Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 1988/Литературная жизнь

Типология «на посылках»

Воистину: судьбы научных понятий подчас не менее драматичны, чем судьбы человеческие. Многие плодотворные идеи, войдя в критический обиход, нередко превращаются в разменную монету, модный термин.

Если бы велась статистика понятий, которыми оперируют авторы работ о советской литературе, то в числе наиболее употребимых она наверняка назвала бы понятие типологии. Тут впору говорить именно о моде, и объясняется эта мода, по-видимому, острым дефицитом обобщающих идей.

В самом деле, очевидно, что из тупика вульгарно-социологической риторики и конъюнктуры, эмпиризма и схоластики история советской литературы может быть выведена только на прочном фундаменте научной методологии; что превратить историю советской литературы из перечня произведений и постановлений в науку молено, только проникая в структуру и эволюцию художественного мышления. Здесь действительно не обойтись без типологии.

Важно, однако, чтобы «типология» не оставалась эффектным словцом, создающим видимость научности…

* * *

Несмотря на множество публикаций на тему художественного многообразия современной советской прозы, серьезной научной методики исследования проблемы до сих пор не существует. К этому вопросу не раз возвращалась критика, но продуктивных, методологически последовательных подходов выработать не удалось. В результате исследование современного литературного процесса продолжает в целом оставаться на эмпирическом уровне.

Типологический же подход, напротив, концептуален. Он требует системности и соблюдения логической последовательности построений. Когда такой последовательности нет, мы получаем пресловутые «обоймы», в которых рядом оказываются совершенно далекие друг от друга авторы и произведения.

В свое время Е. Сидоров критиковал Ю. Суровцева за то, что в его «стилевой» типологии произошло перемещение понятий, в результате которого на первое место выдвинулся родовой принцип1. «Стилевой» ряд, выстраиваемый Ю. Суровцевым, таков: «традиционный» эпический поток; стилевое течение, в котором «эпическая полнота подробностей присутствует постольку, поскольку она нужна для создания «второго плана», освещающего фигуры персонажей лучами особой художественной концентрации, обогащенности, типичности, едва ли не символичной»; наконец, стилевое течение, «доминирующей тенденцией которого является нравственный драматизм»2. Трудно согласиться с тем, что все это – типология, да еще стилевая: ведь в приведенных критиком «течениях» пересекаются не только стилевые и родовые черты. То вдруг выдвигаются черты какой-то особой «концентрации» и «обогащенности», то «типичности, едва ли не символичной», то «нравственный драматизм». Здесь есть все… кроме стиля.

В ответ на замечания Е. Сидорова (думается, обоснованные) Ю. Суровцев стремится доказать, что существует некий «жанрово-стилевой строй», некая «стилевая сила», которая движет жанрами3 (что, видимо, является «теоретической» базой его типологии). Из рассуждений критика следует, что он, в сущности, не различает жанровые и стилевые черты. Завершаются эти рассуждения следующим образом: «Уважаю и систематику стилей, и логические пролегомены к выяснению критериев для номенклатурно-точного их описания, и все же… все же не в таком номенклатурном описании дело, и чисто логическим («очищенно» логическим) образом выработать стилевые критерии, я думаю, нельзя» 4. Но раз критериев нет и логическим образом они невыводимы, можно ставить в один ряд что угодно, можно строить бесчисленное множество самих рядов, – но можно ли называть их типологическими?

Ю. Суровцев, однако, именно так – как «типологические ряды» – рассматривает те невообразимые многостраничные «обоймы» авторских имен, состав которых в его книге «В 70-е и сегодня» исчисляется трехзначными цифрами. Разумеется, в этом случае теряются не только закономерности литературного развития, но и критерии художественности5, – в одном ряду оказываются многие десятки имен – от всемирно известных писателей до тех, чья известность не пересекает границ республики или даже области. Разумеется, это сопоставление несопоставимого с типологией имеет мало общего.

Даже такой тонкий и проницательный исследователь современного литературного процесса, как А. Бочаров, не избежал сбоев в обращении с типологией. Возвращаясь к разговору о принципах типологии современной прозы, начатому Е. Сидоровым в ходе дискуссии, проводившейся «Литературной газетой» в 1968 году, укажем, что еще десять лет назад критик полемизировал с А. Бочаровым, предлагавшим исследовать типологию, исходя одновременно из «идейного пафоса, принципов поэтики, исторической обусловленности…»6.

Такой подход, предупреждал Е. Сидоров, неизбежно ведет к эклектике. К сожалению, его опасения в значительной мере подтвердились. Речь идет о монографии (так обозначен жанр этой книги) А. Бочарова «Чем жива литература?..», посвященной закономерностям современного литературного развития.

Неясности возникают уже на первых страницах введения. «…Нравственная проблематика, – пишет А. Бочаров, – связанная с крутым переломом общественной жизни, определяла развитие литературы в 50-е годы. Концепция личности в ее этико-эстетических аспектах заняла главенствующее место в первой половине 70-х годов. Художественные формы, обусловленные философской нацеленностью прозаических произведений, заметно выделились в художественной атмосфере рубежа 80-х годов. В смене этих волн не слабость той или иной из них (они продолжали двигаться еще и после своего «девятого вала») и не воцарение лучшей, более состоятельной, а естественный ответ на возникающие запросы времени» 7. Трудно согласиться с тем, что явления, неразрывно связанные между собой, составляющие плоть и единство любого периода литературного процесса, – нравственная проблематика, концепция личности, художественные формы, – являются «волнами» литературного развития, сменяющими друг друга во времени. Для этого нужно предположить по крайней мере, что нравственная проблематика может существовать вне концепции личности, а концепция личности может не иметь художественной формы своего воплощения. Для наглядности можно привести пример из эстонской прозы, к которой обращается и автор книги: что такое современный эстонский «экспериментальный» роман, возникший в начале 60-х годов? Воплотилась ли в нем «нравственная проблематика, связанная с крутым переломом общественной жизни… в 50-е годы»? Безусловно, да (эта нравственная проблематика и породила его). Формировалась ли в нем «концепция личности в ее этико-эстетических аспектах»? Безусловно, да (и именно с начала возникновения «новой» эстонской прозы, а не в первой половине 70-х годов). Характерны ли для него «художественные формы, обусловленные философской нацеленностью прозаических произведений»? Безусловно, да (и притом в огромной мере; и притом с начала 60-х годов, а не с рубежа 80-х). Это только один пример из одной национальной литературы. Подтверждение мы найдем в любой другой. Чтобы усомниться в положении А. Бочарова, не нужен даже такой масштаб – достаточно отдельного произведения. Например, «Дом на набережной» Ю. Трифонова. Что здесь первично: «крутой перелом» 50-х годов, с которым связан весь «поздний» Трифонов, концепция личности или художественные формы, обусловленные философской нацеленностью поздней трифоновской прозы? Да разве можно ставить такой вопрос? Суть дела ведь в другом: без всех этих «компонентов» просто невозможно определить, что же такое динамика литературного процесса, в чем она проявляется и каковы ее движущие силы. Ясно и то, что понять динамику нельзя, не уяснив, что такое статика и стабильность. Вот тут-то и нужен историко-типологический подход.

Действительно, в монографии А. Бочарова есть глава, трактующая вопросы такого подхода. Сам критик полагает, что «эта сугубо теоретическая глава объяснит многие конкретные принципы соединения и размежевания произведений в последующих главах» (стр. 102).

«Рискну даже сказать, что возможны очерки текущего процесса, а не история текущего процесса» (стр. 68). Это вскользь брошенное замечание проясняет многое – перед нами именно очерки. Все они сами по себе интересны, наблюдения в них когда точны, когда субъективны (что естественно), но целостной картины литературного процесса не возникает, его закономерности остаются на периферии, ибо – так уж выходит! – типология здесь не столько методологический, сколько словесный прием, исключающий возможность представить книгу критических очерков научной монографией.

Почему так произошло? Очевидно, потому, что, достаточно четко сформулировав исходные задачи, исследователь не создал теоретического фундамента для конкретного анализа. Ибо трудно согласиться с таким, например, «теоретическим» положением: «сопоставительный анализ направлен, условно говоря, вовне, а типологический – вовнутрь» (стр. 86). Да разве может сопоставление существовать без типологаи (последняя дает исходную точку для сопоставлений)? И разве типология без сопоставления – не голая абстракция? Ведь процедура выделения каких-либо типов, то есть собственно типология, – это всегда их сопоставление; иными словами, типология – это и есть выделение и сравнение типов! Одно без другого попросту не существует – это единый сравнительно-типологический метод. И трудно поэтому понять, как одна его часть может быть направлена «вовне», а другая – «вовнутрь».

Дело, в конце концов, не в теоретических аберрациях и даже не в том, что все тенденции, о которых говорит критик, находятся в различных плоскостях, что здесь пересекаются и смешиваются и поэтика, и проблематика, и тематика, и жанр, и стиль, и даже возрастные моменты («проза сорокалетних»), – а в том, что данная «типология» по существу ею не является, Привести «очерки» в целостную систему с тем, чтобы выявить какие-либо структурные закономерности, оказывается невозможно, ибо отсутствует всякое единство основания.

Нечто подобное произошло и в предыдущей книге А. Бочарова «Бесконечность поиска», где в основе типологических обобщений – уже знакомая триада: «проблемно-стилевая тенденция» (основой общности одновременно являются «идейный пафос, принципы поэтики, историческая обусловленность»), В качестве одноуровневых явлений выделяются: «эпизация повествования», «психологизация героя», «интерес к нравственности и соответственно к разного рода повестям нравственного эксперимента», «философизация и интеллектуализация прозы», «романтизация повествования» и т. д., а в заключение говорится: «Как видим, проблемно-стилевой принцип дал возможность относительно полно и свободно охватить ведущие тенденции современного процесса»8.

Однако с научной точки зрения такая «относительная свобода» есть эклектизм.

Неудивительно, что отсутствие четких типологических принципов порождает, при всей опытности и чуткости А. Бочарова, неточности в определениях и подходах. Что, например, такое «лирическая» деревенская проза, о которой часто говорит А. Бочаров? Это, оказывается, «проблемно-стилевой блок» (стр. 67), из которого исключается только эпос – «Пряслины». А В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев? Они тоже пишут лирическую прозу? Но ведь это неверно по существу, поскольку понятие лирической прозы достаточно четко определяется в своих жанрово-родовых и стилевых признаках, и мы не спутаем лирическую прозу В. Катаева с эпической прозой В. Распутина. Так что же такое конкретно этот «блок», в определении которого странным образом слились жанровые и тематические признаки?

Или вот «Поездка в горы и обратно» М. Слуцкиса – яркий образец социально-аналитической прозы, которая активно развивается в лоне современного литовского психологического романа. Неожиданно оказывается, что для произведения М. Слуцкиса характерна «романтическая структура повествования» (стр. 28), «романтически взвихренная стилистика» (стр. 29). Что стоит за этими определениями? Как доказывается «романтизм» романа М. Слуцкиса? Кроме «взвихренной стилистики», никаких аргументов нет. Отсутствие четких типологических представлений, теоретической концепции с неизбежностью ведет к критическому импрессионизму. И это особенно досадно наблюдать рядом с примерами глубокого и многоаспектного критического анализа современной многонациональной прозы, содержащимися в книге…

Да, интересно сравнить три творческие индивидуальности; да, можно сказать и о «сорокалетних»; да, нужно разобраться в течении литературного процесса в рамках одного года; да, важно показать издержки этого развития… Да, все это нужно, важно, интересно и т. д. Но как все это проясняет закономерности литературного процесса (а именно этим занимается типология, которую сам исследователь объявил путеводной нитью своего рассмотрения)?

«Система прозы» – это очень хорошее словосочетание встречается, к сожалению, лишь на последней странице книги. А жаль. Ведь надо исследовать именно систему – сложную, динамичную по своей природе, непостижимую без глубокого историко-типологического анализа.

Мозаичность, бессистемность, неувязанность понятий характерны для большинства работ о современном литературном процессе. Вот еще один из примеров такого рода. Л. Ершов считает, что существуют именно три тенденции развития современной прозы – углубление историзма, углубление психологизма и повышенная тяга к эпичности9. Совершенно очевидно, однако, что этими тремя тенденциями не ограничивается своеобразие современного литературного процесса (так, например, наряду с тенденцией к эпичности сильны в современной прозе и противоположные тенденции); очевидно, что все три отмеченных фактора находятся друг с другом в сложных отношениях (так, например, тяга к эпичности в известных случаях может вступать в противоречие с углублением психологизма и т. д.). Почему именно эти три, а не десятки других примет являются основными? Почему именно эти три, а не другие тенденции определяют типологическое единство современной советской литературы? Все эти вопросы повисают в воздухе, ибо критериев истинности здесь, оказывается, нет. Сказано о накатывающих «волнах» – нужно верить. Сказано, что «нравственный драматизм» есть признак типологической общности, – нужно верить. Сказано: три тенденции определяют типологическое единство современного литературного процесса, а не двадцать других, – тоже принимай на веру. Важнейшие методологические проблемы на глазах превращаются в малозначащие слова, вместо серьезной научной разработки историко-типологического подхода происходит его девальвация…

* * *

Одним из наиболее захватывающих сюжетов из жизни типологии в нашей критике была полемика между теми, кто настаивал на двучленности типологии, и теми, кто говорил о ее многочленности.

Сначала о вторых – их большинство. В отличие от Ю. Суровцева, например, они ограничивают число типов: пятью (С. Асадуллаев, Л. Егорова, С. Петров), четырьмя (В. Баранов, И. Волков), большинство доводят эту цифру до трех (Ю. Борев, Н. Гей, А. Иезуитов, А. Овчаренко, М. Пархоменко и др.). Не вдаваясь в этот спор, отметим лишь один принципиальный в методологическом плане аспект проблемы – логическую несостоятельность подобных построений.

Совершенно очевидно, например, что объективное начало противостоит субъективному, а изображение жизни «в формах самой жизни» – разного рода условным формам изображения и т. д. Тут перед нами – пары оппозиций, связанные единством основания. Что же происходит при пяти-, четырех-, трехчленных классификациях? Отрыв одного из парных признаков. На языке логики это выглядит следующим образом: есть признак А и противостоящий ему признак А 1, есть В и В1 и т. д. В многочисленных же классификациях перед нами следующая картина: ряд А – А 1 – В (признак В 1 остается вне всякого соотнесения, выпадает из типологического построения). И в самом деле, существует огромное число произведений, сочетающих в себе самую смелую условность с изображением жизни в формах самой жизни, начала реалистические и романтические. «Уложить» такие произведения в статичные, неподвижные типы (три, четыре, пять) невозможно. Но вовсе не потому, что сами эти произведения сочетают в себе различные стилевые признаки, а потому, что в этих типологических конструкциях отсутствует связь между типами. Отсутствие же такой связи естественно, поскольку она возможна между явлениями однородными (выделенными на основе единого основания), а не внеположными друг другу. Действительно, трудно представить себе «переход» от романтизма к условности (а ведь романтический и условный «типы» всегда стоят рядом в этих типологических построениях). Совершенно ясно, что как романтический, так и реалистический типы творчества могут использовать и условные изобразительные средства, и формы предметной образности. Напротив, связь прямая и обязательная существует между двумя типами образности, формами изображения. С точки зрения типологии этот момент принципиально важен. Переход – своеобразная вольтова дуга между полюсами напряжения – фактор, совершенно необходимый любому типологическому построению.

В свете сказанного наиболее последовательной мне представляется бинарная типологическая концепция. Однако даже признание двучленности, бинарной основы типологии не обеспечивает научной продуктивности типологической концепции, если в ее основе не лежат четкие представления о том, что является основанием для типологических построений.

  1. См., например: Е. Сидоров, Время, писатель, стиль, М., 1978, с. 22, 23.[]
  2. Юрий Суровцев, Необходимость диалектики, М, 1982, с. 473, 474.[]
  3. Юрий Суровцев, Необходимость диалектики, е. 479 – 489.[]
  4. Там же, с. 491.[]
  5. Успешной попыткой рассмотрения вопросов типологии в связи с проблемой художественности является, на мой взгляд, книга В. Тюпы «Художественность литературного произведения. Вопросы типологии» (Красноярск, 1987).[]
  6. См.: А. Бочаров, Многообразие – какое оно? – «Литературная газета», 14 августа 1968 года; Е. Сидоров, Время, писатель, стиль, изд. 2-е, испр. и доп., М., 1983, с. 12 – 14.[]
  7. А. Бочаров, Чем жива литература?.., М., 1986, с. 8. (Далее страницы этого издания указываются в тексте.) Подчеркнуто мной. – В. Д.[]
  8. А. Бочаров, Бесконечность поиска, М., 1982, с. 416.[]
  9. Л. ф. Ершов, Основные тенденции развития современной русской прозы. – В сб.: «Жанрово-стилевые поиски советской литературы 70-х годов», вып. 2, Л., 1981 с. 8.[]

Цитировать

Добренко, Е. Типология «на посылках» / Е. Добренко // Вопросы литературы. - 1988 - №5. - C. 32-56
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке