Типология немецкого романа
Н. С. Павлова, Типология немецкого романа. 1900- 1945, М., «Наука», 1982, 278 с.
Слово «типология» не всегда внушает мне непременное уважение. Мода бывает не только на покрой платья или характер прически, но и на научные термины: нечто «типологическое» ныне ищут повсюду, даже почему-то в литературных связях. Однако поиск Н. Павловой как раз оправдан: она исследует различные формы романа и стремится их описать, объяснить, классифицировать.
Делать это можно по-разному. Н. Павлова вспоминает мою работу 1973 года «Искусство романа и XX век» и справедливо указывает, что присущий ей «глобальный» подход к проблеме неизбежно чреват потерями: «Поиски общего заставляют отвлечься от неповторимости индивидуальных случаев, пренебречь глубоким несходством, всегда отличающим крупных писателей… Автор настоящей книги, – характеризует свой подход Н. Павлова, – подошел к той же задаче с другой стороны. За единицу типологического членения им принято неповторимое творчество больших художников, создавших свой тип романа и
тем проложивших новые пути повествовательному искусству» (стр. 3).
Это и в самом деле плодотворный подход. Обозреть пути и перепутья движения романа, так сказать, с птичьего полета, наверное, иногда и стоит.
Вместе с тем при таком взгляде слишком многое ускользает. Чтобы не заблудиться, глобуса недостаточно – нужны еще и карты-двухверстки.
Грузинский германист Р. Каралашвили, изучая особенности той эпической формы, которая получила наименование «субъективного романа», избрал для себя в качестве материала, в качестве «модели», творчество одного только писателя – Германа Гессе. И этого оказалось достаточно, ибо Гессе в своем роде типичен.
Н. Павлова, в отличие от Р. Каралашвили, заинтересовалась не определенным типом немецкого романа, а всей его типологией. Ее опытное поле обширнее. Но и оно в себе ограничено, вполне обозримо. Автор отобрал для анализа, дающего пищу последующим умозаключениям, обобщениям, всего шесть писательских индивидуальностей: Т. Манна, Г. Гессе, А. Дёблина, Г. -Х. Янна, Г. Фалладу, Г. Манна.
С точки зрения, принятой у нас, и согласно ставшей уже привычной табели о рангах, отбор этот вряд ли покажется бесспорным. То есть о том, что братья Манн и Гессе – писатели крупнейшие, теперь уже никто спорить не станет. С Дёблином, возможно, примирятся читатели его романа «Берлин – Александер-плац». Фалладу примут, пожав при этом плечами, ибо хоть и знают его, но числят среди «беллетристов», наподобие Ремарка. А имя Янна многих удивит, потому что знакомо лишь горстке специалистов. Последние же сумеют возразить, что автор исследования во внимание принял далеко не всех крупнейших писателей. Где Л. Фейхтвангер? Где Л. Франк? Где Я. Вассерман? Где Э. Кестнер? Где Г. Кестен? Где Б. Келлерман? Где А. Цвейг? Н. Павлова и сама кое-кого из них называет, соглашаясь с тем, что все они, несомненно, рассмотрения достойны. Только не в этой книге, поскольку цель ее – не полнота реестра, а показательность творчества определенного писателя. И надо признать, что эта цель достигнута (по крайней мере так думается мне). Но понятия «показательный» и «крупнейший» в искусстве, как правило, совпадают. Так что и по части иерархии в книге Н. Павловой все, полагаю, более или менее в порядке. Лишь Г. Манна – приверженца Золя, поклонника галльской культуры – я, пожалуй, не стал бы включать в этот сугубо немецкий ряд, хоть, обрамленный двумя Маннами, выглядит он и весьма эффектно.
Установив, что в рецензируемом сочинении рассматривается, перейдем к вопросу, как это делается. Ведь в таком сочинении «как» ничуть не менее важно, нежели «что». В очень лапидарном «Введении» Н. Павлова цитирует Л. Гинзбург, писавшую: «Если в литературоведении отправляться от истории, то объектом исторического изучения оказываются эстетические структуры. Если отправляться от структуры, то оказывается, что понять ее целостное значение можно только исторически» (стр. 6). Цитата Призвана подтвердить, что начинать мыслимо с разных концов; в данном, однако, случае целесообразнее избрать на роль печки, от коей следует танцевать, форму. Целесообразнее потому, что для Н. Павловой, как мы уже знаем, всякая типология начинается с индивидуальной неповторимости писателей.
«Мир Томаса Манна привлекает своей тщательно выписанной, несущей в себе необъяснимое успокоение предметностью», – читаем мы в книге на стр. 15. А несколько ранее, на стр. 12, автор как бы предостерегает от абсолютизации этого пока еще не высказанного впечатления: «Подлинная содержательность манновских романов, их интеллектуальный смысл могут быть поняты, если постичь «стесненность» его идей, «обузданный и углубленных» пластичностью…» Подмеченное автором рецензируемой книги противоречие (предметность, пластика как регулятор и как тормоз универсальной, тяготеющей к абстракции писательской мысли) в ходе дальнейшего анализа приобретает роль ключа, отмыкающего многие двери в творчество создателя «Волшебной горы», «Избранника», «Иосифа и его братьев», «Доктора Фаустуса». Тем самым (будто даже до необходимости специально на это указывать) подтверждается, «что содержательно само построение его романов, сам принцип далеко не прямых соотношений, контрапунктического ведения мотивов» (стр. 41). И Н. Павлова по преимуществу занимается этими «содержательными построениями», этими «не прямыми соотношениями». То есть материями столь тонкими, столь частными и частичными, что всякое обобщение, каждый весомый вывод подготавливаются и складываются не то что на протяжении всей главы, но зачастую и на пространстве всей книги.
Книга начинается главой о Томасе Манне. Он выбран в качестве точки отсчета не случайно, не просто потому, что, дескать, надо же с чего-то начать. Дело в том, что Манн – это «основополагающая данность» (стр. 8) национально-немецкого варианта современного романа, это всеми признанная (хотя и не всеми принимаемая) «классика» романа наших дней.
И Т. Манн – в качестве подобного зачинателя – стоит как бы один, как бы на острие пирамиды. (Именно на острие, а не на вершине, ибо исследователя волнует не иерархия – его ‘волнуют специфика и многообразие, перед которыми все шесть рассматриваемых писателей по-своему равны.) Спору нет, по ходу дела Т. Манн сравнивается с другими современниками, – например, с Музилем или Кафкой, – но не с прочими пятью «избранными»: те покуда для книги еще не существуют. И потом характер и интенсивность сопоставлений совсем не те, что в главах последующих. «После Томаса Манна проза Германа Гессе… кажется легкой, прозрачной, безыскусной. Перед нами будто «пустой», до странности невесомый текст» (стр. 54), – это начало второй главы, посвященной автору «Степного волка» и «Игры в бисер».
Уже есть от кого отталкиваться; Н. Павлова это и делает, причем поначалу в смысле самом буквальном: ищет не сходства, а различий. Оно и понятно: обнаружить индивидуальности, принятые, как мы помним, «за единицу типологического членения», – значит прежде всего размежеваться.
Размежевание с Т. Манном продолжается на протяжении всей главы о Гессе. Однако в конце ее содержится следующая характеристика: «Картины Гессе – это не условные сцены «в сукнах» с малым количеством реквизита. В образах Гессе пульсирует жизнь. Нарисованные им картины иероглифичны: не теряя тепла конкретного предмета, запечатленного в начертании иероглифа, они содержат в себе множество возможных ассоциаций и толкований, богатство смысла) проявляющегося в разных комбинациях и связях. Это реальные картины и символы одновременно или, как выражался сам Гессе, «чувственные символы» (стр. 91).
Характеристику эту отличают точность, глубина и прежде всего порождаемая образностью емкость. Но я привел ее не в похвалу манере и стилю Н. Павловой. Вернее, не только в похвалу. Разве нет у так охарактеризованного Гессе некоего принципиального сходства с Т. Манном? У того и другого символика вступает в спор с пластикой и в определенном смысле одерживает верх.
Оттого у читателя вряд ли, вызовет удивление то, что следующая глава (ее «предмет» – Дёблин) не только открывается сопоставлением куда более, сложным, куда более диалектичным, но и устанавливающим между Т. Манном и Гессе сходство: «…Томас Манн и Гессе представляют разные варианты эпического повествования… И все же могучая; эпичность Дёблина воспринят, мается как прямая противоположность и творчеству Гессе, и творчеству Т. Манна, писателей, особенно ясно открывающих в подобном тройном сравнении свое родство и близость» (стр. 97).
С каждой новой главой круг сопоставлений ширится и усложняется. Вопреки их прямой противоположности, обнаруживается общность между Дёблином и Т. Манном; невзирая на принадлежность Дёблина и Янна к единому типу прозы, устанавливаются расхождения в их поэтиках. Напротив, с Янном сближается Т. Манн, а фаллада отделяется от Дёблина; Г. Манн противопоставляется Фалладе и подводится под один с Дёблином знаменатель Колода из шести карт то и дело тасуется, карты раскладываются в различнейших сочетаниях. Такова специфическая методика рецензируемой книги, методика, дающая плоды. Что книга благодаря ей обретает удивительную цельность – еще не самое главное. Куда важнее продуктивность этой методики при описании и осмыслении видовых модификаций романа. Ведь благодаря ей разные его индивидуальные типы оборачиваются множеством сторон, попеременно отбрасывают друг на друга то свет, то тень, смотрятся друг в друге, будто в ряде зеркал, вступают во всевозможные реакции и соединения. В результате из кажущегося хаоса рождаются союзы более стойкого свойства, проступают некие общие закономерности.
Окончательно они оседают в «Заключении». Прежде всего здесь выпукло очерчена каждая из индивидуальностей, очерчена как в самой себе, так и в «соотношении с вылепившим ее историческим миром. «Соотношения» разноположенных плоскостей жизни в творчестве Томаса Манна, – пишет Н. Павлова; – распадение видимого единства и обратный процесс сближения полюсов у Г. Гессе; трагическая неслиянность как будто бы цельного бытия у Янна; механизмы отталкивания, сцепления и трения у Дёблина – все это не только самые общие, а потому условные формулы их стиля, но и обобщенная формула их действительности, отразившей многие трагические проблемы XX в.» (стр. 243). На, этот базис и надстраиваются типологические единства, нередко друг на друга накладывающиеся.
С наибольшей определенностью просматриваются две ветви немецкого романа первой половины нашего столетия. Одну из них представляют Т. Манн и Гессе, другую – Дёблин, Янн, Г. Манн. Поскольку Т. Манн и Дёблин – наиболее яркие модели этих ветвей, Н. Павлова ради наглядности водораздел между группами отождествляет с водоразделом между двумя писателями: «…Дёблин сосредоточен прежде всего на зависимостях человека от внешней действительности, а Манн стягивает противоречия действительности к внутреннему миру человека. Или другими словами: человек для Дёблина «вмонтирован» в действительность, он включен в «связывающие и обязывающие» механизмы мира и законы собственной природы. Герой же Томаса Манна занят познанием человеческой натуры и жизни, его возможности не предуказаны» (стр. 245). Этому нетрудно отыскать аналоги в мировой литературе, причем не только нашего века: скажем, Бальзак и Стендаль или, еще очевиднее, – Бальзак и Достоевский. Правда, аналоги такие весьма условны и не разваливаются лишь до тех пор, пока не покидают высей предельного обобщения. Стоит спуститься с этих высей, и многие недоуменные вопросы останутся без однозначного ответа. Например, почему Брехт (которого Н. Павлова относит к «дёблиновской» ветви и который действительно ценил Дёблина) недолюбливал Бальзака? Тут-то и начинаешь по-настоящему отдавать должное той индивидуализирующей конкретике, которой дышат анализы Н. Павловой! И все-таки если бы, подводя своей книге итог, исследовательница не пошла далее обнаружения двух вышеназванных ветвей, было бы жаль.
Н. Павлова на этом, однако, не остановилась и тем самым признала и обосновала относительность собственной классификации. Она наметила возможность иного размежевания своей шестерки: с одной стороны, Фалла да, Г. Манн, Дёблин, с другой – Т. Манн, Гессе, Янн. Здесь уже критерием оценки служит более густая социальность романа первого типа; он посвящен острой политической теме, он многофигурен и композиционно многолинеен.
Хотя Янн в общем и целом подчинял человека внешнему миру, его произведения не могут быть признаны социальными в прямом смысле слова. Так смотрит на это Н. Павлора, и она безусловно права. Причем не только в данном конкретном случае, но и в некоем общетеоретическом смысле. Воистину тип романа не может быть выведен на основе одного, пусть даже и очень существенного, признака; он – тип этот – результат пересечения, сложения множества признаков, подчас противоречивых, даже вроде бы друг друга взаимоисключающих. Вот отчего типологические границы подвижны, зыбки; сами романные типы подчас аморфны, непостоянны. Многие эту мудрость декларировали. Сделать ее зримой посчастливилось далеко не всем. Н. Павлова среди тех, кому посчастливилось.
«И еще один систематизирующий взгляд на творчество шестерых писателей – еще одна типологическая перегруппировка, раскрывающая разные возможности немецкого романа» (стр. 251), – этими словами исследовательница вводит самое, с моей точки зрения, интересное свое наблюдение. На этот раз один противопоставляется пятерым: «Если Фаллада ориентировался на конкретную данность жизни в гораздо большей степени, чем Томас Манн, Гессе, Янн и даже Дёблин и Г. Манн, то характерную для творчества этих романистов обратную типологическую тенденцию можно определить как отлет от конкретной данности жизни, как ее преодоление» (стр. 253). Само количественное отношение: один к пяти (кстати, довольно точно отражающее реальную расстановку литературных сил) наталкивает на мысль, что во втором случае, по словам Н. Павловой, «речь пойдет по существу о: национальном типе немецкого романа» (стр. 253). Автор книги подробно обосновывает причины его возникновения: политическая раздробленность, ни одна до конца не доведенная революция, национальная идея, в силу всего этого, поглотившая идею свободы… В сущности, все это хорошо известно, как известны и идеологические последствия. Немцев издавна именуют народом «мыслителей и поэтов», правда, почему-то затеявшим две разрушительные мировые войны…
Но Н. Павлова опять-таки не просто нечто констатировала; она обобщила ею же проделанный анализ. К обобщению исследовательница шла на протяжении всей своей книги: и когда говорила о Т. Манне, что его метод «существенно отличался от того растворения всеобщего в единичном, который был характерен для реализма Бальзака или реализма Толстого» (стр. 10); и когда утверждала, что «герои Гессе «стреляют» своими судьбами в запредельные сферы» (стр. 74) и когда замечала, что «у Вулфа и Фолкнера герои – органическая часть мира», а «у Янна отношения человека с миром драматичней. Цельность существует и в то же время распадается» (стр. 163).
Весь этот предметный и обстоятельный анализ важен еще в одном отношении. Он представляет национальный тип немецкого романа в живом виде, то есть в его противоречивости, в его неоднозначности, и его поражениями и победами, потерями и приобретениям». Ибо в лучших своих образцах роман этот – поиск, роман этот – масштабность, роман этот – человечность…
Материал и задачи, поставленные себе автором, во всем определяют строй книги. В частности, и в том, что главы, хотя и кажутся на первый взгляд портретными, вовсе таковыми не являются. Портрет – это нечто вроде книги в книге, иными словами, часть, в самой себе завершенная, цельная, в идеале исчерпывающа». Главы же книги Н. Павловой не только разомкнуты по отношению Друг к другу. Они ещё и подают соответствующее писательское творчество как данность, как движение уже завершившееся, именно как «тип»: никакой биографии, никакой хронологии, никакой полноты. Это предполагает читателя уже знакомого с Манном, с Дёблином или с Фалладой. Лишь для Янна, по причине его полной у нас неизвестности, пришлось кое-где сделать исключение: например, пересказать сюжеты некоторых его романов.
Тем более странно, что именно для него сделано исключение и в совершенно обратном смысле: разговор о его романе «Перрудья»- вопреки уже известным правилам книги Н. Павловой – вторгается в главу о Дёблине, предшествующую главе о самом Янне. Тем самым я перехожу к недостаткам. Их немного, и они, по моему разумению, малосущественны. Но на некоторых я все же остановлюсь. Начну не столько с несогласия, сколько с сомнения.
По поводу отхода от конкретной данности жизни заявлено, будто тенденция эта «представляет собой одну из самых существенных примет немецкой литературы по крайней мере за полуторавековое ее развитие» (стр. 253). Эти полтора века меня и смущают. Не было ли некоего перерыва где-то во второй половине прошлого столетия? Шпильгаген, Фрейтаг, Раабе, Фонтане, натуралистическая проза. Пусть это и не очень крупно, более крупного Германия тогда не имела. В то же время все это теснее связано с Фалладой, чем с противостоящей ему пятеркой, «что Н. Павлова признает, но из чего вывода не делает.
. Далее. Сдается мне, что автор книги порой излишне суров в оценке писательских достоинств Фаллады. Не рецидив ли это укоренившегося было отношения к нему как к «беллетристу»? А вот к Генриху Манну автор порой излишне снисходителен. Тот, вне всякого сомнения, большой писатель, но была ли ему присуща внутренняя цельность, постоянство художественных принципов, которые в книге столь подчеркиваются? Ведь нередко Г. Манн искал свою манеру среди тех стилей, что были, в данный момент модными.
Хотя Н. Павлова, конечно же, великолепно знает материал, отдельных неточностей не удалось избежать и ей: Йозеф Кнехт из «Игры в бисер», по крайней мере формально, не был «главным магистром» (стр. 55), им был Александр; Ганя Иволгин в «Идиоте?) Достоевского не бросил «банкноты в огонь» (стр. 119), сделала это Настасья Филипповна, причем для того, чтобы он их оттуда вытащил. Впрочем, все это мелочи, «блохи», пусть иногда и досадные. Я не знаю другой книги, которая с такой же интенсивностью, ясностью выразила бы.