Теория и анализ

«Проблема автора в художественной литературе», «Известия Воронежского государственного педагогического института», т. 79 (вып. I), Воронеж, 1967, 84 стр.; т. 93 (вып. II), 1969, 92 стр. В тексте рецензии римской цифрой обозначается номер выпуска, арабской – страница.

В предисловии к рецензируемым сборникам (а это фактически два выпуска вузовских «Известий») сказано: «Для современного литературоведения понятие автора – одно из основных. Оно все шире используется в конкретных анализах…» (I, 5). Справедливо. При всем том сборники, специально посвященные проблеме автора, появляются, насколько нам известно, впервые. И они тем более заслуживают внимания, что позволяют достаточно отчетливо представить общее содержание и стороны проблемы.

Сборники внутренне едины – в смысле общности исходных исследовательских установок. Очевидно стремление исследователей к строго концептуальному анализу. Конкретные характеристики подчеркнуто теоретичны: понятие автора и соотнесенные с ним понятия не просто направляют, но как бы держат на себе весь анализ. Путь исследования прочерчен резкой линией, сделан наглядным. Постановка проблемы приобретает, таким образом, методологический интерес.

Вот ряд, составленный из однотипных, смежных явлений: повествователь, рассказчик, герой, лирический герой и т. д.; явления эти последовательно трактуются как «субъектные формы выражения авторского сознания» (II, 10), в их субъектности видится та или иная проекция личности автора – основного субъекта созданной художником эстетической реальности. Сама по себе эта трактовка не вызывает возражений, вопрос, однако, в том, как она «накладывается» на материал в каждом отдельном случае, когда стоит задача – обозначить, выделить наличные «формы», установить смысл их сочетания и взаимодействия.

Т. Недосекина, делая предметом разбора поэму Лермонтова «Демон», выделяет в качестве основной «субъектной формы» повествователя поэмы. Утверждается, что повествователь и герой, наделенные почти равновеликими голосами, противопоставлены один другому, причем «противопоставление воплощено и в сюжетной линии, и в языке» произведения (I, 25). Можно ли с этим согласиться? На наш взгляд, лишь отчасти. В какие-то моменты повествователь действительно вступает – косвенным образом – в спор с Демоном, скажем, там, где первый восторгается природой «роскошной Грузии», а второй остается к ней равнодушен. Но спор этот отнюдь не проходит через весь сюжет; «форма» повествователя гораздо менее отчетлива, чем «форма» героя, они субъектно не равновелики. В разборе отмечена, но по существу не учтена разница в степени проявления субъектности; отсюда – натяжка, преувеличение. Судя по творческой истории «Демона», воссозданной исследователем, развитие авторского замысла шло и вширь и вглубь. Вместе с тем нет оснований настаивать на соответствующем изменении структуры произведения: усложнение содержания романтической поэмы не повлекло за собой сложности субъектных отношений. Внутренняя диалектика напряженно-монологического повествования – вот что, думается, характерно для данного случая.

Переход от Лермонтова к Некрасову – это переход от романтической поэмы к реалистической. При чтении некрасовской «Саши» бросается в глаза открытое присутствие автора в сюжете, в тексте произведения. Не менее очевидна неоднозначность этого присутствия. Б. Корман, рассматривая поэму, предлагает разграничить три ипостаси автора: лирический герой (перешедший в поэму из лирики), действующее лицо, повествователь. И здесь разграничение представляется обоснованным и целесообразным. Каждая из трех «форм», как убедительно доказывает анализ, имеет свою функцию, свое назначение; столь же функционально-существенны действительно сложные отношения повествователя с героями поэмы – с самой Сашей, с ее родителями, с Агариным. В множественности субъектных связей реализуется своеобразие некрасовского замысла: показать «существование и активную роль добра в жизни» (II, 31). Не будь лирического героя, переходящего при возвращении домой от уныния к радостному предчувствию встречи со «славными людьми», не будь близости автора-героя к этим людям, наконец, не будь повествователя, мотивированно отбирающего «хорошее во внешнем мире», сосредоточивающего внимание на чистых, здоровых ростках жизни, – не будь всего этого, идея Некрасова не могла бы получить реалистически полноценного воплощения. Поэт нашел такую художественную структуру, которая позволила ему, не изменяя себе, своей программе революционного отрицания, расширить картину русской действительности – с тем, чтобы дать читателю опору для веры в грядущее. В статье Б. Кормана характеристика субъектного начала поэмы подводит к более широким обобщениям, касающимся значения лирики и эпоса на разных этапах и в разных сферах поэтической деятельности Некрасова.

Структуру «повествователь – герой» исследует и Н. Ремизова, ведя разговор о поэме А. Твардовского «Василий Теркин». Вопрос этот ставится не впервые. На то, что взаимоотношения между автором-повествователем и Теркиным «чрезвычайно сложны», обратил внимание А. Макаров. В его статье «Александр Твардовский и его книга про бойца» специально прослежены перипетии этих взаимоотношений, развивающихся, по мысли критика, вместе с развитием сюжета «книги». Истоки подвижности внутренних связей А. Макаров увидел в изменении характера героя, в том, что Теркин в сюжете проходит через ряд превращений, поднимаясь от «просто доброго малого» до «возмужавшего и умудренного», «закаленного духом воина» ¹. О неодноплановостн образа Теркина пишет и Н. Ремизова. Но, по ее мнению, это – изначально присущее образу качество, им определяется его своеобразие на всем протяжении поэмы. Думается, вторая точка зрения ближе к истине. Уже начальные главы «книги» – «На привале» и «Перед боем» – заставляют почувствовать многомерность характера, простого и непростого, обыкновенного и необыкновенного одновременно. Н. Ремизова отмечает несколько «разновидностей Теркина», располагая их по «восходящей линии»: «человек быта», «земляк всем русским людям», человек размышляющий, склонный к аналитическим суждениям. И чем выше, тем ближе Теркин к автору-повествователю. При этом сам повествователь предстает перед нами не в единственном измерении. Если, с одной стороны, его отличают «масштабность, аналитичность, трагичность» восприятия и мышления, то, с другой – ему свойственно смотреть на мир глазами простого человека – труженика и воина, он не выключен из быта, из повседневности. Так создаются предпосылки для взаимосближения повествователя и героя и в результате возникает эффект субъектного двуединства; обилие «переходных форм» (а также тонко подмеченное присутствие «теркинского элемента» в эпизодических фигурах) сообщает поэме необыкновенную цельность, слитность.

Статья Н. Ремизовой, подобно статье В. Кормана, дает основания говорить о преимуществах предложенного пути исследования; толкование компонентов художественного целого в аспекте «субъектных форм» позволяет уточненно, а главное, объемно определить автора как личность, как образ, стоящий за соотношением всех образов произведения. Смущает, правда, известная жесткость аналитического членения: исследователь порой ведет речь не о разных обликах Теркина, а о разных Теркиных (аналогично – о разных повествователях). Верная мысль заметно огрубляется, строгая логика оборачивается логизированием, рассудочностью.

К понятию автора вплотную примыкает понятие художественной системы. Собственно, так и построен разбор поэмы Твардовского. Слагаемые, детали произведения, трактованы как элементы, составляющие системно-целостные ряды (группы). Применительно к этим рядам – многомерным «субъектным формам» – осмысляется сюжетная динамика; иначе говоря, преобладает интерес к экстенсивному развертыванию изображения. Поиск идет в направлении, подсказанном «чертежом» структуры, в которой видится «инвариант системы». Но то – отдельное произведение. В статье Б. Кормана «Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии» обосновывается применение понятия системы к совокупности произведений, точнее, поскольку разговор идет о лирике, – «ко всему лирическому творчеству поэта» (I, 7). Здесь сопоставлены два возможных подхода к изучению лирики, условно названных хронологическим и логическим. Первый подход реализуется в работах типа «творческий путь», второй предполагает характеристику лирики (понятно, зрелой) как целостного, внутренне закономерного единства – безотносительно ко времени написания отдельных стихотворений и их хронологическому следованию (I, 8). Думается, «безотносительно ко времени» – это слишком сильно сказано. Как явствует из дальнейшего изложения, при логическом подходе вопрос о творческой эволюции не отменяется, но подчиняется вопросу, как развернута система; различия между этапами поэтической биографии, скажем, между циклами стихотворений, написанных в разные годы, рассматриваются в плане сдвигов и переходов внутри сформировавшейся системы. А это и дает возможность раскрыть «образ автора», выявить в полной мере пафос творчества поэта. Системный анализ отнюдь не новость; В. Корман весьма кстати ссылается на опыт Белинского, в частности на методологию его статей о лирике Пушкина. Теория же этого анализа явно «запаздывает»; для ее разработки сделано пока не слишком много.

Тезис «лирика как система» является отправным во второй статье Н. Ремизовой о Твардовском, посвященной предвоенному творчеству поэта. При этом меняется аспект исследования. В стихах Твардовского 30-х годов с их установкой на сюжетность и повествовательность почти неощутим определенный «носитель речи», то есть тут преобладает «внесубъектный тип выражения авторского сознания» (I, 41). Соответственно в анализе этой лирической системы избран путь описания «поэтического мира» художника, взятого во всем многообразии его существенных свойств и устойчивых признаков. Описание суммирует предметные, психологические, языковые черты изображения, фиксирует распределение и смену эмоций, и в итоге достигается та же цель -» достаточно рельефно обрисовывается «образ автора». Суть опять-таки в полноте воссоздания авторской личности, представление о которой порой заслоняется обзором сюжетного содержания лирики.

Концепция авторского сознания, как мы убеждаемся, действенна в приложении к эстетическим явлениям разного масштаба, разного состава. Статья Т. Гуриной о структуре французского романа 20 – 30-х годов XX века имеет своим объектом не отдельное произведение и не совокупность произведений одного писателя, а литературный процесс. Здесь формула структуры становится опорой историко-литературных построений. Т. Турина намечает две тенденции в развитии романа XX века: первая восходит к классике, где господствует «принцип изобразительности», вторая же связана с резким усилением субъективного начала, что приводит к перевесу выражения над изображением (II, 69). Формируется моносубъектная разновидность жанра, когда авторская воля доминирует на всем пространстве романа, подчиняя себе предметную живопись, психологический рисунок, речевой поток. Проявления моносубъектности, равно как и ее значения, различны, и достоинство статьи, на наш взгляд, в продуманной дифференциации четко обозначенной общей тенденции, пролегающей через творчество столь непохожих друг на друга писателей, как Пруст и Мальро, Сент-Экзюпери и Жан Жионо. Выводы Т. Гуриной как бы дополняют выводы других исследователей. Наблюдения в масштабе литературного процесса выявляют еще одно сложное соотношение – между общеструктурной схемой и ее частными воплощениями, между структурным и идейным началом литературы как непрерывно развивающейся крупной системы.

Вторая статья Т. Гуриной вводит в сферу анализа драму. Дело идет лишь об одном – о выражении авторской позиции в тексте драмы, то есть в неавторской речи. Трудный, мы бы даже сказали, деликатный вопрос. Опасность огрубленных членений тут особенно велика. И Т. Гуриной, по нашему мнению, не вполне удалось избежать этой опасности. Исследователю кажется недостаточным отметить авторский уклон в речи героя, в его монологах. Усилия направлены на то, чтобы найти в тексте монологов куски, части, принадлежащие – именно принадлежащие – автору. Как ни основателен, а порой и тонок анализ словесной ткани пьесы (трагедии Расина), конечный результат анализа принять трудно.

Рассуждение стремится к своему логическому пределу – и переходит за черту, отделяющую достаточное от излишнего. Преувеличения (разбор «Демона») и огрубления возникают в сборниках на одной и той же почве; и то и другое – издержки подчеркнуто концептуального исследования. Но сам этот принцип представляется вполне оправданным.

Сборники, изданные в Воронеже, хорошее начало, хочется думать, что будет и продолжение.

г. Ташкент

1. А. Макаров, Серьезная жизнь, «Советский писатель», М. 1962, стр. 320, 315.[↩]