Том Маккарти. Тинтин и тайна литературы

Том Маккарти. Тинтин и тайна литературы. М.: Ад Маргинем пресс, 2013. 176 с.

Последние несколько лет отечественные СМИ пытаются внушить россиянам, что комиксы — это полноценная разновидность высокого искусства, способная удовлетворить запросы самого взыскательного и культурно «подкованного» потребителя. В этой пламенной деятельности, разумеется, нет ничего от миссии просветительского характера: те же восторженные отклики рецензентов журнала «Афиша» на «графический» роман «Мстители» и его кинематографические воплощения обусловлены не возвышенным желанием передать свое воодушевление блуждающим в потемках неофитам, а стратегией продвижения нового товара на российском рынке.

Издательство «Ад Маргинем пресс», которое совместно с Центром современной культуры «Гараж» выпустило книгу Тома Маккарти «Тинтин и тайна литературы», конечно, сложно заподозрить в меркантильном поведении, обслуживающем интересы акул печатного бизнеса. Наоборот, это издательство всегда отличалось тем, что стремилось ознакомить аудиторию не с текстами официально поощряемого мейнстрима, а с текстами-исключениями, взрывающими существующие каноны и противостоящими манипуляциям маркетологов крупнейших издательских домов.

Правда, если бы исследование Тома Маккарти, посвященное популярному за рубежом циклу комиксов бельгийского художника Эрже (1929-1986) «Приключения Тинтина», появилось на русском языке до выхода на экраны фильма Стивена Спилберга «Тинтин и тайна Единорога» (2011), то можно было бы говорить о рекламной подоплеке этого события. Но два года, прошедшие с момента начала прокатной истории ленты Спилберга, позволяют видеть в акции «Ад Маргинем пресс» и «Гаража» чистую любовь к искусству, точнее говоря, к науке.

Тем не менее исследование Маккарти преисполнено комплиментов и реверансов по адресу творения Эрже, которое, с точки зрения британского автора, давно зарезервировало себе место в сокровищнице мировой литературы. Чего стоит хотя бы эта характеристика персонажной системы «Приключений Тинтина», декларирующая конгениальность типов, созданных Эрже, и героев классических произведений художественной словесности: «Капитан Хэддок и Бьянка Кастафиоре — яркие и глубокие характеры, сопоставимые с персонажами Диккенса и Флобера. Профессор Лакмус ничем не уступит бесчисленным литературным ученым — от доктора Фауста Марло до брехтовского Галилея» (с. 12). Маккарти безапелляционно, но отнюдь не доказательно утверждает, что у Эрже «даже самые «проходные» фигуры отличаются сочностью, какой мы вовсе не ожидаем от авторов развлекательной беллетристики и тем более комиксов» (с. 12). В своих суждениях он, похоже, руководствуется только одной целью: как можно чаще ставить бельгийского художника рядом с обитателями литературного Олимпа. «Эрже, как и многие из гениальных писателей (вспомним Шекспира и Чосера), — воспаряет на крыльях масштабных сравнений Маккарти, — оставил нам в наследство целый «бестиарий» человеческих типажей. В совокупности они образуют широчайшую панораму общества — то, что Бальзак, описывая причудливо взаимосвязанных персонажей своих произведений, назвал человеческой комедией» <…> Когда в «Приключениях Тинтина» эти фигуры сходятся вместе, возникают напряженные, многослойные ситуации, трактуемые автором с изощренностью, которую обычно ассоциируют с Джейн Остен или Генри Джеймсом <…> Комедия нравов а-ля Мольер непринужденно переходит в приключения а-ля Дюма с «конрадовскими» кусками в качестве врезок, и все это под аккомпанемент громоподобных раблезианских непристойностей» (с. 12-13). Символика комиксов Эрже тоже, разумеется, не лыком шита и находится «на уровне произведений Фолкнера и сестер Бронте» (с. 13) (складывается впечатление, что здесь Маккарти немного попридержал свой пыл, так как ничто не мешало ему прозреть в «Приключениях Тинтина» символические глубины, достойные Платона, Якоба Беме или Уильяма Блейка). «И все это, — резюмирует Маккарти, — складывается в творческое наследие, образующее, как и у многих гениев — скажем, у Стендаля, Элиота или Пинчона, — линзу или призму, сквозь которую отчетливо видна целая эпоха» (с. 14).

Для тех, кто входит в армию почитателей Эрже и находит эти рассуждения и оценки вполне обоснованными и достоверными, книга Маккарти будет иметь примерно такое же значение, что и труды В. Проппа для специалистов по русскому фольклору. Фанаты Тинтина найдут в экзегезах талантливого британского интерпретатора настоящую «морфологию» приключений своего кумира, обнажающую их внутреннюю структуру и законы функционирования. Они, в частности, увидят, что каркасом серии комиксов Эрже служат «стержневые знаки» (с. 13), включающие в себя «солнце, воду, дом и даже табак» (с. 13). Одновременно с этим «Приключения Тинтина», согласно Маккарти, «изобилуют актами стирания знаков: самолеты без опознавательных символов, чисто подметенные взлетные полосы, стертые воспоминания; корабль, имя которого («Карабуджан») закрашено и заменено другим; город, название которого (Лос-Допикос) замазывают на табличках, пишут поверх другое, которое позднее снова замазывают и снова заменяют» (с. 31-32). Впрочем, эти многочисленные стирания и перекрашивания не мешают Эрже «повторять старые сцены и сюжетные ходы <…> вставлять в текст более ранние сюжеты <…> снова и снова повторять и развивать все те же мотивы (назовем лишь несколько: спрятанные сокровища, преемственность и узурпация, копирование или дублирование, ритуалы гостеприимства)» (с. 32). Маккарти при этом подчеркивает, что в комиксах Эрже каждая новая аранжировка первоэлементов подчиняется особому принципу, не имеющему ничего общего с механической комбинаторикой. В качестве ярлыка для его обозначения Маккарти использует слово «крипта», заимствованное им из книги Николаса Абрахама и Марии Терек «Криптономия. Магическое слово Человека-Волка» (1976). У Абрахама и Терек крипта представляет собой «место зашифрованной (encrypted) психологической травмы» (с. 76), постоянно испускающей сигналы, «одновременно открывающие потаенное и заново его шифрующие: шаг вперед и шаг назад» (с. 76). Если верить Маккарти, цикл «Приключения Тинтина», рассматриваемый в его совокупности, «использует невероятно динамичный комплекс наслоений и перекрестных шифров» (с. 82) и «транслирует пульсирующие последовательности знаков, которые отзываются эхом намного более сложным, чем может расслышать простой смертный, и, даже звуча в полную силу, сами себя шифруют заново» (с. 82).

Однако тех, кто воспринимает комиксы лишь в качестве курьеза и не собирается вступать в фан-клуб поклонников Эрже, книга Маккарти может привлечь уже одним своим заголовком, обещающим — ни много ни мало — раскрыть тайну литературы или хотя бы максимально приблизить к ее постижению. Потенциальный читатель вправе решить, что пресловутая «литературность», то есть некое начало, превращающее обычный набор букв в художественный текст, ведет себя подобно тем духам поля, о которых писал Джеймс Фрэзер в «Золотой ветви». Вырываясь из «рук» исследователя, оно перемещается от одного жанра литературы к другому, пока наконец не попадает в последний «сноп», в роли которого выступает цикл комиксов о Тинтине.

К сожалению, отправляясь на поимку секрета литературы, Маккарти выбирает путь наименьшего сопротивления. Вместо того, чтобы быть интеллектуально честным и заниматься последовательным «вычитанием» из корпуса большой литературы тех признаков, которые составляют сущностную характеристику жанра комиксов (сухой остаток и будет философским камнем искусства слова), он обращается к такой экономящей силы уловке, как сличение анализируемого произведения с уже готовой формулой «литературности». Эту формулу Маккарти берет напрокат у Ролана Барта. Отталкиваясь от наблюдений последнего, изложенных в «S/Z» (1970), он заявляет, что любой литературный нарратив рождается из договора, «условия которого ставятся внутри самого текста, позволяют рассказу состояться» (с. 16). Именно результатом таких конвенций, уверяет нас Маккарти, и являются «Приключения Тинтина». В них «нарративы — объекты купли и продажи, кражи и подмены — иногда подвергаются искажениям и переделкам, пока, вывернутые шиворот-навыворот, перевернутые с ног на голову, не мутируют в другие нарративы, даже если никто не пытался изменить их сознательно» (с. 19). Уже в самом начале цикла комиксов Эрже мы видим «драму возникновения и круговорота историй в природе, а также их исчезновения и повторного возникновения в другой форме» (с. 20). Как и в бальзаковском «Сарразине», буквально анатомированном Бартом в «S/Z», истории, содержащиеся в «Приключениях Тинтина», неизменно оказываются внутри других историй. Но этих новых текстуальных оболочек порой не хватает, и тогда Эрже прячет свои нарративы внутри животных и предметов: «За фетишем в «Отколотом ухе» или корабликом в «Тайне ‘’Единорога’’ стоят истории — истории, ценные тем, что указывают путь к алмазу, а алмаз — к богатству. Предмет, рассказ, предмет: замкнутый цикл. Текст и предмет сливаются воедино, превращаясь друг в друга: в пустотелой мачте модели «Единорога» таится свиток. И, наоборот, в «Мы ступили на Луну» капитан прячет бутылку виски в муляже книги «Руководство по астрономии»: текст опустошен, чтобы контрабандой протащить в нем что-то инородное» (с. 20).

Безусловно, ценность наблюдений и выводов, полученных Маккарти путем сопоставления бартовского определения литературы и структуры комиксов Эрже, не очень велика. Экстраполировать их на все остальное пространство литературы, а уж тем более на такие его участки, как лирическая поэзия, абсолютно невозможно. В какой-то степени книга Маккарти напоминает ту самую модель «Единорога», о которой говорилось выше: в ней множество тщательно сделанных деталей, достойных внимательного рассматривания, но ее «мачта», увы, при всей своей заманчивой пустотелости, не содержит в себе свитка, раскрывающего тайну литературы.

А. КОРОВАШКО

г. Нижний Новгород