№5, 2014/Теория и проблематика

Потомки и современники. «Сатиры» Саши Черного и Шостаковича в зеркале советской критики

Синтез искусств

Елена ЛУЦЕНКО

ПОТОМКИ И СОВРЕМЕННИКИ[1]

«Сатиры» Саши Черного и Шостаковича в зеркале советской критики

Камерно-вокальная музыка для Шостаковича — один из неизменных его «жанров-спутников»[2]. «Сатиры (Картинки прошлого)» (1960), вокальный цикл на стихи Саши Черного — творение позднего Шостаковича, периода, в который созданы сатирические произведения для голоса с фортепиано (романсы на тексты из журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина»).

Немалое количество работ о вокальной музыке Шостаковича используют междисциплинарный метод, выявляя обилие литературных склонностей композитора: Шостакович и Гоголь, Шостакович и Достоевский, Шостакович и Чехов, Шостакович и Блок, Шостакович и Саша Черный etc. О «Сатирах» в основном пишут в рамках разговора об эстетике и природе гротеска в произведениях Шостаковича, тем самым объединяя этот цикл с несколькими другими, той же направленности. Означает ли это, что «Сатиры» не могут быть рассмотрены в другом контексте? Ответ окажется на поверхности, если бросить ретроспективный взгляд на историю изучения этого произведения.

Одним из первых к «Картинкам прошлого» обратился Э. Добрыкин, проанализировавший сатирическую природу трех вокальных циклов Шостаковича (1975)[3]. Затем последовала развернутая статья В. Васиной-Гроссман (1980)[4]. Небольшой раздел об истории «Сатир» имеется также в одной из книг С. Хентовой (1982)[5], у К. Мейера (1998)[6] и в воспоминаниях Г. Вишневской (1991)[7]. Из зарубежных источников — в статье Г. Раппапорта[8].

1986-м и 2000 годом датированы две диссертации по камерно-вокальному творчеству Шостаковича, в которых есть небольшой раздел и о «Сатирах» (И. Брежневой и М. Ярешко[9]). К 2005 году относится монография А. Г. Кремер[10]. Вот, казалось бы, и все, чем мы располагаем. Указанные работы рассматривают «Сатиры» с точки зрения их внутреннего устройства, вписывают цикл в контекст творчества композитора. Таким образом, практически на обочине исследовательского интереса оказывается исторический аспект — рецепция «Сатир» официальной газетно-журнальной критикой, выявляющая немало любопытного. В том числе, касающегося и оценки советской публикой поэзии Саши Черного, стихотворения которого благодаря Чуковскому и Шостаковичу обрели в России в начале 1960-х годов второе рождение.

Литературные пристрастия Шостаковича

Не секрет, что Шостакович относился к современному литературному процессу с большим интересом. Во время травли Бродского с подачи К. Чуковского отправил телеграмму в поддержку «тунеядца». Был лично знаком с А. Ахматовой — обстоятельства встречи описаны вдовой композитора в добродушно-комичных тонах[11]. Безусловно, как большой книголюб — имел в те времена привилегированную возможность покупать несколько раз в году книги на так называемых книжных базах.

Еще в молодости в одной из анкет Шостакович с достаточной определенностью высказался о своих литературных вкусах (этот эпизод анкеты уже стал почти хрестоматийным):

На первом плане склонность к литературе прозаической (поэзию совершенно не понимаю и не ценю; из поэтов относительно люблю Державина и Маяковского): Бесы, Братья Карамазовы и вообще Достоевский; наряду с ним Салтыков-Щедрин; в ином плане Гоголь <...> Далее Чехов. Толстой как художник несколько чужд (как теоретик искусства во многом убеждает). Резко отрицательное отношение к Тургеневу, Гончарову <...> Из западных: не могу оценить Шекспира (впрочем, не видел ни одного творения его на сцене) <...> Вольтера страшно люблю. Резко отрицательное отношение к А. Франсу; из «классиков» выделяю Гомера, Данте…[12]

Не удивительно, что в перечислительном ряду анкеты еще нет Саши Черного — его стихотворения не переиздавались с 1920-х годов вплоть до начала 1960-х. Правда, по воспоминаниям Ф. Литвиновой, один из текстов — «Потомки» — Шостакович знал еще по Куйбышеву — времени эвакуации[13].

Реабилитация и републикация в Советском Союзе произведений Саши Черного, М. Зощенко, Е. Шварца и др. в поздний период хрущевской оттепели были продиктованы новым веянием времени, пробуждением интереса к сатирическому жанру.

Издание стихотворений Саши Черного 1960 года (при участии К. Чуковского и Л. Евстигнеевой) в большой серии «Библиотеки поэта» Шостакович неожиданно получил в подарок:

На «Можайку» стихи Саши Черного принес Евгений Чуковский. Шостакович вечером взял почитать. Наутро Евгений увидел отметки возле тех стихотворений, которые были отобраны для музыки…[14]

К сожалению, экземпляр c пометами Шостаковича обнаружить в музее-квартире композитора в Брюсовом переулке в Москве не удалось. Указанное издание включало в себя произведения, опубликованные поэтом в 1910-м («Сатиры»), 1913-м («Сатиры и лирика»), 1923-м, когда Саша Черный был уже в эмиграции («Жажда»), а также стихотворения для детей «Детский остров».

Едва ли не единственное высказывание Шостаковича об удивительном сатириконце относится к 1965 году:

Я прочел «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова. Произведение меня поразило. Так родился оперный спектакль «Катерина Измайлова». Я люблю сатирические стихи Саши Черного — так появились музыкальные пять сатир на его слова…[15]

Надо сказать, фигура Саши Черного удивительно легко встраивается в ряд одобряемого Шостаковичем в 1960-е годы. Гоголь, Салтыков-Щедрин, Лесков, Чехов, Маяковский (музыка к «Клопу» через много лет отзовется в «Сатирах», а сам поэт любил стихи Саши Черного)[16], Зощенко[17]… Не случайно сам композитор как-то заметил:

Считаю столь же необходимым и человечным смех в музыке, как необходимы лирика, трагедия, пафос и другие «высокие жанры»[18].

Предисловием к сборнику стихов Саши Черного являлась развернутая статья Корнея Чуковского, написанная для того времени смело и с большим сочувствием к жизни поэта (Чуковский был с ним лично знаком). Здесь стоит привести небольшой ее отрывок, чтобы в дальнейшем стало очевидно, насколько иначе официальная советская пресса воспринимала стихотворения Саши Черного и насколько Шостакович проникся судьбой и стихами «растленного интеллигента» (выражение Чуковского):

Сотрудники «Сатирикона», молодого журнала, одно время были неразлучны друг с другом <...> Вместе с ними, в их дружеской компании, но как бы в стороне, на отлете, шел еще один сатириконец, Саша Черный <...> Худощавый, узкоплечий, невысокого роста, он, казалось, очутился среди этих людей поневоле и был бы рад уйти от них подальше <...> Грудь у него была впалая, шея тонкая, лицо без улыбки.

Даже своей одеждой он был непохож на товарищей. Аверченко в преувеличенно модном костюме с брильянтом в сногсшибательном галстуке производил впечатление моветонного щеголя <...> А на Саше Черном был вечно один и тот же интеллигентский кургузый пиджак и обвислые, измятые брюки <...>

Между тем сатириконский период был самым счастливым периодом его писательской жизни. Никогда, ни раньше, ни потом, стихи его не имели такого успеха. Получив свежий номер журнала, читатель прежде всего искал в нем стихов Саши Черного. Не было такой курсистки, такого студента, такого врача, адвоката, учителя, инженера, которые не знали бы их наизусть[19].

За Чуковским часто повторяют, что «Сатиры» — своеобразный дневник эпохи, «где отразился до мельчайших подробностей весь обиход его [Cаши Черного] жизни»[20]… Шостакович, должно быть, видел определенную параллель между стихами, написанными от лица человека, жизнь которого все больше и больше тонула в болоте быта, безденежья и тоски, и своей ситуацией начала 1960-х[21].

Однако Саша Черный, считая себя «волдырем на сиденье прекрасной российской словесности», в гораздо большей степени, чем Шостакович, не принимал свое время. Эпоху «остряков-паспортистов» и «прогоревших рестораторов», ставших юмористами как раз тогда, когда Петербург кишел смертью и жил идеалами дешевой гражданственности, наряду с которой набирала обороты пошлость «проклятых вопросов». «Пришла Проблема Пола, / Румяная Фефела / И ржет навеселе», — иронически заметит поэт и создаст одно из лучших своих стихотворений — «Недоразумение», восхитившее Шостаковича.

«Издерганный и хмурый», с усмешкой кричал Саша Черный в конце первого десятилетия наступившего века, захлебываясь от ненависти:

Попишу, попишу, попишу.

Попишу животом, головой, и ноздрей,

и ногами, и пятками,

Двухкопеечным мыслям придам сумасшедший размах,

Зарифмую все это для стиля яичными смятками

И пойду по панели, пойду на бесстыжих руках.

(«Стилизованный осел. Ария для безголосых»)

Шостакович, родившийся в 1906 году в Петербурге, разумеется, ту жизнь помнил очень смутно, но ведь и время взросления композитора оказалось настолько же мрачным, суровым и безденежным. Приходилось подрабатывать тапером, заниматься музыкальной поденщиной, которая не вызывала ничего, кроме отвращения. В 1926-м Шостакович весьма категорично отзывался о своем сомнительном «киноопыте» в «Светлой ленте», «Сплендид Паласе» и «Пикадилли» (с 1923-го по 1925-й):

Сейчас я нигде не служу, и как бы мне ни пришлось нуждаться, в кино я служить не пойду, так как это отнимает все вечера, и очень утомляет механическое изображение на рояле «страстей человеческих». В связи со служением в кино у меня пропала масса времени и энергии[22].

Одним словом, всю прелесть эстетики отрицания в разных ее проявлениях Шостакович, как и Саша Черный, явно прочувствовал на себе.

Квартиранты и критики

Шостакович работал над «Сатирами» быстро и закончил цикл 19 июня 1960 года, посвятив его Галине Вишневской (ей же шесть лет спустя будут посвящены и «Семь стихотворений Александра Блока»).

Прочитав подаренный томик из «Библиотеки поэта», Шостакович остановился на пяти текстах, четыре из которых расположены практически друг за другом и взяты из первого раздела книги — «Всем нищим духом». Лишь «Недоразумение» относится к «Литературному цеху», раздел 3:

Критику

Пробуждение весны

Потомки

Крейцерова соната

Недоразумение

Потом, в цикле Шостаковича, «Крейцерова соната» и «Недоразумение» поменялись местами. Стихотворение «Критику» было напечатано в книге курсивом и отделено от всех других; оно явно предваряло первый раздел, выполняя функцию эпиграфа. Так же сделал и Шостакович. Начальные слова романса разговорны в своей интонации и дублируют название номера, создавая впечатление речи конферансье, объявляющего номер. Этот же принцип положен в основу всех романсов:

В начале каждого романса звучит его название <...> которое нужно исполнять совершенно бесстрастно <...> не предвкушая, что же будет дальше, и отдавая последующие эмоции на волю фортепиано[23], —

убежденно полагала первая исполнительница «Сатир» Галина Вишневская.

Стоит только вспомнить 1936 год, когда Шостакович развернул свежий номер «Правды», с ужасом узнав о «сумбуре вместо музыки» в своей опере; его долголетнее опасение быть обвиненным в формализме, да и многое другое, чтобы удостовериться: композитору было что сказать «критику», над невежеством которого он посмеялся «…открыто и зло, с убийственной издевкой»[24].

У этого образа в творчестве Шостаковича был, разумеется, и свой предшественник — герой из романса «Осел и Соловей» на слова Крылова[25]. Осел, взявшийся судить пение соловья, оказался настолько же глуп и неуклюж в своих суждениях, как и критик, которому нужно объяснять, что скрывается за поэтическим «я»:

Когда поэт, описывая даму,

Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет»,

Здесь «я» не понимай, конечно, прямо —

Что, мол, под дамою скрывается поэт.

Я истину тебе по-дружески открою:

Поэт — мужчина. Даже с бородою[26].

(«Критику»)

Интересно, что, сокращая текст «Крейцеровой сонаты» для последнего номера цикла, Шостакович предпочел исключить эпизод с «ослом», которым в этом стихотворении был назван «квартирант», и тем самым отбросил тему открытого издевательства над интеллигентом:

Квартирант сидит на чемодане.

Груды книжек покрывают пол.

Злые стекла свищут: эй, осел!

Квартирант копается в кармане,

Вынимает стертый четвертак,

Ключ, сургуч, копейку и пятак… 27

Безусловно, в романсе, посвященном критику-ослу (как здесь не вспомнить пушкинскую карикатуру, парафраз в первой строке начальной главы «Евгения Онегина»!), Шостакович предупреждает слушателя о размежевании «я» (поэта/ композитора) и «я» героя-повествователя. Предупреждает и о собственной «установке на умышленный примитивизм и прямолинейность высказывания…»[28] Давно замечено, что невежество критика Шостаковичем высмеяно не только в тексте, но и в фортепианной постлюдии при помощи «пошлого галопчика»[29].

Для Шостаковича герои всех 5 романсов — театральные типизированные «маски»; он ставит перед собой задачу создания театральных миниатюр, карнавала действующих лиц. Герои Саши Черного, выбранные композитором, — «заложники» своего времени, будь то критик, «квартирант» и его «полная прачка» или гнусавая поэтесса с «курчавым <...> брюнетом». Они разделяют то самое состояние мысли и души, о котором так презрительно отзывался булгаковский профессор Преображенский, понимая, что наступили времена Шариковых. Тривиальность этих образов подчеркнута Шостаковичем за счет пародирования жанра, служащего лейтмотивной характеристикой того или иного героя. Например, принято говорить о пародии на русский бытовой романс[30] в той части «Недоразумения», когда поэтесса читает стихи:

О, сумей огнедышащей лаской

Всколыхнуть мою сонную страсть.

К пене бедер, за алой подвязкой

Ты не бойся устами припасть!

Я свежа, как дыханье левкоя,

О, сплетем же истомности тел!..

Этот текст недвусмысленно напоминает эпигонскую поэзию того времени, претенциозные стихи-поэзы в дурном вкусе. Не случайно Шостакович использует в высказывании поэтессы низкий регистр в вокальной партии; голос все время скатывается вниз по хроматизмам, создающим эффект гнусавости и претенциозного придыхания, дешевой оперной арии. Многозначительно и нарочито-вульгарное замедление на словах «к пене бедер…», явно призывающее брюнета к действию. Незримое присутствие брюнета (быть может, начинающего поэта?), жадно наблюдающего за разворачивающимся действом, подобном «торжественной мессе», подчеркнуто деталями фортепианной партии, например, «легкомысленными секстами-«ухмылочками», разрушающими псевдо-серьезный настрой чувственного романса»[31]. Вопли поэтессы о помощи, когда ее хватает «…с несдержанной силой кентавра» пылкий повеса, также построены на одном и том же нисходящем интервале во второй октаве, что действительно создает ощущение визга, низвергая любую романтику «полумрака дышащих духов». Романс заканчивается пошлым трехкратным повторением одной и той же фразы: «Не понял он новой поэзии», так как любовный «инцидент» неожиданно оказался «исперчен».

Любопытно, что в книге стихов Саши Черного перед номером «Потомки» значится стихотворение «Пошлость (Пастель)» на сходную с историей про поэтессу и брюнета тему любовного быта, которое Шостакович заменил «Недоразумением». Однако кажется, что образ салонной дамы из «Пошлости» удивительным образом предваряет «поэтессу бальзаковских лет», словно рисуя ее портрет:

Лиловый лиф и желтый бант у бюста,

Безглазые глаза — как два пупка.

Чужие локоны к вискам прилипли густо

И маслянисто свесились бока.

Эффект пошлости создается и в «Потомках», где на протяжении всего номера звучит однообразный, словно «лупящий в стенку головой» вальс аккомпанемента. Подобный нарочитый повтор одного и того же музыкального элемента, отмечает А. Кремер, создает ощущение испорченной пластинки, карикатуры[32]. Многочисленные нарочитые повторы в музыкальном тексте «Потомков» говорят о хождении по замкнутому кругу, невозможности вырваться из давящей рутины. Вот как об этом сказал Саша Черный:

Наши предки лезли в клети

И шептались там не раз:

«Туго, братцы… видно, дети

Будут жить вольготней нас».

Дети выросли. И эти

Лезли в клети в грозный час

И вздыхали: «Наши дети

Встретят солнце после нас»…

На фоне шарманочного вальсика, словно «вопль <...> всех времен», звучит авторское откровение, призыв Шостаковича к свободе. В этом романсе, ставшем камнем преткновения в советское время, слышится явное нежелание композитора строить светлое будущее коммунизма и жить при нем. Не случайно поэтому однообразная интонация партии певца в попытке преодолеть тавтологическую инерцию унылых хроматизмов, наконец, выскальзывает в крик.

«Пробуждение весны», в отличие от желчных «Потомков», — романс, в основе которого озорство и юмор:

Вчера мой кот взглянул на календарь

И хвост трубою поднял моментально,

Потом подрал на лестницу, как встарь,

И завопил тепло и вакханально:

«Весенний брак, гражданский брак —

Спешите, кошки, на чердак!»

И кактус мой — о, чудо из чудес! —

Залитый чаем и кофейной гущей,

Как новый Лазарь, взял да и воскрес

И с каждым днем прет из земли все пуще.

Зеленый шум… Я поражен,

«Как много дум наводит он!»

Уже с панелей слипшуюся грязь,

Ругаясь, скалывают дворники лихие,

Уже ко мне зашел сегодня «князь»,

Взял теплый шарф и лыжи беговые…

«Весна, весна! — пою, как бард, —

Несите зимний хлам в ломбард»…

Орущие мартовские коты-глашатаи, призывающие дам на чердак, и воскрешение кактуса-Лазаря происходят на фоне забавной фортепианной поддержки — цитаты-пародии на «Весенние воды» С.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2014

Цитировать

Луценко, Е.М. Потомки и современники. «Сатиры» Саши Черного и Шостаковича в зеркале советской критики / Е.М. Луценко // Вопросы литературы. - 2014 - №5. - C. 178-212
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке