Трагедия гордого ума

Много лет кряду наблюдаем мы странное противоречие: по-прежнему увлекается Лермонтовым «массовый читатель» и… все меньше изучает творчество Лермонтова профессиональное литературоведение. В чем тут дело? Не беремся судить. Но одно ясно: угасающее лермонтоведение рано или поздно должно возродиться. Когда-нибудь – даже, возможно, не к юбилею 1964 года, а значительно раньше – появятся и «Чтения о Лермонтове» и «Лермонтовские сборники». И, оторвавшись от повседневных литературных дел, – не в ущерб, а, в конечном счете, на благо им! – мы сможем перекинуться словом о стихах, прозе, драматургии Лермонтова.

А пока… Наши заметки о «Маскараде» – драме, пафос и художественные богатства которой освещены, на наш взгляд, еще далеко не полностью, – содержат несколько наблюдений над кругом идей и особенностями поэтики Лермонтова.

 

* * *

Мелодрама с кровавыми страстями… Трагедия любви и лжи… Трагедия ревности и мести… Политическая драма… Даже сатирическая драма… Таковы различные литературно-театральные толкования «Маскарада».

Сначала, едва ли не в современной Лермонтову критике, появилась тенденция отнести «Маскарад» к юношеским «пробам пера», ограничиться двумя-тремя снисходительными фразами о «натяжках» и «преувеличениях» и поскорее забыть о нем.

Шло время. Над «Маскарадом» мудрствовал российский мещанин-мистик – получалось нечто будоражащее нервы, овеянное ужасом и полностью отвечавшее вкусам одержимого предреволюционным страхом интеллигента. Несколько лет спустя в «Маскарад» вперил свой тусклый взор «ортодокс»-вульгаризатор и вместо обремененного непосильным страданием Арбенина, нравственно уничтоженного Звездича, мстительного и правосудного Неизвестного сцену грозили заполнить «крупнопоместные» и «столичные» дворяне, в мрачном предвидении «новых производственных отношений» вынужденные идти в шулера.

И вместе с тем история литературно-критического осмысления «Маскарада» – один из примеров нескорого и противоречивого приближения науки и театральной режиссуры к конкретно-историческому осмыслению прошлого. Ныне театр видит в «Маскараде» трагедию одинокой сломленной личности, и подразумеваемым эпиграфом к типичной для наших дней постановке драмы, смыслом спектакля стала служить мысль Белинского: вопросы о судьбе и правах человеческой личности неизменно стояли в краю угла творчества Лермонтова. Так, к примеру, ставят «Маскарад» в Москве, в театре им. Моссовета и в Эстонии, в Таллинском драматическом театре им. Кингисеппа. Театр сумел выявить многие из художественных достоинств драмы. Актер – порою, возможно, «художнической ощупью», путем глубокого «сопереживания» чувств своего героя – открывает новые оттенки того или иного диалога, слова, стиха, новые грани характеров и новые вариации подтекста драмы. Работая над ролью, он не может не почувствовать многогранной сложности произведения. Театральные находки и неудачи помогают понять, насколько противоречиво и глубинно это юношеское драматическое произведение поэта, как и все его творчество, овеянное дыханием тридцатых годов, – времени анализа и рефлексии, закаляющих волю и разум человека. С подмостков сцены встает перед нами «раздумье Лермонтова – его поэзия, его мученье, его сила» (Герцен). Много сделано театром для того, чтобы выявить ведущий образ «Маскарада».

Мы слишком привыкли отождествлять два отнюдь не совпадающих понятия: художественный образ и герой, персонаж поэтического произведения. Со школьной скамьи ведется: образ Онегина, образ Печорина, образ Обломова, образ Арбенина, образ Звездича, Нины, Казарина, Шприха, Неизвестного. Но художественный образ – это, очевидно, не только и не обязательно герой, характер, тип.

Мы не можем, естественно, дать гносеологическое, теоретическое определение сложнейшего понятия – «художественный образ». Но ведь даже подходя к делу эмпирически и ставя перед собой чисто практические задачи, «школьное» представление об образе легко поколебать, расшатать. Оно начинает мешать критику или историку литературы до конца ясно осознать предмет своего исследования. Оно многое заслоняет, многое скрадывает.

Скажем, в «Герое нашего времени» над всем происходящим властно поднимается могущественный образ человеческой воли – воли, которой суждено пройти испытание то в коловороте будничных дрязг, в стычке с каким-нибудь драгунским капитаном; то в бурном море, когда Печорин остается один на один с таинственной контрабандисткой; то, наконец, во время дуэли на краю горной пропасти, И этот образ человеческой воли, непримиримой и гордой, постепенно вливается в другой, тоже чисто лермонтовский образ – образ жизни как непрерывного поединка, извечной дуэли чувств, умов, убеждений. И герои романа постоянно ведут какой-то жестокий поединок – с обществом, с природой, с судьбою и мирозданием.

И так – во всяком истинно художественном произведении, будь оно лирическим стихотворением или монументальной эпопеей: образ развернувшейся в стране народной войны наполняет «Войну и мир» Толстого, образ народной революции встает со страниц «Матери» Горького. И, по-видимому, в основе изучения поэтики писателя лежит осмысление подобных образов как системы, как целого, а исследователь не только «разбирает» произведение, но и «собирает» его, выявляя истоки его непреходящей ценности и одновременно восстанавливая его связи с современной писателю действительностью.

 

* * *

«…Наш век есть век размышления. Поэтому рефлексия (размышление) есть законный элемент поэзии нашего времени, и почти все великие поэты нашего времени заплатили ему полную дань…» – утверждал Белинский¹, раскрывая жизненную основу поэзии Лермонтова. Дух философических, выражаясь языком 30-х годов, размышлений, отличающий лермонтовское время русской литературы, наполняет несомненно и «Маскарад».

Годы, сменившие пору преддекабрьского политического энтузиазма, стали временем интенсивного общефилософского осмысления жизни.

Литературно-художественная, критическая и философская мысль России искала новых и новых объяснений открывающимся перед нею широчайшим экономическим, политическим, правовым и нравственно-этическим проблемам. И если в годы, предшествовавшие декабрьской трагедии, подобные проблемы ставились с ярко выраженным практическим уклоном, а впоследствии, в 40-е годы, в постановке их передовая общественная мысль уже начинала ориентироваться на «мужика», то в 30-е, годы они ставились в высшей степени обобщенно, философски. Соотношение между событиями 1812 и 1825 годов, отчетливо проявляющееся своеобразие исторического пути России, заставляли задуматься над вопросами об историческом: развитии человечества, о дальнейших путях и перепутьях освободительного движения.

Все поэты были декабристами, все декабристы были поэтами – словами А. Луначарского говорим мы о 20-х годах. Несколько видоизменив крылатое выражение одного из замечательных деятелей советской культуры, о последующем десятилетии мы можем сказать по-другому: теперь все философы тяготели к поэзии, а все поэты были философами, пытливо размышлявшими о соотношении случайного и необходимого, о жизни «призрачной» и «действительной». Обобщающая мысль вливалась в повседневность, в быт, и нередко даже заурядные бытовые происшествия становились поводом для проникновенных раздумий.

Лермонтов (происходит ли действие где-то «на воздушном океане», «в долине Дагестана», или «в весельи шумном» столичного света) ввергает своих героев в клокочущую атмосферу непрекращающейся ни на мгновение борьбы – с собой, с чувством, с предубеждением, с вереницей «сомнений ложно черных и ложно радужных надежд», с религиозными и философскими заблуждениями, уходящими в глубь веков, – с идеями фатума, судьбы, извечного предопределения участи каждой отдельной личности. Воля, крепнущая в этой борьбе, возводится в идеал красоты и величия; эстетика Лермонтова имеет под собою исторически сложившуюся этическую почву.

Поэтому вполне закономерно, что ищущее и противоречивое философское начало разливается по всем творениям поэта, до краев наполняя каждое из них и сообщая лермонтовской лирике характер философской думы, прозе – характер выстраданного художественно-философского трактата, а «Маскараду» – характер философской драмы.

 

* * *

Хорошо удалась Таллинскому драматическому театру, не так давно показавшему «Маскарад» москвичам, одна частность. И режиссер и оформлявший спектакль художник тактично выдвинули на первый план очень характерный для Лермонтова сценический мотив – мотив ночи.

На сцене ночь неизменно таится за окнами холодных петербургских домов; и хотя свечи, казалось бы, и отстраняют на какое-то время надвигающийся отовсюду мрак, их свет слишком робок, неуверен. Вот-вот они догорят, и тогда темнота вторгнется на сцену.

Совсем не так ставятся «Горе от ума», «Ревизор» и, возможно, будет ставиться когда-нибудь «Борис Годунов».

Действие политической комедии Грибоедова течет ровно, с тонко и немного холодно рассчитанной последовательностью. Правда, и его развитие сопровождается представлением о постепенно угасающем дне, и в конце концов оклеветанный герой уходит в ночь. Но он сохраняет и уносит с собою то утреннее, «рассветное» настроение, с которым он «чуть свет» предстал перед нами.

Дневной свет простирается над всем происходящим в «Борисе Годунове». Он льет тучи на смятенные народные толпы; озаряет утопающие в грязи московские улицы, отсвечивает на шлемах ратников, играет на самоцветах и парче царских одежд, скользит по железному колпаку юродивого. Ночью же здесь выходят на сцену лишь заговорщики – бояре, поляки. Да еще в ночной темени возникает в неприкаянной голове безвестного монастырского послушника замысел сесть на московское царство. И то всезнающий старец, точно смутно догадываясь о его мыслях и невольно опережая их сбивчивый ход, в раздумье обращает взгляд на медленно сереющее окно: «…близок день, лампада догорает…»

Бодрящий дневной свет переходит в комедию Гоголя. Веселое русское солнце, от света которого некуда спрятаться, все время врывается на сцену. И оно, может быть, говорило и говорит зрителю больше, чем мог сказать неподкупный столичный чиновник, о прибытии которого провозглашается в последнем акте.

А тут… В первой же сцене игроки предстают перед нами освещенными неверными лучами оплывающих свечей, и мрак гнездится по углам игорного дома. Света становится больше в следующей сцене, в маскараде. Но потом он совсем меркнет, и на сцене теплится одна-единственная свеча, пламя которой освещает вернувшегося домой Арбенина:

 

…свечу

Поставь на стол, как будет нужно, я вскричу.

 

Вглядываясь в ночь, он неясно чувствует приближение первых сомнений…

Вообще главного героя драмы, Арбенина, мы видим только ночью. Лермонтов ни разу не осветил его лица естественным светом. Подобно всем своим спутникам, он только ночью пробуждается к жизни и только ночью оказывается в силах «кровь привесть в волненье, тревогою наполнить ум и грудь».

И даже в разгар нервного, суетливого праздника, в залитых светом залах, на бале нельзя забывать о насторожившейся за окнами ночи. Слышится предсказание, сквозь спокойный тон которого просвечивает и злорадство и ярость:

 

…берегитесь.

Несчастье с вами будет в эту ночь.

 

Слова Неизвестного объединяют мотив ночи со всем происходящим, превращают ночь из нейтрального «фона», «обрамления» в нечто угрожающее, сулящее бедствие. И недаром позже, в минуты последнего разговора с погибающей от его руки Ниной, исстрадавшийся Арбенин уподобляет постепенному приближению ночи самое жизнь:

 

…что такое жизнь?

жизнь вещь пустая.

Покуда в сердце быстро льется кровь,

Все в мире нам и радость и отрада.

Пройдут года желаний и страстей,

И все вокруг темней, темней!

 

Ночь завершает вереницу «без пользы и возврата» прожитых дней. Она придает размышлениям героев «Маскарада» о том, «что такое жизнь», определенный оттенок; только мрак остается на сцене, где звучали пламенные клятвы, совершались непоправимые ошибки, ломались, переворачивались судьбы, гибли невинные, и все, в конечном счете, оказалось разрушено и попрано. Сцена постепенно пустеет: уходит из жизни Нина, покидает столицу баронесса Штраль, в дальний путь собирается Звездич, наконец, гаснет рассудок Арбенина…

 

* * *

«Я размышляю», – говорит Арбенин, оставшись наедине с Кавериным. Он постоянно пребывает «в размышленья», и подобно ему, другие герои драмы напряженно анализируют поступки друг друга. Все время, точно завороженные, загипнотизированные одной мыслью, они размышляют о жизни, об ее потаенном смысле. Каждый из них словно поклялся разгадать жизнь, дать ей свое толкование, познать ее суть. Они тоже бьются над разгадкой преследующего их повсюду вопроса: «что такое жизнь?» Степенью глубины постановки этого вопроса и содержанием ответа на него определяется место, занимаемое каждым из них в драме. Жизнь в представлении главного героя «Маскарада» —

 

…давно известная шарада

Для упражнения детей;

Где первое – рожденье! где второе –

Ужасный ряд забот и муки тайных ран,

Где смерть – последнее, а целое – обман!

 

Подобное суждение не случайно, оно постепенно вытекает из всего хода развития действия «Маскарада» – своеобразной думы о жизни и человеке, думы в четырех актах.

Размышление о внутреннем смысле жизни вырастает в «какую-то могучую силу, какую-то непобедимую страсть» (Белинский), в пафос «Маскарада». Оно становится фокусом, к которому сходятся лучи, освещающие характеры героев. Безграничная и прихотливая жизнь и могущественная, страдающая душа человека, жаждущего полноты жизни, счастья и очистительной бури – «как будто в бурях есть покой» – стоят в центре драмы. Раздумье об их соотношении направляет ход действия, определяет логику поступков героев. В «Маскараде» Лермонтов складывается как поэт современности и проникновенный летописец века. В лице его героев на сцену приходит воплощенная современность – тридцатые годы с их нравственными исканиями, находками и поражениями.

Какою-то особой меркой должны мы, наверное, измерять литературных героев той эпохи, – будь то гоголевский Тарас Бульба, пушкинский Сальери или Сильвио, лермонтовский Мцыри или Арбенин и Печорин.

За последнее время были разработаны по-настоящему научные принципы исследования характера литературного героя декабристской эпохи, героев Герцена, Чернышевского, Некрасова, Толстого. Многое сделано для анализа характеров героев Достоевского. И принципы подобного анализа становятся все яснее. Изучая, например, соотношение героя «Горя от ума» с идеями декабристов, М. Нечкина, не нарушая художественной целостности комедии, не подрывая ее образного строя, соотнесла характер Чацкого с историей крупнейшего политического движения века. Общечеловеческое содержание комедии от этого не затмилось. Напротив, став на историческую почву, оно конкретизировалось и засверкало еще ярче.

Но наши недостатки есть продолжение наших достоинств. Назревает опасность механического перенесения принципов, блестяще-оправдавших себя при изучении художественных произведений других эпох, сюда, в тридцатые годы. Что ж, соотнесение, например,. Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» Пушкина, Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя или Красинского из «Княгини Литовской» Лермонтова с толпою реально существовавших, еще очень не отчетливо дифференцированных «маленьких людей», быть может, было бы правомерно. Но поиски тех или иных социальных прототипов для основных наиболее характерных героев эпохи – героев-мятежников и мыслителей нередко могут привести лишь к крайне сомнительным результатам. Не говорим о попытках отправиться на поиски прототипов Измаил-Бея и едва ли не… Демона. Речь идет о вещах более серьезных.

Неизмеримо убедительнее выводы Е. Михайловой («Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения», сб. «Жизнь и творчество Лермонтова», М. 1941) и особенно В. Асмуса (мы имеем в виду его статью «Круг идей Лермонтова», напечатанную в первом томе лермонтовского выпуска «Литературного наследства» и, к сожалению, несправедливо забытую). Исследователь сумел проникнуть в сущность исканий и настроений современников Лермонтова, восстановить их представления о человеке и мире. «Идея, мысль, – говорит он, – представляет в глазах Лермонтова ценность не сама по себе, а как форма и основание изменяющего человека и жизнь действия». Лермонтов выступает в этой статье поэтом напряженных и мятежных поисков действия, способного преобразовать окружающее, и мыслителем, чуждым идей отвлеченных и самодовлеющих. В этом, по мнению исследователя, и состоит прежде всего органическая связь творчества Лермонтова с особенностями современной ему общественной мысли, а выводить лермонтовских героев непосредственно из тех или иных общественных группировок он явно отказывается.

В самом деле, какое место в идейной борьбе занимает, предположим, Арбенин? Какие тенденции он воплощает?

В постановке таких вопросов должно проявлять максимум осторожности и чувства истории. Герой 30-х годов слишком своеобычен. Рассматривая его характер, было бы нелепо говорить: вот Герцен… вот Белинский… вот Чаадаев, Станкевич, Грановский, славянофилы, западники… Нет; принципы исследования здесь должны опираться на отчетливое представление о специфических особенностях общественной психологии века, о широчайших запросах его передовых:

представителей, об их смятенном нравственном мире, о «стремлении» человека привести себя в связь с тем, что ему предшествует и с тем, что за ним последует» (Чаадаев).

Подобно тому, как общественная мысль 30-х годов тяготела к охвату мировой беспредельности, литература тех лет стремилась выявить потаенные законы, управляющие внутренними силами человека. «Я не могу – писал Чаадаев – вдоволь надивиться… необычайной пустоте и обособленности нашего социального существования. Разумеется, в этом повинен отчасти неисповедимый рок, но, как и во всем, что совершается в нравственном мире, здесь виноват отчасти и сам человек». И по-видимому, он говорил не только от своего имени.

Поэтому-то, наверное, и Арбенин, и Печорин, и Измаил-Бей постоянно сознают себя в роли «топора в руках судьбы» и одновременно задумываются о своей виновности в жизненной трагедии.

Арбенин появляется перед нами в момент относительного душевного затишья. Кажется он обрел счастье в любви. Прошлое его туманно и бурно. «Зло наскучило ему». Он жаждет душевной гармонии, «свободы и покоя». Но вокруг бушуют страсти, и в его измученной душе слагается определенное представление о жизни. Оно приходит в столкновение с его желаниями и порывами, с обманчивой реальностью.

Арбенин – герой истинно лермонтовский; он аналитик и экспериментатор. Но в отличие от Печорина, он еще не до конца исчерпал свою веру в окружающее. Иногда, быть может, его душевное состояние могли бы полнее всего передать слова лермонтовской лирики – «уж не жду от жизни ничего я».

Арбенин, впрочем, не столько ждет, сколько ищет. Его жизнь заполнена поисками и любовь для него – один из экспериментов, искомое которого – гармония. Но эксперимент не удался. Арбенин оказывается в плену иллюзии, он становится жертвою собственной подозрительности.

Отелло не ревнив, он доверчив, утверждал Пушкин и, как известно, его слова были с энтузиазмом приняты Достоевским. Трагедия Арбенина – тоже не трагедия ревности. Арбенин прежде всего недоверчив, и гордое недоверие к жизни направляет его поступки. Он «все видел, все перечувствовал, все понял, все узнал». Ему мнится, что «в огромной книге жизни» он сумел прочесть все. Отсюда – его основанная на вере в непогрешимость собственных суждений гордость, склонность смотреть на других с высоты своего опыта и знаний. Он считает себя не знающим соперников жизневедом. Но он горько заблуждается, вовлекая в свою ошибку все большее число соучастников и жертв.

В сознании Арбенина давно, с «прежних дней» сложилась незыблемая концепция жизни – он был склонен считать зло неотвратимым, примирение ищущей души с простирающимся перед нею миром – неосуществимой мечтой, счастье – недоступным, а быть может, и не существующим вовсе. Логика действия в «Маскараде» и подтверждает, и в то же время опровергает его предрассудок, предупреждение, повелевающее ему верить в неотвратимость зла, видеть «повсюду зло – везде обман».

Союз с Ниной был для него едва ли не последней возможностью «воскреснуть для жизни и добра», обрести утраченное чувство единения с миром. Но вера в гармонию была утрачена, как выясняется вскоре, безвозвратно, человек бесповоротно «закрыл объятья для чувств и счастия земли». И с первой же сцены в словах Арбенина прорываются глухие ноты недоверия к жизни. Его отношение к жизни долго продолжает оставаться подозрительным и настороженным, несмотря на то, что непосредственная радость бытия и берет, казалось бы, верх над сковавшим его душевным холодом.

Характер Арбенина несет в себе две грани образа жизни, которые по крупице содержат в себе характеры каждого из его спутников. Суждено ли победить человечному, непосредственному и доброжелательному отношению к нему? Какой стороной обернется к герою «Маскарада» жизнь, осмысление которой лежит в основе его благородных или низких, разумных или опрометчивых поступков? Эти вопросы выдвигаются на первый план и торопят действие драмы к развязке.

На подмостках сцены завязывается и развивается нравственный поединок человека, силящегося при помощи опыта познать логику жизни и предугадать ход событий, с действительностью, не поддающейся его предвидению.

Благодаря образу Арбенина «Маскарад» вырастает в трагедию философского кризиса исключительной, гигантской по своим интеллектуальным возможностям личности. «Все понял, все узнал…»; «Все понял я, все отгадал…», – утверждает Арбенин, оглядываясь на пережитое. И едва ли не в каждом шаге, каждом поступке он руководствуется этим сознанием. Но истина неожиданно оказывается на стороне князя, однажды мимоходом произнесшего слова, смысл которых можно было бы расширить: «Он ничего не понял – это ясно».

Арбенин «ничего не понял» в реальном потоке обстоятельств, слишком веря себе. В этом – источник трагедии человека его склада…

 

* * *

Подобно тому, как позже, в «Герое нашего времени» характер Грушницкого на каком-то многократно сниженном уровне повторил характер Печорина и карикатурно отразил его, здесь, в «Маскараде», характер юного Звездича контрастно оттеняет личность Арбенина, дополняя простирающийся за плечами героев драмы образ жизни новыми штрихами.

Может показаться, что жизненная философия двух героев драмы сходна, почти тождественна.

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 4, Изд. АН СССР, стр. 520.[↩]