Темы и вариации испанской культуры XX века…

Культура каждой нации составляет органическое целое. Все члены этого живого организма: общественная мысль, философия, эстетика, литература, другие виды искусства – соединены «обратной связью». Любое значительное произведение вырастает из всей совокупности культуры и в свою очередь материализует и выявляет насущные вопросы этой культуры. Интересно и поучительно проследить, как осуществляется такая связь в национальной культуре: как ток общих тем пронизывает литературу, живопись, кино, как искусство впитывает, рассматривает, решает проблемы, выдвинутые национальной мыслью. И рассматривает эти проблемы не в бесконечных рассуждениях персонажей, не в публицистических или репортажных вставках, но в тех образных формах, что только этому искусству и даны.

Тридцать лет, прошедшие после окончания гражданской войны в Испании, не принесли удовлетворительного разрешения социальных коллизий, подготовивших эту войну. Спор об историческом конфликте в Испании часто развертывается в форме спора вокруг идейного наследия тех мыслителей и художников, кто особенно четко и остро сформулировал или выразил «болевые точки» испанского кризиса. Это прежде всего Антонио Мачадо, Рамон дель Валье-Инклан, Хосе Ортега-и-Гассет, Мигель де Унамуно. Их философские, этические и эстетические системы были порождением и отражением исторической судьбы Испании и потому продолжают быть предметом яростной полемики.

В 20 – 30-е годы нашего века ряд испанских философов, историков, публицистов выдвинули концепцию «испанского духа», или «испанской общности», то есть особого, вневременного и внесоциального характера испанской нации, резко выделяющего ее среди других наций. Этот особый характер, по их мнению, объясняет и оправдывает исключительность исторического пути Испании – необходимость сохранения традиционного иерархического общества и неуместность революционных решений социальных конфликтов, испробованных другими европейскими народами начиная с Великой французской революции.

Концепцию «испанского духа» начал разрабатывать еще до начала гражданской войны видный публицист Рамиро де Маэсту. «В конце концов я пришел к выводу, что моя родина сбилась с пути, когда начала отдаляться от церкви, и она не вернется на свой путь до тех пор, пока не решится снова отождествить себя с церковью, насколько это возможно… мы должны обхватить крест или же мы рухнем в революционный поток» ¹, – подытоживает Маэсту свои изыскания в области истории испанского общества и его культуры. Необходимость отождествления общества и индивидуума с церковью трактуется Маэсту как урок испанской истории, как следствие особой духовной структуры, запечатленной в творениях испанского гения.

Впоследствии, когда франкистское государство стало оформлять свою теоретическую и пропагандистскую доктрину, оно ассимилировало и идею особого «испанского духа». Подробно развивалась и обосновывалась эта идея философами из «Опус деи», светской католической организации, ставящей целью полную интеграцию испанского общества и церкви.

Каковы же определяющие черты испанского национального характера с точки зрения теоретиков «испанского духа»?

Антонио Альмагро пишет в книге «Испанское начало в истории и искусстве»: «Особая тяга к духовному и вечному – вот испанский образ жизни. Это достигается восхождением в каждый момент жизни. Порыв к «надъестественному» порождает особый испанский способ жить нашим внутренним временем, двигаясь в каждый момент по вертикали, напрягаясь и очищаясь в единстве жизни и смерти, преходящего и вечного, до такой степени, что испанец готов разорвать горизонталь текучего хода времени…» ² Один из первых и наиболее активных апологетов «испанского духа» Мануэль Гарсия Моренто также считал, что «для испанца жизнь – это миссия, которая состоит в очищении, в сбрасывании с человеческой личности материальной и сиюминутной жизни» ³.

Вот что говорит М. Бахтин о понимании метафизического и нравственного миропорядка средневековой мыслью: «В средневековой картине мира верх и низ, выше и ниже имеют абсолютное значение как в пространственном, так и в ценностном смысле. Поэтому образы движения в верх, путь восхождения, или обратный путь нисхождения, падения играли в системе мировоззрения исключительную роль. Такую же роль они играли и в системе образов искусства и литературы, проникнутых этим мировоззрением. Всякое существенное движение мыслилось и представлялось только как движение в верх или в низ, как движение по вертикали…

Иерархическое движение по вертикали определяло и отношение к времени. Время мыслилось и представлялось как горизонталь… Время не имело существенного значения для иерархического подъема. Поэтому не было представления о прогрессе во времени, о движении вперед во времени. Переродиться в высшие сферы можно было мгновенно…» ⁴

Таким образом, та черта «испанского духа», которую хотят освятить и увековечить идеологи «Опус деи», есть специфическая черта средневекового, теологического по существу своему, миропонимания.

В 1960 году знаменитый кинорежиссер Луис Бунюэль снял фильм «Виридиана», в котором решительно и сурово вынес свой вердикт теории «испанского духа». Фильм Бунюэля представляет нам одну из центральных драматических антитез нашего времени: культура и народ, – и в этом смысле обладает общемировой значимостью. Проблема действенности или бесцельности гуманизма, гуманизма христианского и гуманизма либерального, филантропии и народолюбия – все это отмечено обжигающей руки актуальностью. Однако общая проблематика разворачивается в четко очерченных рамках национально-конкретного. Чуть ли не в каждом кадре фильма словно открывается шахта, уходящая вглубь, в далекое и недавнее прошлое Испании, к национальным истокам тех идей, которые судит художник своим нелицеприятным судом.

В одном из своих интервью Бунюэль рассказывает, как складывается у него обычно замысел фильма: «Есть проблемы, которые интересуют и волнуют меня уже много лет. В перерывах между съемками фильмов я читаю. Часто возвращаюсь к собственным воспоминаниям, иногда перечитываю книги, с которыми познакомился в молодости» ⁵. Художник, отлученный от искусства своей родины, Бунюэль и после трех десятилетий, проведенных в эмиграции, остается художником насквозь испанским, так неразрывно сросшимся с национальной традицией, как это не часто бывает в европейском искусстве XX века. Понятно, что Бунюэль, получив возможность сделать фильм в Испании и об Испании, вложил в это свое творение мысли, выношенные и выстраданные за долгие годы эмиграции. (Демонстрация «Виридианы» вызвала такое недовольство франкистских властей, что режиссер вновь лишился возможности работать на родине⁶.)

Сценарий «Виридианы» опубликован и является вполне законченным литературным произведением. Но поскольку он написан самим режиссером (в соавторстве с испанским журналистом Хулио Александро), то зрительный ряд образов, бесспорно, определял авторскую работу над литературным текстом. Поэтому «Виридиану» следует анализировать как целостное произведение, в котором слово и зримый образ неразрывны и неполны одно без другого.

Вглядимся прежде всего в строение фильма, в движение его сюжета.

Это движение явственно членится на два внутренне законченных этапа. Первый: героиня фильма, юная послушница монастыря, Виридиана, приезжает проститься перед пострижением со своим единственным родственником, дядей Хайме, угрюмым «бирюком», одиноко живущим в старом помещичьем доме. Внезапно вспыхнувшая, исступленная страсть дяди Хайме пугает и отталкивает Виридиану, и она бежит из усадьбы, глухая к мольбам и уговорам истосковавшегося в одиночестве старика. По пути в монастырь Виридиана узнает, что дядя Хайме повесился. Второй этап: Виридиана отказывается от пострижения, уходит из монастыря и устраивает в усадьбе дяди, доставшейся ей в наследство, приют для нищих и бродяг. Эта затея кончается разнузданной оргией нищих и попыткой изнасиловать Виридиану. Оба этапа сюжета развиваются по единой схеме и заканчиваются в тот момент, когда героиня осознает свое поражение.

Движение по вертикали определяет строение сюжета в «Виридиане» Бунюэля. В каждый момент своей духовной жизни (а таких моментов в фильме, как уже сказано, два) Виридиана силится оторваться от горизонтали реального времени, силится мгновенно подняться вверх, к тому, что она считает вершиной истины и чистоты. Ее снедает именно та исступленная жажда духовного восхождения, которая составляет якобы сердцевину национального характера. Но каждый раз Бунюэль заставляет ее падать с этой высоты, тянет вниз, чтобы она убедилась, что есть вещи гораздо сильнее ее порыва – реальное время, реальные люди. И так до тех пор, пока Виридиана не застынет, сломленная, побежденная мерно льющимся, тягучим, но неопровержимо реальным временем. Развенчание духовной вертикали, обнажение ее несостоятельности заключено в самой структуре фильма.

Христианское учение предстает в фильме в двух своих ипостасях, двух главных, еще со средних веков соперничающих – то явно, то скрыто – направлениях. Первое – это доктрина отказа от мира, самоуглубления и самоочищения. Имевшая значительное влияние на испанскую культуру, эта доктрина породила философию и поэзию испанских мистиков, поэзию эзотерическую и изысканно совершенную.

Второе направление (более привлекательное на взгляд современной католической молодежи) – это отказ от себя ради служения другим. Кстати, Бунюэль упоминает, что на идею фильма его натолкнул старинный портрет средневековой монахини-францисканки, святой Виридианы. Второе направление христианской мысли обычно как раз связывается с именем и учением святого Франциска Ассизского.

Первая доктрина обнаруживает свою бесчеловечность в эпизодах, подводящих к гибели дяди Хайме. Брезгливо отворачиваясь от земной грязи, стремясь, как и мистики, к полному разрыву контактов с миром (достижимому лишь в монастыре) и надеясь там обрести чистоту и слияние с божеством, Виридиана не замечает страданий человеческой души и толкает человека к самоубийству, то есть и с религиозной точки зрения становится соучастницей тягчайшего греха. Она строго судит себя и ту идею, которой она так пылко себя посвятила. Ей остается еще другой путь, намеченный религией, – полное растворение в других, в страдающих ближних, – и с той же пылкостью она без оглядки бросается на этот путь. Но как сгорают в огне костра тернии и вериги мистиков и флагеллантов, так вянут и осыпаются под дыханием реальности цветочки Франциска Ассизского.

Виридиана проходит сложный путь. Она отказывается от одного решения, принимает другое, но на каждом этапе своего духовного пути она остается все той же – цельной, сполна отдающейся тому, что в эту минуту считает своим призванием. Ничто не может поколебать ее: ни мольбы, ни искусы, ни предостерегающие знаки. Она живет только своим внутренним категорическим императивом. По вошедшей в кровь привычке к смирению и самоумалению (монастырское воспитание!) она несколько раз говорит о том, как мало может она сделать. Но на самом деле она вовсе не считает это малым. Недаром проницательная мать-наставница спрашивает ее: «К каким это великим делам ты готовишься?»

Есть разные способы для искусства судить жизнь, общество, идею. Можно показать, до каких пределов мерзости дошло умирающее общество, каких монстров оно порождает, каких духовных уродов воспитывает та или иная идея, – и очень часто именно так поступают художники-реалисты, критикующие буржуазное общество. Но есть и другой способ, другая возможность для художника. Ведь каждая отмирающая эпоха, каждое общество создали свою культуру, и какую подчас утонченную культуру! Так вот, если выбрать самое лучшее, что еще может дать эта эпоха, самое чистое, впитавшее в себя всю красу многовековых традиций, и показать неминуемый, необходимый и безжалостный крах этого лучшего, – не это ли самый жестокий и окончательный приговор? В образе Виридианы воплощена та неоспоримая красота, культивированная религией, которую мы часто отрицаем, но которая тем не менее существует, чаруя не только малообразованных людей, не ведающих иных эстетических радостей, но и многих высокообразованных художников. Бунюэль известен как один из самых убежденных и бескомпромиссных противников религии. Но он знает, что существует красота многовековой католической традиции и что на ней воспитаны поколения людей в католических странах. Есть красота в строгой чинности монастыря, в достойной сухой сдержанности матери-наставницы, в скромности, звучащей в каждом слове Виридианы, как есть она в старинных житиях, в стихах поэтов-мистиков, в легендах о святых отшельниках и чудесах. Испанская литература нашего века остро чувствовала и воссоздавала обаяние этой красоты: в прозе Габриэля Миро, в первых книгах Валье-Инклана («Цвет святости», «Тенистый сад»). Притом речь вовсе не идет о религиозности. Это часть национальной традиции, и чтобы чувствовать ее, не обязательно надо быть ревностно верующим.

В «Весенней сонате» Валье-Инклана появляется Мария-Росарио, мечтательная девушка из знатной семьи, с детства готовящаяся к поступлению в монахини. Она удивительно похожа на Виридиану: и строгой бледной красотой, и искренним стремлением к праведности и чистоте. «Мария-Росарио была воплощением идеала: она напоминала мне тех святых – королевских и княжеских дочерей, девушек редкостной красоты, которые своими нежными руками лечили прокаженных… Марии-Росарио хотелось бы превратить дворец в странноприимный дом, куда могли бы приходить старики и калеки, сироты и помешанные, те, что заполняли часовню, прося милостыню и бормоча молитвы». Виридиана мечтает о том же, и не только мечтает, но и осуществляет свою мечту. В повести Валье-Инклана Мария-Росарио излучает очарование, которое захватывает всех, в том числе и нищих: «Лицо ее светилось кротостью и лаской, как лицо мадонны, посреди этой грязной толпы нищих, которые, окружив ее и став на колени, целовали ей руки. Их смиренно склоненные головы, их изможденные, жалкие лица выражали любовь». Кажется, что Бунюэль захотел продолжить эту сцену (настолько она напоминает первую встречу нищих с Виридианой у входа в церковь), переписать ее заново, не поддаваясь умилению и докапываясь до подлинного, реального ее смысла.

В сцене в поле, когда Виридиана побуждает нищих возносить вслед за ней молитву Ангелюс, нам на секунду кажется, что искренность веры Виридианы вот-вот захлестнет, растрогает и бунюэлевских нищих. Но нет. Это только на секунду нам кажется. Не растрогает, не захлестнет, не переродит. Тут Бунюэль показывает неромантическую трезвость своего мышления. Он знает, что это – вот хотя бы молитва Виридианы – по-своему прекрасно, но красота не дает еще права избежать суда. Страшный суд грядет – и не только над чистотой и прелестью Виридианы, но над религиозной идеей в целом. И притом над безупречным, идеальным воплощением этой идей, а не над практикой церкви, которая может быть весьма и весьма далека от идеала.

Тот факт, что Луис Бунюэль поставил в центр своего главного произведения (а он не раз называл «Виридиану» итогом своей творческой деятельности) проблему христианства в современном мире, объясняется не только и не столько тем, что сознание художника навсегда «ушиблено» детством, проведенным в иезуитской монастырской школе, как это часто объясняют критики, сколько тем значением, какое обрела эта проблема на Западе в последние десятилетия. (Разумеется, впечатления детства оставляют неизгладимый след в сознании художника и часто определяют многое в образном мышлении зрелого человека: достаточно вспомнить другого выдающегося кинорежиссера современности Федерико Феллини и образы, вызванные религиозным воспитанием, в его фильмах «8½» и «Джульетта и духи». Однако и у Бунюэля, и у Феллини эти образы как будто всплывают из глубин памяти, когда художник вдумывается в коренные проблемы сегодняшнего общества и сегодняшнего западного человека.)

Попытка католической церкви преобразовать самое себя с тем, чтобы вновь получить возможность стать во главе масс, является одним из самых важных общественных явлений в западном мире. Если раньше, хотя бы в первой половине нашего вена, религиозный вопрос был главным образом атрибутом нравственных поисков, то сейчас он все теснее связывается с вопросом социального действия. Мало кто сейчас на Западе воспринимает религию как предмет абстрактно-философских или даже абстрактно этических решений.

1. R. de Maeztu, Don Quijote о el amor, Salamanca, 1965, pp. 16, 20.[↩]
2. A. Almagro, Constantes de lo español en la historia у en el arte, Madrid, 1965, pp. 17, 25, 56.[↩]
3. M. G. Morente, Idea de la Hispanidad, Madrid, 1961, pp. 56 – 57.[↩]
4. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, «Художественная литература», М. 1965, стр. 436.[↩]
5. »Cinema 65″, N 94 – 95. [↩]
6. В 1965 году в Мадриде вышла двухтомная история испанского кино, в которой не только нет специальной главы, посвященной творчеству Бунюэля (даже «Андалузскому псу», даже «Земле без хлеба», сделанным до эмиграции), но его имя просто не упомянуто в алфавитном указателе.[↩]