель попросту неизвестен (кто сочинил сказки или частушки? на чью музыку исполняется «Барыня»? по чьим рисункам резались лубки?). Даже если имя творца сохранено историей, оно все равно практически не упоминается. Так, скажем, песни «Из-за острова на стрежень…», «То не ветер ветку клонит», «Хас-Булат удалой» упорно называются народными, хотя и известны поэты, их сочинившие.

Культура участия, как нечто само собой разумеющееся, допускает любые вторжения в текст оригинала. Например, в стихотворении А. Аммосова «Элегия» (оно легло в основу песни «Хас-Булат удалой») есть две строфы:

Дам старее тебя

Тебе шашку с клеймом,

Дам лихого коня

С кабардинским тавром.

 

Дам винтовку мою,

Дам кинжал Базалай, –

Лишь за это свою

Ты жену мне отдай.

 

В песне же вместо них появилась одна строфа:

Дам коня, дам кинжал,

Дам винтовку свою.

А за это за все

Ты отдай мне жену.

 

При переделке текста пропали все детали (старая шашка с клеймом, кабардинское тавро, личное имя кинжала – Базалай), пропали и рифмы (свою – жену можно признать лишь слабым созвучием), тем не менее, прижился именно этот вариант. Примеров подобных множество. Вот один из сравнительно недавних: стихотворение Д. Бедного начиналось строфой:

Как родная мать меня

Провожала,….

Как тут вся моя родня

Набежала…

 

В песне первая строка переиначена: «Как родная меня мать», отчего опять-таки утерялась рифма.

Большинство русских лубков раскрашено от руки владельцами картинок, притом зачастую краска клалась таким густым слоем, что скрывала под собой рисунок.

Раскрашен и храм Василия Блаженного. Теперь он пестрый, многоцветный, а ведь вначале выглядел гораздо строже и лаконичнее – белая отделка по красному кирпичному фону.

Хозяин картины (пейзажа, портрета) считал себя вправе с изменением моды изменить и форму полотна, допустим, превратить прямоугольную картину в овальную.

Точно так же и домовладелец мог повелеть перестроить барочный особняк в ампирный, дабы не отстать от века.

Культура восприятия, напротив, чрезвычайно почтительна в обращении с автором. Его творения тщательно ограждаются и в прямом и в переносном смысле этого понятия. Картины прячутся под стекло, рядом со скульптурами табличка «Руками не трогать», запрещается подпевать исполнителю, громко говорить в кинотеатре и т. д. В. литературе культура восприятия строго соблюдает даже устаревшую лексику, синтаксис и орфографию. Ценятся факсимильные издания. При исполнении музыкальных пьес приоритет отдается тем инструментам, для которых они были написаны. Так, для сочинений, скажем, Баха и Гайдна орган и клавесин предпочтительнее, нежели баян и фортепьяно и уж тем более электронные инструменты. Если при этом музыканты будут в париках и камзолах – хорошо, а вот ежели в джинсах…

Культура восприятия стремится дать автору высказаться полностью без каких-либо помех, зато потом автор как бы лишается права голоса, считается не то чтобы недопустимым, но недостойным, что ли, впрямую отвечать на критику, растолковывать смысл образов, комментировать собственное сочинение, сетовать на то, что неверно понят. Коль не понят, значит, сам виноват, значит, не сумел высказать то, что хотел. В лучшем случае есть надежда, что, может быть, поймут и оценят потом.

К любому авторскому выступлению постфактум, вне текста сочинения культура восприятия относится предосудительно, потому что, поступая так, создатель вмешивается в компетенцию наблюдателя. Наблюдатель (зритель, слушатель) сделал все, чтоб творец мог самораскрыться до конца, а теперь его очередь, теперь он – воспринимающий – волен судить и рядить как ему заблагорассудится, потому что самореализация зрителя-слушателя внутри культуры восприятия как раз и заключается в обсуждении, в хвале и хуле, в выставлении оценок произведению, в сопоставлении своего миропонимания, мирочувствия с авторским.

Если в культуре участия критика (в широком смысле слова) необязательна: ну с какой стати в самом деле обсуждать слух и голос человека-непрофессионала, который поет для себя, – то культура восприятия немыслима без критики, без обсуждения: произведение, не вызвавшее никакого отклика, можно считать несостоявшимся. И сколь бы страстно мастер-профессионал ни доказывал, что он сам себе главный судия, что сам он лучше критики и публики знает цену своим созданиям, что основная цель его творчества – самовыражение, он все равно в лучшем случае заблуждается, в худшем – лукавит; ведь самим фактом обнародования собственного произведения он уже указывает на значение социальной функции искусства.

Сравнительно недавно (несколько веков назад) культура участия применительно ко всем видам искусства преобладала во всех слоях общества, и можно проследить, как постепенно она замещалась культурой восприятия## Культура участия, разумеется, не исчезла, она просто – приняла иные формы, наиболее распространенные из них – любительство, самодеятельность. Но и в профессиональном искусстве ныне весьма ощутимо стремление к активизаций зрителя-слушателя. Более того; стремление это возникло практически сразу же после победы культуры восприятия.

1. Ю. Андреев, Литература и кино (К принципам классификации искусства). – «Вопросы литературы», 1982, N 8. Дальнейшие ссылки на эту статью даются в тексте.[↩]
2. Добавлю, что это свойственно не только кинематографу: рядом с драматическим театром продолжает существовать пантомима, рядом с живописью – графика.[↩]
3. Слово «культура» употреблено здесь в понятии, применяемом для характеристики «специфических сфер деятельности или жизни» (БСЭ, т. 13, с. 594, ст. 1769). В данном случае речь о культуре как совокупности определенных норм, навыков, приемов (культура общения, полемики, застолья; культура руководства, гостеприимства и т. д.).[↩]
4. Н. Я. Берковский, О мировом значении русской литературы, Л., «Наука», 1975, с. 104.[↩]