Теория драмы в движении

В. Хализев, Драма как явление искусства, М., «Искусство», 1978, с. 3.

1

В самом начале своей книги «Драма как явление искусства» В. Хализев предупреждает читателей: «Проблемам теории драмы посвящено множество работ… Нет, пожалуй, другой художественной формы, о которой было бы написано так много» ¹.

Прямой смысл этих слов нуждается в проверке: о поэзии, кажется, пишут все-таки больше. Но зато их косвенное значение легко угадывается и возражений не вызывает: исследование особенностей драматургии «множеством работ» отнюдь не исчерпано. Так обстоит дело и сегодня, хотя только в нашей стране появилась не одна новая книга, изучающая теорию драмы². Больше того, интерес к этой проблематике в последние годы возрастает, ибо внутри нашей художественной культуры произошли заметные сдвиги: театр, которому так долго предсказывалось чуть ли не умирание, вновь оказался одним из наиболее авторитетных и привлекательных видов искусства.

Каковы же причины этого феномена? Не надеюсь на то, что мне удастся всестороннее и окончательное решение вопроса, но некоторые соображения и гипотезы рискну высказать.

В наше время резко обострилась жажда общения, жажда человеческих контактов. Отдельная квартира и телевизор приохотили людей к эстетическому восприятию и в то же время лишили эту форму человеческой деятельности многих необходимых достоинств: праздничности, коллективности, совместного проявления эмоций, а публичность, как известно, усиливает накал страстей. М. Каган в своих «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» предложил считать одной из важнейших социальных функций искусства – коммуникативную. В этом проявилась, по-моему, чуткость ученого к запросам и особенностям времени. Но как раз коммуникативность — бесспорное достоинство театра, где идет диалог не только между актерами и не только между сценой и зрительным залом. Здесь общение воистину многообразно, а поэтому приобретает и дополнительную магнитную силу, и дополнительную действенность. Как оказалось, кинематография и телевидение не отменили театр и не вытеснили его, а, наоборот, вызвали к театру повышенный интерес, научили ценить непосредственный прямой контакт и с творческой личностью, и с товарищами по восприятию.

Книги по теории и истории драматургии и вдохновляются прежде всего необходимостью повысить социальный эффект театра, его значение в формировании активной гармонической личности. Рассмотрение последних книг этого ряда (В. Фролов, Ю. Оснос, Я. Явчуновский) возможно в самых разных аспектах. Хочу заранее предупредить читателя, что мне показалось наиболее целесообразным сосредоточиться на проблемах новаторства в изображении человека, художественного богатства драматургии как отражения сложностей и многообразия жизни, драматургического конфликта как художественной конденсации реальных противоречий, жанра как той содержательной формы, которая определяется единством предмета изображения и его авторской оценки.

2

Давно установлено особое или, точнее, доминирующее значение конфликта в художественной структуре драматургии. В соответствии с этой традиционной истиной В. Фролов в своей книге «Судьбы жанров драматургии» утверждает, что конфликт – «душа драмы», ибо «как двигатель действия, как источник драматизма лежит в основе любой пьесы»(подчеркнуто мною. – Л. Ф.) ². Он справедливо критикует автора книги «Жизнь драмы» американского профессора Эрика Бентли за то, что «критик не вспоминает о конфликте, когда выводит понятия о жанровых структурах» (стр. 31).

Подобные просчеты сегодня особенно очевидны, ибо сам подход к пониманию конфликта расширился и обогатился за счет выявления его художественно – организующей функции. Традиционно конфликт рассматривался как ведущий элемент содержания драмы. В. Хализев напоминает, что «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» ³ и драматургия схватывает прежде всего эту его сторону. В самой жизни человеческой есть моменты покоя, равновесия, устойчивости или по крайней мере незначительных, не бросающихся в глаза перемен. А есть моменты взрыва, решительного столкновения, катастрофы. Есть статика и динамика жизни. По самой своей природе драматургия и вслед за ней театр призваны воспроизводить именно динамику. Один из основных принципов построения драматургического сюжета заключается в том, чтобы герои выходили на сцену в важнейшие поворотные моменты своей жизни. Это способствует наиболее ясному раскрытию характеров, создает основу для максимальной активности персонажей, максимальной насыщенности действия. Так органично сочетаются, условно говоря, гносеологическое и эстетическое значение конфликта. В. Хализев пишет: «Для формирования цепи словесных действий, исполненных театральности, остроконфликтные ситуации весьма и весьма благоприятны» (стр. 57). У нас до сих пор и в эстетике, и в искусствознании, и в литературоведении категория «театральность» была разработана недостаточно.

В. Хализев способствует такой научной разработке, рассматривая театральность как форму выражения жизненного драматизма, реальной противоречивости бытия.

Полностью разделяя соображения о ведущей роли конфликта, я полагаю необходимым обзор новых монографий о современной драме начать с рассмотрения именно этой проблематики. Какие реальные противоречия действительности лежат сегодня в основе драматургического конфликта, как он движется и развивается, как понимается теоретической мыслью – вот, пожалуй, кардинальные вопросы, стоящие перед теорией драмы.

В. Фролов исходит из того, что представления о конфликте изменчивы и подвижны, ибо «сама жизнь… определяет природу новых конфликтов» (стр. 167). В «Письмах о театре» Леонида Андреева, опубликованных в 1912 – 1914 годах, В. Фролов находит убедительный пример такой динамической зависимости: «Если раньше столкновения в пьесах носили внешний и всегда определенный характер, то теперь они ушли в глубины души человека» (стр. 167). Так Л. Андреев оценивал следствия политической реакции, наступившей после событий 1905 года, и этот пример убедительно свидетельствует, что смена конфликта вызывается не только объективным ходом истории, но и субъективным его восприятием. В то время когда М. Горький открыл дорогу политической пьесе, Л, Андреев замыкал конфликт в сфере индивидуального сознания. В. Фролов цитирует его высказывание: «Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе, – вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме» (стр. 168).

Этот пример характеризует методологию исследования, предпринятого В. Фроловым. Рассмотрение жанров драматургии обнаруживает их зависимость от исторического движения, вобравшего в себя и динамику реальных противоречий, и борьбу идейную, идеологическую. Однако при абсолютной верности исходных предпосылок в самом анализе современной драматургии В. Фролову не все удалось в равной степени.

Очень хорошо и точно характеризует он содержание трагического конфликта. «…Решающий принцип трагедии… – разъясняет исследователь, – изображение таких коллизий, которые ставят исторически необходимые требования героя в трагическое противоречие с объективной реальностью». «Герои трагедии гибнут в схватках с жестокими законами общества, законами, которые вставали на их пути непреодолимой силой. Такой конфликт пришел в литературу из самой жизни. В нем проявляются противоречия классового общества» (стр. 283, 282). Опираясь на известные высказывания К. Маркса и Ф. Энгельса, исследователь затем очень верно указывает, что этот тип трагического конфликта является наиболее распространенным, но отнюдь не единственным. «Правомерны трагические конфликты такого содержания, когда какое-то исторически важное требование героя вполне осуществимо, но в определенной обстановке, которую показывает художник в пьесе, для данного, конкретного героя это требование становится неосуществимым. Тут уже трагическим содержанием будет наполнена не общая историческая ситуация, а судьба индивидуума, судьба характера» (стр. 284 – 285).

Наконец, В. Фролов напоминает, что есть еще один решающий признак трагедии – «наличие крупной ошибки» (стр. 285), значительного или (как говорил Маркс) всемирно-исторического заблуждения, неотвратимо ведущего героев к гибели.

Исходя из этого, В. Фролов убедительно раскрывает жанровые особенности трагедии, критикует вульгаризаторов, отрицавших возможность существования советской трагедии или упрощавших ее суть, наконец, дает представление о реальном становлении этого жанра в советском искусстве. В этой главе критику все удается. Он успешно полемизирует, отстаивая вслед за А. Анастасьевым необходимость такого признака жанра, как трагическая ошибка⁴. Он рисует картину сегодняшнего бытования трагедии, интересно анализируя до сих пор мало изученные пьесы: «Верность» Ольги Берггольц, «Миндаугас» Юстинаса Марцинкявичюса.

В главе о комедии тоже содержится много верного, но полной удачи на этот раз исследователь не достиг. Он высказывает, видимо, справедливое предположение, что в советской драматургии изменилась сама природа конфликта и комической борьбы. Однако, характеризуя эти изменения, В. Фролов предлагает довольно жесткую и однозначную схему: «Комедии классиков, за редким исключением («Женитьба Фигаро», «Горе от ума», «Доходное место»), строились так, что все персонажи в них были комическими объектами, в которых разоблачались отклонения от нормы, противоречия истине и идеалу» (стр. 250). В противовес этому признак советской комедии В. Фролов видит в том, что «писатели часто вводят в сюжеты образы хороших людей, противостоящих глупцам, невеждам, бюрократам» (стр. 250). В силу этого, по мнению критика, наибольшее распространение получила у нас комедия, «где в комической борьбе участвуют противостоящие друг другу отрицательные и положительные герои» (стр. 251). В. Фролов оговаривается, что продолжает жить и «сатирическая комедия… с одними отрицательными персонажами» (стр. 255). Самые последние примеры таких пьес – «Старый Новый год» М. Рощина и «Энергичные люди» В. Шукшина. Эта оговорка отнюдь не отменяет предложенной им схемы тех изменений, которые произошли в природе комедийного конфликта. Однако у внимательного читателя здесь неизбежно возникают сомнения и вопросы. Сам В. Фролов дает справедливо высокую оценку «великой комедии» Грибоедова: «Эта пьеса по огромности своего замысла, по типам, выхваченным Грибоедовым из жизни, больше любой комедии» (стр. 250). Но можно ли одну из самых великих и совершенных комедий считать не типичной для данного жанра?

И разве «Женитьба Фигаро» и «Доходное место» такие уж исключения? Разве у Мольера нет положительных героев? Разве у А. Н. Островского мы не знаем других положительных героев, кроме Жадова? Гипотеза В. Фролова явно не подтверждается историей драматургии.

С другой стороны, он сам пишет о том, что в наши дни мало сатирических комедий с одними отрицательными персонажами отнюдь не потому, что так диктуют общественные потребности или природа обновляющегося жанра.

В. Фролов склонен объяснить это явление субъективными ошибками, прямой виной эстетиков и критиков. «В теории долгое время существовало и по сей день существует мнение, суть которого в том, что в наше время, когда в борьбе нового и старого неизбежно побеждает новое, неодолимое, не может быть комедии без положительных героев, без образов, «перекрывающих» отрицательное.

Эта точка зрения, бытовавшая во времена теории бесконфликтности, затормаживала развитие сатирической комедии, которая обличает скверное, позорное, опасное» (стр. 255).

Итак, пьесы с одними отрицательными героями вовсе не являлись единственным типом классической комедии в прошлом, а сегодня редко появляются отнюдь не в силу каких-то объективных эстетических закономерностей. В чем же тогда происшедшие в наше время изменения природы конфликта и комической борьбы?

В книге В. Фролова на этот вопрос ясного ответа я не обнаружил.

Очевидно, научный поиск в этой области должен продолжаться, и вести его надо в ином направлении. Дело не в соотношении численности положительных и отрицательных героев, а в уже отмеченном выше коренном отличии самих жизненных коллизий. Комедии прошлого отражали классовые антагонистические противоречия. Драматургия развитого социалистического общества анализирует социальные противоречия неантагонистического типа. Это различие относится, конечно, не только к одному жанру – оно определяет движение советской драматургии в целом. В. Фролов, так же как и В. Сахновский-Панкеев, не придал этому различию должного значения. Зато Ю. Оснос и Я. Явчуновский в своих рассуждениях о новом конфликте обратились именно к коренным переменам в характере общественных противоречий и сумели добиться существенных научных результатов.

3

«Чешков и его противники принадлежат к одному и тому же общественному лагерю, и при всей остроте их столкновений и разногласий их социальные стимулы и сущность едины.

Чешков выступает не против господствующих общественных порядков, а против устарелых и ошибочных традиций и воззрений.

Конфликт Чешкова и его противников возникает, при всей своей остроте, как «конфликт между близкими» (стр. 87).

Так пишет Ю. Оснос, придавая известному термину Аристотеля совсем новый смысл – не родственной, но социальной близости.

На какой же почве возникают столкновения между Чешковым и его противниками?

Я. Явчуновский в объяснение природы современного драматургического конфликта приводит мысль Л. И. Брежнева, прозвучавшую на XXV съезде КПСС: «Еще встречаются люди, которые знают нашу политику и наши принципы, но не всегда следуют им на практике, не ведут борьбу за их осуществление, примиренчески относятся к нарушению норм социалистического общежития. Разрыв между словом и делом, в каких бы формах он ни выражался, наносит ущерб и хозяйственному строительству, но особенно – нравственному воспитанию» (стр. 33).

Опираясь на это положение, Я. Явчуновский и делает выводы об актуальности и идейной значимости исследования нравственных конфликтов, доминирующих в драматургии 70-х годов. При этом свои выводы автор монографии «Драма вчера и сегодня» подкрепляет конкретным рассмотрением многих пьес, и прежде всего «Золотой кареты» Л. Леонова, поскольку драматург одним из первых осознал необходимость перемен.

В самом деле, Л. Леонов сразу после войны, уже в 1946 году, спросит на встрече артистов и драматургов: «Где же искать этот самый конфликт, на котором замешивается таинственное тесто драматического сюжета?..»»…Где же искать этот самый пресловутый конфликт, когда из мира уйдут окончательно Шейлоки и Макбеты, Гамлеты и Лиры?» ⁵. Сам Л. Леонов, создавая пьесы «Обыкновенный человек» и «Золотая карета», последовательно выстроил конфликт на новых основаниях. Бесспорно, нам враждебны Констанция Львовна или Щелканов, но так же бесспорно, что они не могут быть поставлены рядом с бандитом Семеном Барсуком или вредителем Петрыганым, что борьба с ними уже не идет на уничтожение, что они не являются воплощением прямого классового врага. А если учесть наличие в этих пьесах и таких неоднозначных персонажей, как Ладыгин-старший, Вера Артемьевна или Кира, как отец и сын Кареевы или Дашенька, то окончательно выяснится новое построение конфликта. Можно уверенно утверждать, что в послевоенных пьесах Леонова на смену единому политическому противнику пришло многообразие проявлений чуждой нам буржуазной морали. Драматургический конфликт переместился в основном в сферу нравственности. Конфликт «Барсуков» или «Скутаревского» был антагонистическим, конфликт «Обыкновенного человека» или «Золотой кареты» отражает уже неантагонистические противоречия нашей общественной жизни.

Еще десять лет тому назад М. Иовчук констатировал в докладе «Современные проблемы идеологической борьбы, развития социалистической идеологии и культуры»: «Различные сферы общественного сознания, духовной жизни людей и в условиях развитого социалистического общества развиваются еще неравномерно» ⁶.

Несоответствие между уровнями политического и нравственного сознания исследуется как источник драматургического конфликта во многих пьесах последнего времени. При этом чрезвычайно существенно отметить, что в данном случае жизненная коллизия позволяет построить сюжет пьесы и как противоборство характеров, и как проявление внутренней борьбы, как стремление героя устранить свою собственную дисгармоничность. Конечно, вполне возможно теоретически, а практически неоднократно осуществлялось и такое построение пьесы, в котором сочетаются оба типа конфликта. В «Золотой карете» противостояние Березкина и Щелканова помогает раскрыть внутренний разлад, который присущ становлению характера Марьки, а также и те моральные испытания, через которые проходят Кареев и Марья Сергеевна.

Дальнейшее, во многом самостоятельное развитие этой конфликтной линии можно обнаружить в таких известных пьесах, как «В день свадьбы» и «С вечера до полудня» В. Розова, «Мой бедный Марат» А. Арбузова, «Чти отца своего» В. Лаврентьева, «Мария» А. Салынского. В этом же русле находятся и пьесы, утверждающие недопустимость нравственных компромиссов: «Четвертый» К. Симонова, «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «Прошу слова!» В. Кетлинской, «Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой.

Важно подчеркнуть, что новаторская структура конфликта отражает именно новое соотношение политики и морали. Было бы пределом метафизической наивности выстраивание такой, например, схемы: в основе «Разлома» или «Оптимистической трагедии»- политические антагонизмы, в основе «Варшавской мелодии» или «Марии» – этические столкновения. Истина диалектичнее и многограннее. В разгар ожесточенных классовых боев только военно-политическая победа обеспечивала возможность последующего морального роста личности. Теперь, в годы развитого социализма, нравственная ущербность – наиболее распространенная преграда на пути становления нового, социалистического человека, а следовательно, возможный источник и политических грехопадений, и отторжения человека от общества. Именно в этом примате нравственного и заключается особенность современного драматургического конфликта. В уже процитированной речи 1946 года Леонов как бы предсказал и поворот нашей драматургии к производственному конфликту: «Я только смею поделиться догадкой с вами, что клады всех будущих тем и вдохновений будут отныне заключаться… в той обширной стране будущего, владыкой которого является Труд – прекрасный человеческий труд, изменяющий лицо мира» ⁷. Развивая и уточняя эту мысль, Л. Леонов заметил в романе «Вор», что «героя наших дней выгоднее рассматривать… единственно через трудовой процесс, где объединяются ум его, жизнеспособность и воля».

Бесспорная ценность книг Ю. Осноса и Я. Явчуновского – в глубоком и пристальном рассмотрении так называемых «производственных пьес», воистину проверяющих ум, волю и жизнеспособность героев их участием в трудовом процессе, широко понимаемом как основа жизни общества.

Книга Ю. Осноса посвящена исследованию современных пьес о рабочем классе, о нравственных и психологических коллизиях, возникающих на производстве. И следовательно, это пьесы – о главном.

«Советское общество – это общество людей труда», – сказал Л. И. Брежнев на XXVI съезде партии. И поэтому, думается, неправомерно полагать, что идейно-художественная ценность пьесы не связана с ее тематикой, с ее жизненным материалом. Ю. Оснос совершенно справедливо исходит из того, что новаторство советской драматургии прежде всего выражается в обращении к теме труда, к художественному исследованию человека, вдохновленного и увлеченного делом. Прав Ю. Оснос и тогда, когда характеризует это дело как частицу общенародного подвига и одновременно как дело, возвышающее и облагораживающее самого человека. В силу этого производственная пьеса требует углубления в психологию действующих лиц, достигает подлинной художественной правды только в том случае, если раскрывает развитие, движение характеров.

Хотя Ю. Оснос назвал свою книгу «Герой современной драмы», он обратился и к истории драматургии, раскрыв сценическое воплощение темы трудового человека на протяжении десятилетий. Путь нашего театра от обобщенного эпического образа рабочего класса в массовых героических действах 20-х годов до анализа индивидуальной психологии производственника эпохи НТР воспроизведен достаточно полно и достаточно верно. Убедительно говорится о том, как Погодин открыл поэзию в прозе трудовых будней, как в наши дни социально-производственная жизнь стала ареной нравственных конфликтов, решаемых с позиций социалистического гуманизма.

Анализируя современную драму, Ю. Оснос не ограничивается выявлением новаторства содержания. Он рассказывает, как драма ищет наиболее адекватную форму для создания характера «нового героя» – человека, знающего радость и красоту труда, как уходят в прошлое патетически-плакатное и героико-романтическое изображение. Наконец, убедительно доказывается, что в современной драматургии герой приобретает масштаб и емкость как раз в той мере, в какой ему удается (или не удается) достигнуть органического слияния его производственной и личной жизни, понимания того, что человек един и на заводе, и дома.

Успешно осуществлен анализ психологии нового героя драмы – трудового человека и в книге Я. Явчуновского. Он привлекает внимание читателя к такому важному положению, как устремленность нашей драматургии к идеалу гармонического человека, причем исходит из очень верной установки – гармония сегодня существует именно «как идеал, а не как всеобщая норма» (стр. 32). Поэтому драматизм жизни, отражаемый в драматургии, он справедливо видит в борьбе за утверждение этого идеала.

Есть ведь и такие члены нашего общества, которые не стремятся достигнуть этого идеала, есть и такие, кто противопоставляет этим идеалам некие иные. С этих позиций Я. Явчуновский четко и верно анализирует многие пьесы В. Розова, А. Вампилова, А. Арбузова, а также производственные пьесы А. Гельмана, В. Черныха, М. Шатрова. В процессе анализа он успешно доказывает, что «конфликт современной драмы традиционно удерживает способ полярного размежевания характеров», но «рядом с ним все чаще возникают пьесы, где по принципу «диалектики души» основным антиподом героя… становится сам герой» (стр. 241). Так выявляется, что преобладающее значение нравственных конфликтов диктует и поворот к психологизму, а следовательно, новые герои и новые конфликты определяют и новую художественную структуру пьесы.

4

Среди изменений художественной структуры исследователи достаточно единодушно отмечают такой признак современной драматургии, как возрастание авторской активности.

Я. Явчуновский напоминает, что М. Горький писал: «Пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась и словом, и делом самосильно, без подсказывания со стороны автора» (стр. 114). И сегодня есть пьесы, в которых «самосильность» выдержана в известном смысле буквально. Но в то же время определилась и совсем иная тенденция – прямое присутствие автора в пьесе. Я. Явчуновский показывает, что эта вторая тенденция особенно настойчиво дает себя знать в документальной драме. По мнению исследователя, вне активизации авторского начала «документ не становится художественной структурой, а остается на уровне фотографии, утрачивает эстетический смысл» (стр. 146). «Документальная драма наших дней мертва без одухотворяющей ее авторской концепции» (стр. 119) – этот категорический вывод опирается на анализ как художественно несостоятельных произведений, так и лучших историко-документальных пьес. Формы выявления авторской активности оказываются достаточно многообразны. В пьесе Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!!!»»ведущий выступает прямым антагонистом членов сенатского судилища. Он представляет не только точку зрения друзей Октябрьской революция, но и говорит от имени наших современников…» (стр. 145). Именно он – «Лицо от автора» – переключает время из прошлого в будущее, вводит «наплывы».

У А. Свободина в «Народовольцах» автор дает знать о себе, по своей воле монтируя документы, превращая их то в монологи, иногда даже внутренние, поданные крупным планом, то в реплики безвестных свидетелей событий. Л. Зорин в «Декабристах»»берет на себя, не передоверяя никому из героев, рассказ о казни декабристов». Ему же принадлежит и «своеобразное послесловие к трагедии, где сообщается о судьбе декабристов и тех, кто судил их и предал» (стр. 145).

Сочетание документа и авторского пафоса во всех этих случаях становится основой художественности драмы, ее верности истории и ее эмоциональности. Я. Явчуновский убеждает, что у документальной драмы есть свой парадокс: чем активнее автор, тем больше значение документа. Возрастание субъективного начала в художественной структуре современной драмы Я. Явчуновский доказывает и анализом других жанровых форм, в частности он использует и такой терминологический гибрид, как «лирическая пьеса». Думается, что в своем увлечении излюбленной мыслью он подчас не проявляет исследовательской строгости.

Он пишет, например: «Таня»- пьеса лирическая. Речь идет не просто о тональности произведения, о тонкой поэтичности драматического слова А. Арбузова, которую он сохранит и в дальнейшем. Лиризм «Тани» в отношении автора к персонажу. Безжалостная, но трогательная любовь драматурга к своему творению озаряет эту драму. В Тане средоточие тех начал, которые так близки и дороги писателю» (стр. 38).

Эти выводы не подкреплены анализом текста. Между тем «любовь драматурга к своему творению» еще не может выступать как жанрообразующий фактор. Все дело в том, как конкретно реализуется «отношение автора к персонажу». Лиризм «Иркутской истории» вызвал у Арбузова потребность в хоре. А как он сказался в «Тане» – об этом в книге ни слова, и определение «лирическая пьеса» в данном случае теряет свою определенность. Зато Я. Явчуновский совершенно прав, когда говорит, что возрастание авторской активности сказалось и в том, что «изменилась мера условности», «приметнее стала «театрализация» (стр. 41), идут интенсивные поиски новых форм включения авторского голоса. Парадоксально, но справедливо его соображение, что этой же основной причиной вызвано пристрастие к открытым финалам. На первый взгляд отказ от сюжетной завершенности должен означать и незавершенность концептуальную. Однако Я. Явчуновский указывает, что в открытом финале кроется и другая возможность – автор требует от зрителя раздумий, активизирует его восприятие. Иногда в этой внешней неопределенности явно звучит авторская позиция, авторская гипотеза о судьбе героя.

Я. Явчуновский рассматривает разные формы «установления авторской точки зрения», которые сказываются и в композиции, и в «свободном сопряжении реального и воображаемого миров», фантазии и факта, и в использовании монологов как «крупных планов» драматургического изображения. В этом же ряду сказываются такие особенности современной пьесы, как наличие ведущего («Лица от автора») или усиление роли ремарки. Автор зачастую движет пьесу, не передавая никому из героев управление рычагами движения. В результате современная дрема сближается с публицистикой, и это, как отмечает Я. Явчуновский, происходит в пьесах самых разных жанров. Характерно, что, объясняя интерес зрителя к современным пьесам, В. Розов ссылается не только на их злободневность и достоверность, но и на «личную страстность авторов» (стр. 214).

Исследование Я. Явчуновского раскрывает бесспорную истинность этого положения. Мы убеждаемся, что авторская активность – один из важнейших факторов, формирующих художественное богатство и многообразие современной драмы. К сожалению, у Я. Явчуновского не сказано достаточно четко, что речь идет о возрастании публицистичности, а не о совершенно новом качестве драмы. В этом отношении его хорошо дополняет Ю. Оснос: «…Публицистичность советской драматургии не только не противоречит высоким традициям классической литературы с ее глубочайшим идейным и эстетическим совершенством, но является закономерным и плодотворным продолжением и развитием этих традиций» (стр. 118).

Именно при такой постановке вопроса яснее становится и органическое единство публицистичности и художественности.

5

Исследование художественного богатства драматургии закономерно ведет к необходимости решения проблемы жанров. У В. Фролова эта проблема вынесена в заглавие книги, у Ю. Осноса и Я. Явчуновского – в названия отдельных глав. Их выводы далеко не во всем совпадают, но исходные установки, методологические позиции достаточно сближены, и можно с уверенностью сказать, что с появлением этих трех книг теория жанров, несомненно, обогатилась. Даже расхождения между тремя авторами ведут к плодотворным раздумьям, и хотя бы некоторые из них полезно выявить.

Ю. Оснос выдвигает требование жанрового единства, гармонии между идейно-образным содержанием пьесы и ее жанровой спецификой. По его мнению, «повышение художественного мастерства нашей драматургии требует отказа от аморфных, эклектичных, неопределенных в жанровом отношении пьес» (стр. 281). А в другом месте он уверяет, что «строгость и нерушимость (подчеркнуто мной. – Л. Ф.) жанровой формы способны сочетаться с творческой свободой и духом новаторства» (стр. 282). Однако, провозгласив нерушимость жанровых форм, Ю. Оснос не пытается дать определения жанров и их основных особенностей. Его понимание этих вопросов остается за пределами книги.

В. Фролов, конечно, так поступить не мог. Определение жанра он предлагает взять у Г. Товстоногова: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр» (стр. 14).

В. Фролов указывает, что жанры находятся в постоянном движении, пересекаются, видоизменяются. Он настаивает на том, что сегодня самое широкое распространение получила «гибридизация» жанров. Однако все это движение происходит в определенных границах – в пределах «общих структурно-морфологических признаков», «выработанных многовековой практикой искусства» (стр. 14). В результате возникли и продолжают существовать устойчивые жанровые формы, и к ним относятся прежде всего трагедия, комедия, драма, мелодрама, трагикомедия. Каждый из этих жанров и подвергается отдельному достаточно подробному рассмотрению. Однако характеристику жанров, особенно трагикомедии и мелодрамы, никак нельзя считать завершенной. И эта незавершенность ощущается не только у В. Фролова.

Сопоставление материала трех книг убеждает, что в теории жанров еще далеко не все ясно, хотя по некоторым вопросам договоренность все же достигнута.

Так, по-моему, очевидно, что деление драматургии на жанры наиболее определенно и плодотворно, когда в основе этого деления лежит тип конфликта. В тех случаях, когда это удается, смысл жанровых структур определяется яснее. Так обстоит дело с комедией, трагедией и драмой. Но какой тип конфликта должен лежать в основе мелодрамы или трагикомедии – еще не прояснено, поэтому характеристике данных жанров не хватает определенности.

Бесспорной представляется связь жанра с выявлением авторского отношения к действительности, с характерами действующих лиц. Но ведущий признак – все же тип конфликта, ибо в его выборе уже сказывается глубина мировоззрения драматурга, а энергией и смыслом драматического столкновения проверяются персонажи.

Бесспорен и вывод о том, что есть основные, как бы типологические структуры, воплощающие устойчивость жанра, и есть пестрое, непрерывно меняющееся (под влиянием перемен в самой жизни) многообразие жанровых модификаций. В. Фролов даже вводит в оборот понятие «индивидуальной жанровой формы». Ан. Вартанов, рецензируя книгу, безоговорочно и даже как бы радостно это положение принимает: «Уникальность творческой практики вновь берет верх над обобщающей логикой теории» ⁸. Однако вряд ли можно признать подлинной ту теорию, которая капитулирует перед практикой и отказывается от обобщений. Хотя изменчивость жанров действительно очень велика, в их определении нужно стремиться именно к обобщению, к выявлению типологических черт. Если же признать, что каждая пьеса – свой особый жанр, то отпадает сама потребность в этой научной категории. Однако «индивидуальная жанровая ферма» – скорее всего издержки пояска, некая растерянность перед многообразием сегодняшней драмы. В конкретных анализах и В. Фролов, и Ю. Оснос, и особенно Я. Явчуновский дают своеобразную классификацию основных жанров современной советской драматургии. Так, Я. Явчуновский предлагает свести все богатство современной драмы к трем основным типам: документальная драма, пьеса жизни, производственная пьеса. Если основной жанр (драма!) определяется по типу конфликта, то деление внутри жанра идет по объекту изображения. Широкая картина социально-нравственных отношений ведет к «пьесе жизни», отношения в трудовой сфере исследуются производственной пьесой. Эта терминология достаточно условна, но она, по-моему, исторически оправданна, в ней легко проследить и традиции русской драматургии, и новое содержание, рожденное динамикой жизни. Наконец, Я. Явчуновский показал, что эти термины обобщают опыт современного театра и позволяют выработать необходимые эстетические оценки.

Проблема ценности заставляет вспомнить о когда-то существовавшей жесткой жанровой иерархии. Сегодня такая строгая зависимость, пожалуй, принадлежит истории. Но я не склонен думать, что истина на стороне идеи полной жанровой равноценности.

Предпочтение тому или иному жанру – реальность, и его возникновение – не только дань системе эстетических вкусов. Когда Э. Бентли пишет, что мелодрама – «квинтэссенция драматургии», то в этом явно сказывается целенаправленность буржуазного коммерческого театра, а следовательно, и особенности идеологические. Мы исходим из других представлений о задачах театра, из других ценностных критериев.

На XXVI съезде партии были произнесены очень лестные и в то же время вполне справедливые слова: «…В том, что духовная жизнь советского общества становится все более многообразной и богатой, – бесспорная заслуга наших деятелей культуры, нашей литературы и искусства» ⁹. В аспекте этих слов очевидно, что вклад в духовную жизнь разных жанров – например, мюзикла и трагедии, детектива и героической драмы – нельзя признать равноценным или равнозначным. Здесь теоретическая мысль должна бы прикоснуться к одной из болевых точек театральной жизни: кассовый успех отдельных пьес и отдельных жанров отнюдь не всегда соответствует размеру их реального вклада в духовную жизнь общества. Но об этом обычно говорится вполголоса. Основательнее и охотнее теория жанров обосновывает не только право, но и необходимость каждого из них. В. Фролов также решает эту задачу в целом успешно. Он, например, убедительно отстаивает жизнеспособность той же мелодрамы, четко характеризуя такие ее достоинства, как «эмоциональное богатство», «искренность в разработке душевных переживаний», сюжетная напряженность. Книга В. Фролова – наверное, первое серьезное исследование советской мелодрамы, и она, несомненно, делает доброе дело, уменьшая разрыв между широким распространением этого жанра в репертуаре и бедностью его теоретического осмысления. Мелодрама в самом деле нужна современности, когда дефицит эмоций ощущается достаточно остро, зачастую становясь психологической основой нравственной ущербности. Вовсе не случайно, что интерес к этим проблемам проявил и журнал «Вопросы философии», недавно рассмотревший «мелодраматическое» как самостоятельную эстетическую категорию. Автор статьи В. Крутоус и ссылается на В. Фролова, и поддерживает его¹⁰. Мне также хочется присоединиться к В. Фролову в его стремлении к реабилитации мелодрамы. Только представляется, что он напрасно не сказал полным голосом об известной ограниченности мелодрамы, об ее тяготении к случайным, внешне эффектным ситуациям, к облегченности в трактовке жизненных противоречий, к упрощению психологических коллизий. Говоря о правомерности и социальной действенности мелодрамы, необходимо указать и на ее слабости, открывающие дорогу всяческим суррогатам дурного тона.

«Правда в искусстве начинается с умения говорить правду об искусстве» ¹¹, – заметил однажды драматург Л. Зорин.

Эти слова звучат упреком всякой половинчатости, всякой недосказанности в критике, напоминают литературоведам и критикам об их собственной ответственности за развитие искусства, но в то же время ясно дают понять, что художественный прогресс включает в себя как непременное звено и движение нашей эстетической, критической мысли. Книги Ю. Осноса, В. Фролова, Я. Явчуновского наглядно свидетельствуют, что такое движение происходит.

г. Куйбышев

1. Стоит назвать хотя бы следующие: В. Сахновский-Панкеев, Драма, Л., «Искусство», 1969; А. Карягин. Драма как эстетическая проблема, М., «Наука», 1971; С. Владимиров, Действие в драме, Л., «Искусство», 1972; Б. Костелянец, Лекции по теории драмы. Драма и действие, Изд. Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, 1976; В. Фролов, Судьбы жанров драматургии, М., «Советский писатель», 1979; Ю. Оснос, Герой современной драмы, М., «Советский писатель», 1980, Я. И. Явчуновский, Драма вчера и сегодня, Изд. Саратовского университета. 1980.[↩]
2. В. Фролов, Судьбы жанров драматургии, с. 31. В дальнейшем цитируемые страницы книг В. Фролова, Я. Явчуновского и Ю. Осноса указываются в тексте.[↩]
3. В. Хализев, Драма как явление искусства, с 104.[↩]
4. О трагической ошибке как основном жанровом признаке советской трагедии А. Анастасьев писал в своей книге «Всеволод Вишневский» (М., «Советский писатель», 1962, с 91)[↩]
5. Л. Леонов, Театр нашего времени. – Собр. соч. в 9-ти томах, т. 8, М., Гослитиздат, 1962, с. 293, 295.[↩]
6. »Коммунист», 1971, N 15, с. 105. [↩]
7. Л. Леонов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 8, с. 295.[↩]
8. »Театр», 1981, N 6, с. 108. [↩]
9. «Материалы XXVI съезда КПСС», М., Политиздат, 1981, с. 61.[↩]
10. В. Крутоус, О»мелодраматическом». – «Вопросы философии», 1981, Ли 5, с. 134.[↩]
11. »Советские драматурги о своем творчестве», М., «Искусство», 1967, с. 384. [↩]