Театр Времени (Поэтический историзм Шекспира в хрониках и «Юлии Цезаре»)

«Шекспир – наш современник» – так озаглавлена весьма нашумевшая на Западе книга этюдов Яна Котта. В рецензии на ее французский перевод 1962 года Пьер Абраам, главный редактор журнала «Эроп», назвал ее «гениальной книгой» ¹. На наш же взгляд, эта работа довольно легковесная, хотя, бесспорно, не без блеска и таланта. С курьезными оплошностями по части фактов, несколько странными для профессора литературы (правда, польской) XVII века.

Почти одновременно этот заголовок дал у нас Г. Козинцев книге совсем иного характера². С 50-х годов – о чем ярко свидетельствуют статистические данные, библиографические справочники, анкеты среди читателей и другие материалы, опубликованные в прошлом, юбилейном году, – во всем мире наблюдается повышенный интерес к Шекспиру, какого, пожалуй, в XX веке еще не было. Отношение к Шекспиру на Западе у массового зрителя и читателя в период между двумя мировыми войнами было скорее сдержанное.

Этот повышенный, актуальный интерес чувствуется уже в эффектных названиях очерков и исследований (в этой, не обзорной, статье их не стоит приводить). Строго говоря, принципиальных «открытий» в них не найти. Новые пути к Шекспиру были указаны еще в 20 – 40-х годах – как раз в более «академический» период, – но лишь в наше время новые подходы и методы широко применяются, пожинаются плоды «засева» 20 – 40-х годов, разгорается борьба вокруг Шекспира. Он действительно становится нашим современником, у него находят ответы на «проклятые» вопросы, обнаруживают идеи, образы и ситуации, поразительно «созвучные именно нашему времени».

Но можно ли тогда говорить об историзме Шекспира – сознательном или стихийном, – о том, что в его театре отразился общий ход английской или даже европейской истории, что он был поэтом истории, движения общества? Как ни странно, но (за исключением критики традиционной, с одной стороны, и марксистской- с другой) на этот вопрос в современных работах на Западе дается ответ чаще отрицательный. В новейшем шекспироведении – помимо критики, только что оговоренной, – в этом плане намечаются, так же как в литературоведении в целом, два лагеря. Одни исследователи, по точным замечаниям швейцарского литературоведа Макса Верли, выражают «распад исторического сознания» XVIII – XIX веков; они «игнорируют проблему истории, как бы перескакивая через нее», и строят «концепцию, исходя из Архимедовой точки опоры вне эпохи», так как для них во все времена «великие произведения… в сущности, все говорят одно и то же» ³. Каковы бы ни были достижения этих критиков или их методы, – весьма разнообразные, от «духовно-исторического» направления⁴ до структурально-стилевого⁵, – вопрос об историческом начале у Шекспира для них не существует.

В этом плане нас могут интересовать только исследователи другого лагеря, так сказать, ультраисторического. На всех них решающее влияние оказал основательный труд американского мыслителя Артура Лавджоя «Великая Цепь Бытия» ⁶. Как убедительно установил А. Лавджой, в европейском обществе средних веков и Возрождения господствовало представление о жизни, – восходящее к александрийским ученым евреям во главе с Филоном Александрийским и к неоплатоникам, – такое же общепринятое, само собой разумеющееся, как вера в загробный мир в разных религиях или в переселение душ в индуизме и буддизме; оно исчезает только в XVIII веке, подточенное научными открытиями от Галилея до Ньютона. Вертикальная, иерархическая Великая Цепь тянется от бога и ангелов через человека, животных и растении вплоть до неорганических форм существования, некая нерушимая субординация как «порядок» целого, нарушение которого нереально и могло бы привести лишь к хаосу. Английский исследователь Т. Спенсер, автор книги «Шекспир и природа человека» (1942), весьма влиятельный, нашел, что это представление лежит в основе всего театра Шекспира, в частности трагедий: трагедийные герои, ослепленные недостойными страстями, нарушают Великую Цепь и погибают в борьбе с окружающими, которых они вооружили против себя.

К историческим драмам Шекспира концепцию Великой Цепи Лавджоя (не шекспироведа!) применил видный исследователь-хроник Ю. М. Тильярд⁷, который полагает, что в основе всего освещения истории у Шекспира лежат понятия «порядка» (order) и «иерархии» (degree), – философия, восходящая (через Холиншеда) к летописцу Холлу. Согласно Тильяду и многочисленным его последователям, Шекспир заимствовал у летописцев не только сюжеты, но и идеи своих хроник. Основная из них та, что причиной всех бедствий смутного времени в Англии XV века – братоубийственных войн, тирании Ричарда III и т. д. – было низложение и убийство «законного» короля Ричарда II, узурпация трона Ланкастерами, а затем Йорками, – конец этому периоду нарушения иерархии и беззакония положило восшествие на трон Тюдоров, в чем виден прямой перст божий. Этот «миф о Тюдорах» был в елизаветинской Англии официальной доктриной, будто бы разделяемой и Шекспиром. «Шекспировские хроники – зеркала елизаветинской политики» – так называется известное исследование Лили Кемпбелл⁸.

Казалось бы, такая архаизация и «медиевизация» Шекспира («всяк сверчок знай свой шесток в Великой Цепи Бытия»), такой «историзм» – по сути, средневековый антиисторизм художника, отвергающего любую «противозаконную» общественную активность, особенно восстания (даже против тирана!) как «худшее из всего возможного», – может привести лишь к отчуждению Шекспира от читателя XX века. Но «архаисты» и «новаторы», как известно, весьма часто сходятся во вкусах; давно исчезнувшее из жизни, если оно привлекательно, может иногда стать идеалом для современной жизни, когда она почему-либо недовольна собой. Образцом модернистского «оживления» – актуализации – Шекспира может послужить помещенная в «Энкаунтере» в юбилейные дни во многом интересная статья Джона Уэйна, популяризующая идеи Лавджоя и Спенсера (пред которыми автор преклоняется) ⁹. Она названа «Путеводитель к Шекспиру», но, пожалуй, точнее было бы ее назвать «Шекспир – наш путеводитель». Теперь (после работы Лавджоя. – Л. П.) не может быть двух мнений о философии Шекспира, пишет автор статьи. Основная идея Шекспира – порядок (order) в устройстве космоса, государства, человеческого сознания. Все его произведения – вариации на тему о неисчислимых последствиях от вызова этому порядку, от попыток его ниспровержения. Но разве эти идеи не созвучны нашему веку? И что такое наш идеал полноты инстинктивной жизни, предохраняюшей человека от заразной и иссушающей атмосферы индустриальной цивилизации, как не order? Что такое «организованный человек», «урбанизованный человек» и прочие окаянные наши несчастья, как не масса, которая хочет жить, не доверяя целостности, то есть порядку? Разве точка зрения Шекспира так уж абсурдна, что мы не можем хоть на миг (! – Л. П.) ее усвоить, проникнуться ею?

Но, увы, в эту неоромантическую концепцию «Шекспира – защитника порядка» плохо укладываются не только его драмы, но и неоспоримые факты о репутации этих драм даже у шекспировского зрителя, которого и впрямь воспитывали в духе order.

Приведем здесь только один, но достаточно красноречивый пример.

Общеизвестно, что «Ричард II», пьеса о низложении недостойного монарха, прославляющая, всенародное победоносное восстание, была заказана заговорщиками накануне неудавшегося восстания Эссекса для возбуждения умов и что сцены низложения Ричарда II в этой хронике отсутствуют во всех печатных изданиях при жизни Елизаветы, недозволенные цензурой.

Как мог «легитимист» Шекспир написать эту хронику, как могли заговорщики заказать пьесу о горестном событии, приведшем к столетнему хаосу в Англии (нарушению Великой Цепи Бытия), как могли зрители эпохи Елизаветы терпеть такое издевательство, такое кощунство – все это становится загадочным.

Крупнейший шекспировед Довер Вильсон тщетно пытается устранить затруднения, а Лили Кемпбелл, автор упомянутого выше «Зеркала елизаветинской политики», честно заявляет, что для этой загадки у нее нет решения.

Упрощенно-социологический подход (даже при модернистском «оживлении») не может постичь искусства прошлого; чем выше искусство, тем в большей мере подобный подход умаляет его значение. Идеи эпохи, вся ее духовная жизнь, отождествляются с официальными идеями эпохи. Но духовная жизнь средних веков, образцовая для последующих эпох своей морально-политической «органичностью», умилявшей романтиков и Сен-Симона, никак не сводится к такому тождеству, хотя «социологам» легче его конструировать именно на средних веках. Шекспира всегда считали «народным» писателем, глубоко связанным с нелитературной, неофициальной, фольклорной традицией. Но разве Шекспир связан с народным театром только с художественно-технической стороны своих драм, а не со всем мироощущением народного искусства, еще и в XVI веке полуязыческим и враждебным официальной иерархии, феодальному «порядку»? Огромная заслуга работ М. Бахтина¹⁰, открывающих новый и в высшей степени плодотворный подход к народной традиции в литературе (в частности, эпохи Возрождения), заключается в раскрытии великого значения народной празднично-карнавальной, неофициальной традиции, противостоявшей господствующей доктрине и официальному искусству (как бы велико ни было их влияние на умы). Эта традиция, более древняя, чем официальная, не менее универсальная по влиянию, играла для европейского искусства поистине раскрепощающую роль. «Натуралистическая» по всему своему духу, она, как показывает М. Бахтин, эстетически подготовила умы и к «открытию природы», и к «открытию времени» последующего научно-исторического сознания нового общества. Картина духовной жизни средневековья и его искусства вырисовывается при этом в гораздо более сложном и интересном для нас свете, чем в (по существу убогой) односторонней концепции последователей Лавджоя (ценность работы которого, заметим, и предстает в полной мере лишь при сопоставлении с открытиями нашего исследователя).

Недостаток новейших «медиевизирующих» работ о Шекспире, однако, не только в этом. Упрощенная социология (уж сколько раз об этом писалось и на Западе, и у нас!) не способна раскрыть художественное – а тем самым общечеловеческое «современное» для разных эпох – значение искусства. Вдвойне это применимо к Шекспиру, великому драматургу, у которого – уже в силу жанра – каждый персонаж выражает свои взгляды и аргументирует в соответствии со своим характером, со своими интересами. Надо ли доказывать, что Шекспир – величайший артист в мировой драме и, как никто, способен «говорить за всех»? Отдельные цитаты, речи персонажей (будь то даже пресловутая речь Улисса в «Троиле и Крессиде», на которую чаще всего ссылаются защитники «иерархии у Шекспира»), признаться, ничего не доказывают. Шекспир, как никто, удовлетворяет идеалу художника по Дидро – он в своем мире, как бог, вездесущ и невидим. Отношение Шекспира к истории нельзя определить вне художественного целого, вне всего поэтического видения Шекспира, вне особого языка его мышления, это поэтический историзм. Но в социологических работах Тильярда и Кемпбелл, во всей их аргументации мы никогда не чувствуем Шекспира-поэта, гения поэтического театра, а разве только искусного драматурга-публициста. Чешский литературовед-марксист Зденек Стшибный в книге о хрониках, полемизируя с Тильярдом, приходит к верному выводу, что начала «порядка», «иерархии» дополняются у Шекспира началом «времени», но автор при этом, как и Тильярд, аргументирует тем же методом сопоставления цитат¹¹.

Огромную роль в поэтическом ви´дении истории у Шекспира играет «образ-концепция» Мир – Театр. Согласно преданию, у входа в театр «Глобус», где ставились пьесы Шекспира, была надпись: «Totus mundus agit histrionem» («Весь мир ведет себя как лицедей»). Это идея эпохи, идея народного театра, идея всего творчества Шекспира, которая проходит через его сонеты, комедии, хроники и трагедии, в каждом жанре раскрываясь соответственно его природе. Она звучит у Шекспира в элегическом, жизнерадостном, саркастическом, величественном и глубоко трагическом смысле. В хрониках, предмет которых становление государственной жизни, Время играет людьми и в людях, государственных деятелях. Поэтический историзм Шекспира здесь выражен в динамическом образе «театра Времени», которое гарантирует государственной жизни в ее поступательном движении целостность и порядок.

2. ВРЕМЯ В ХРОНИКАХ

Подобно «открытию мира», «открытию человека», «открытию природы» великое «открытие времени» в эпоху Возрождения, разумеется, не было абсолютным. Мифологическое ощущение величия времени выражено еще в древнегреческом сказании о Хроносе, порождающем и поглощающем своих могучих детей, – этот миф поэтически как бы подразумевается в концепции шекспировских «хроник», в особенности таких, как «Генрих VI» или «Ричард III». Средние века имели свою философию всемирной истории в учении о четырех «всемирных монархиях» (ассиро-вавилонской, мило-персидской, греко-македонской и римско-германской) как прогрессивных ступенях движения земной жизни человечества, направляемого провидением к царству божию, когда «времени больше не будет», согласно «Откровению от Иоанна». Провиденциальному и космополитическому освещению хода истории гуманисты противопоставили свое понимание политической жизни как естественного «исторического процесса, в котором люди сами создают государства различного типа, а в их эпоху – государства национальные.

Уже в самом названии «Возрождение», которым гуманисты отделили средние века от эпохи античной и от «Нового века», сказался повышенный интерес к истории. Переход к новому обществу обострил чувство динамичности жизни, чувство прогресса во времени. «Время» занимает место бога в истории, сама «Истина – дочь Времени», – гласит надпись в храме мудрости у Рабле. Но отношение к «времени» (понимаемому то в более узком, обычном, то в более общем, натурфилософском, смысле) не одно и то же у политика или политического идеолога – и у поэта или философа Возрождения. Для первого (например, для Макиавелли) время создает объективные обстоятельства для деяния, и политическому деятелю надо «сообразовать свой образ действия со свойствами времени», как художнику – с природой материала: в этом, между прочим, и заключается «искусство политики». Стихийное течение времени Макиавелли сравнивает с рекой, которая создает человеку непредвиденные трудности, – тогда «надобно сооружать плотины». Время, таким образом, у Макиавелли совпадает с капризной фортуной, или судьбой, а «судьба изменчива». «Судьба – женщина, и если хочешь владеть ею, надо ее бить и толкать». Ибо судьба, как женщина, «благоволит к молодым… более отважным», чем осмотрительным. Политическому деятелю при этом всегда надо помнить, что «судьба распоряжается половиной наших поступков, но управлять другой, или около того, она предоставляет нам» ¹².

Иное понимание времени господствует в шекспировских хрониках. Поэтически цельное чувство истории здесь возвышается над механическим дуализмом героя и обстоятельств, разумного человека и капризной судьбы, государственного деятеля как художника – и государства как материала для его искусства. Герои хроник порой также сетуют на превратную фортуну, но в их судьбе слепой случай уже не играет такой роли, как у автора «Государя». Время стоит в хрониках за людьми и событиями как внутренний порядок (order) живого целого, как строгая закономерность в динамике политических форм, как неумолимая воля истории.

Время «живет» в хрониках, как Натура – в комедиях. Оба эти слова употребляются то в конкретном, частном смысле (данное время и натура данного персонажа), то в расширенном и философском смысле, как Время вообще, выступающее в данном времени, и как Натура, единая в натурах разных людей. Герои хроник, отвергающие простонародную веру в чудеса, то и дело одухотворяют Время, движущую силу истории в целом. Свободомыслящий, насмешливый Бастард, трезвый «макиавеллист» хроники об Иоанне и сподвижник короля в его борьбе с церковью, отправляясь по его поручению, восклицает: «Дух Времени спешить меня научит». Он же, Бастард, напоминает противнику, что «звонарь плешивый, старец Время», требует от Франции иной политики.

На «время», когда оно «созреет и будет готово» к его желанию (а пока «надо молчать» и терпеть!), возлагает надежды мрачный Йорк («Генрих VI», ч. I, II, 4; «Генрих VI», ч. II, I, 1). «Время нам пошлет друзей», – утешают Ричарда II. И принц Генрих обещает отцу: время придет, и он докажет, что в доблести превосходит Хотспера. Время здесь как будто употреблено в повседневном, обычном значении, так же как в дружески совете Хотсперу не вступать в бой, ибо «время неблагоприятно» («Генрих IV», ч. I, II, 3). Но особый смысл, влагаемый героями хроник в это слово, раскрывается позже. Пришло время – и сраженный в роковом поединке Хотспер падает к ногам принца Генриха со словами:

…жизнь – игрушка

Для Времени, а Время – страж вселенной… –

и с единственным утешением, что и Время «когда-нибудь придет к концу».

Время стоит на страже порядка вещей в мире хроник. Ричард II, отбирая родовое, временем освященное наследство у Болингброка, должен был бы раньше доказать, что он в состоянии и «у времени отнять его хартии и его обычаем закрепленные права» (прозаический перевод. – Л. П.). И униженный Ричард поэтому впоследствии восклицает: «Время наложило пятно на мою гордыню» (прозаический перевод. – Л.П.). Враждующие станы в усобицах равно апеллируют к времени как верховной власти. Мятежники оправдывают себя тем, что им приходится «Недуг лихого времени лечить таким проклятым средством, как мятеж» («Король Иоанн», V, 2). Это «мятежное время принудило сплотиться»; из-за «времени» они взялись за оружие: «Мы видим, куда течет поток времен, и нас событий бег из мирной сферы вырвал» («Генрих IV», ч.

1. «Europe», N 417 – 418, январь-февраль 1964 года, стр. 324. Здесь напечатан и этюд того же автора о «Сне в летнюю ночь» – «свежий», «архисовременный» анализ, который П. Абраам также находит «гениальным».[↩]
2. Григорий Козинцев, Наш современник Вильям Шекспир, «Искусство», М.-Л. 1962.[↩]
3. М. Верли, Общее литературоведение. Перевод с немецкого, Изд. иностранной литературы, М. 1957, стр. 184, 21, 185.[↩]
4. F. Gundolf, Shakespeare. Sein Wesen und sein Werk, Berlin, 1928, B. I-II. Несмотряна»внеисторичность», множествотонкихзамечаний.[↩]
5. Caroline F. E. Spurgeon, Shakespeare’s Imagery and What it Tells us (ОбразыШекспираичтоонинамговорят), Cambridge, 1935. Выдающеесяисследование»имажинистского»типа.[↩]
6. А. О. Lovejoy, The Great Chain of Being, N. Y. 1936.[↩]
7. E. M. Tiliard, The Elisabethan World Picture, London, 1943; Shakespeare’s History Plays, London, 1944.[↩]
8. Lilly B. Campbell, Shakespeare’s Histories – Mirrors of Elisabethan Policy, Cambridge, 1947.[↩]
9. John Wain, Guides to Shakespeare, «Encounter», 1964, v. 22, N 3.[↩]
10. Мы имеем в виду в первую очередь книгу М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле», которая в этом году выходит в издательстве «Художественная литература».[↩]
11. Zdenek Stribrny, Shakespearovy historicke hry, Praha, 1955 (я знаком с ней по английскому резюме автора). Глава из этой книги – «Время у Шекспира» – помещена по-французски в «Recherches Internationales à la lumière du marxisme», 1964, N 43.[↩]
12. Никколо Макиавелли, Сочинения, т. 1, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 322, 320, 324.[↩]