Театр Шиллера (К двухсотлетию со дня рождения Шиллера, – 10 ноября 1759 года)

Первые драмы Шиллера, писанные прозой, быстро следовали друг за другом. Казалось, они созданы были одним общим порывом, который только на третьей из них исчерпал себя. Все три ранние драмы Шиллера – «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784), «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) принадлежат к направлению в литературе, получившему название «Бури и натиска» и утихнувшему еще лет за десять до того, как снова оно возродилось под его рукой. В самой немецкой жизни сохранились поводы для «бури и натиска», хотя литераторы, действовавшие от этого имени, давно разбрелись в разные стороны и либо совсем отказались от новых писаний, либо, как Гёте, главный человек в «Буре и натиске», перешли к сочинениям в ином смысле и духе. «Буря и натиск» – стихийный бунт, безоглядочный, сокрушительный в своей интенсивности. Одного из вождей «Бури и натиска», драматурга Клингера, Виланд прозвал «потребителем львиной крови» – «Lowenblutsaufer», а соратник Клингера Гейнзе обращался к нему с тирадой сразу же и слегка обидной, и очень льстивой, именуя его царем зверей, рычащим и потрясающим гривой. «Буря и натиск» показывали, что подошел кризис старой Германии, державшейся на унии трех элементов: феодальной власти, общинных отношений в городе и в деревне и свободного бюргерства. Преобладание было за первым, будущее – за последним. Старые связи ослабли, связуемое выделилось, разложилось, стремясь в каждой своей части к самостоятельному существованию. Члены цеха, общины хотели жить жизнью без общинного регламента, слышался ропот против режима бюрократии, против произвола феодальных владык. Распадение старого феодально-бюргерского общества на составляющие его людские единицы нашло для себя выражение у писателей «Бури и натиска», зачастую анархичных по своей настроенности, довольных тем, что идет общественный развал, едва озабоченных, к каким новым порядкам он может привести. Пафос героев «Бури и натиска» нередко в том лишь, чтобы с наибольшей силой вырваться на вольную волю, захватив наибольшие блага в собственное пользованье. «Львиные» их доблести проявляются именно в этом. Кондотьеры времен итальянского Ренессанса, люди типа Борджиа – образцы, до которых хотели бы дотянуться действующие лица драм Клингера или повествовательной прозы Гейнзе.

Шиллер, начиная уже с «Разбойников», существенно изменяет общественные масштабы, принятые в произведениях «Бури и натиска». С опозданием у Шиллера довершается сделанное писателями этого направления, но при этом Шиллер доводит до пределов возможности «Бури и натиска».

Карл Моор, герой «Разбойников», сперва был носителем «бури и натиска» в своем углу, в своей молодой компании. Шиллер заставляет Карла Моора выйти на большое поприще – такого поприща не знали даже герои Гёте. Карл Моор принимает на себя роль политического и социального Мессии, освободителя гонимых, мстящего за социальную неправду, за беззаконие, за лихоимство и экенлуататорство, за бесправие. В своих богемских лесах он действует очень широко, ожидая от действий своих очень многого. В драме Шиллера выступали двое братьев Моор – Карл и Франц, Франц Моор – деспот, грубейший нарушитель чужих прав, насильник в отношении собственного отца, брата, братниной невесты, собственных крестьян и всякого, кто находится в мало-мальской зависимости от него. Кризис старой Германии породил эти две фигуры, на одном краю – Франца, на другом – Карла; соответствия и несоответствия между ними вызваны этой исторической общностью происхождения, само их братово – образное, символическое, выражающее соотнесенность их и контраст между ними. Франц бесстыдно пользуется своим положением, ни с чем не считаясь, выколачивая из него что только можно. Он из тех властителей и собственников, кто губит почву собственного владения, так как нет уверенности в нем, так как сомнительной стала его будущность. Франц Моор поступает как тот кому незачем быть дальновидным. Карл Моор – носитель возмутившихся сил, доводящих людей породы Франца до последней наглости и жестокости, до исступленности, грубости и даже бессмысленности зла. Чем отъявленней дела Франца, тем решительней отпор со стороны, представленной Карлом. Они связаны друг с другом, как действие и противодействие.

Есть еще другое соотношение между братьями, более близкое к делам литературным. Франц Моор – один из тех героев индивидуально-анархического толка, которых так часто выводили писатели «Бури и натиска». Франц Моор – тоже «буря и натиск». Он тоже из «штюрмеров», однако коадотьерского, узурпаторского закала, озабоченных не правами, но привилегиями лично для себя, исповедующих догму дозволенности для них всего на свете, чего бы они только не пожелали и о чем бы только они не помыслили. Карл Моор «штюрмер» с совсем иным замыслом, направленный по-иному, сравнительно с любимцами Клингера или Гейнзе. Карл Моор – деятель свободы для всех, соединивший дело свободы с делом морали. Карл Моор – «штюрмерство» в его великодушном •и демократическом варианте.

В актерской традиции принято было Франца Моора играть отъявленным злодеем, на сцене для Франца Моора полагался рыжий парик в знак его отъявленности и отверженности. Некоторый пересмотр произведен был в пору романтизма. Великий романтический трагик Людвиг Девриент постарался придать Францу демоническую значительность, снять с него личную ответственность, представить его невольным носителем мирового зла, с глазами – пламенем, с изломанными бровями, с волосами бурно развеянными. В нем была внушительность колоссальной силы, проникшей в волю его, в интеллект, владеющей ими. Этот Франц стоял ближе к Байрону, чем к Шиллеру, породившему его. Рыжий парик более соответствовал замыслам автора. Карл Моор, удаляясь от брата, действуя в противоположном направлении, тем не менее приближается к нему, вопреки собственной воле, до поры до времени даже не догадываясь об этом. Карл Моор задумал великое добро и творит великое зло. Братство Карла с Францем то отвергается, то подтверждается. Франц – элементарная мера зла, контрольная в отношении Карла. Для Карла фатально родство с этой головой кирпично-тусклого цвета. Он убегает и не может убежать от этого родства.

Карл Моор – первый из «штюрмеров», распространивший «штюрмерство» сколь возможно далеко, наткнувшийся при этом на границы, поставленные немецким обществом и государством. У Гёте его герои Вертер и даже Гёц по размаху действия гораздо скромнее; ни тот, ни другой не выступают с целями реформаторства, не ставят под ружье целый легион пособников и приспешников своей идеи. Вся суть коллизии первой драмы Шиллера – в том, что Карл Моор не выдерживает масштабов, приобретенных его деятельностью. «Штюрмерство» – это личное стремление, это стихия, а Карлу Моору приходится познать условия, в которых слабосильны и то и другое.

Поворотный пункт в драме – захват разбойниками города, где готовилась казнь одному из них, Роллеру. Вечером, на берегу Дуная, Карл Моор выслушивает подробные рассказы о том, что произошло в городе, и ужасается этим рассказам. Его сподвижники жестоко пошалили, спасая товарища, – невинные люди загублены ими в этом городе, женщины, младенцы, старики. Карл Моор должен терпеть похвальбу Шуфтерле, своего соратника, который расписывает, как он бросил в огонь ребенка. Казалось, сподвижники Карла заняты были правым делом, вызволяли друга, которого ожидала виселица. Знак судьбы, ее приговор: в битве с жандармами, когда Роллер спасен, единственная жертва на стороне разбойников – сам Роллер. Карл Моор из этого эпизода видит, какие грязные руки пособляли ему и здесь и в других делах, поднятых им. У Карла Моора возникают, ставшие отныне столь характерными для Шиллера, сомнения в этической правоте восстания. Вооруженная борьба, по Шиллеру, неотделима от услуг сомнительных людей. Сподвижники- Карла Моора – школяры и писари, которым надоела зубрежка или же служебная лямка, они предпочитают похождения на большой дороге. Вокруг Карла не те, кому можно бы доверить высокую задачу. Очень выразительно – кто, помимо Карла, был претендентом на роль атамана в этом отряде: головорез и вор, потрошитель чужих чемоданов Шпигельберг. Благородная голова Карла Моора как бы искусственно приставлена к этому отряду, всегда готовая отвалиться. На деле Шпигельберг и должен бы возглавлять их, он для них вожак естественный.

О Карле Мооре с товарищами критики Шиллера писали и пишут, что это роман о прериях, игра в индейцы. Однако мы знаем, что в тогдашней Германии за спиной Карла Моора стояли реальные соответствия. В Баварии Матиас Клостермейер вел за собой маленькую когорту и давал настоящие сражения войскам правительства. Смелый стратег и горячий оратор, он нападал на попов и на богатых, отнятой добычей делился с бедняками, защищал бедняков где мог. В 1771 году Матиаса схватили и отправили на эшафот.

Казалось бы, история Карла Моора чересчур литературна и тем слаба. Нет, сами общественные реальности в Германии слишком похожи были на вымыслы литературы, и в этом состояла немецкая беда. Освободительное дело в Германии только начиналось. Карл Моор занес над угнетателями свой меч освобождения и тут узнал, что освободитель зависит всецело от страны, от состояния сил и умов в ней, от поддержки и отклика, которых он может ждать. Солидные общественные силы не были еще готовы в Германии к освободительному делу, незрелые условия и выказали себя через фабулу «Разбойников», через эту историю о беглых школярах, стоящих на черте между подвигами из баллады и обыкновенным мародерством. Этическое неблагообразие всячески подчеркнуто и преувеличено у Шиллера, у него создается философская коллизия: либо нужно выбрать мораль без борьбы, либо борьбу без морали.

Шиллер готов поверить, что всякий раз, когда люди бывают активны во имя нравственных целей, то цели эти находятся в опасности. Опыт истории учит, что к любому общественному делу пристают подозрительные люди, вожделения которых мутны, поступки которых от начала до конца корыстны. Нужна была тогдашняя ранняя немецкая ступень освободительного движения, чтобы именно эти люди и методы их так много весили в глазах Шиллера, чтобы Шпигельберг казался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба шире, будь она старше развитием, все эти недоброкачественные силы растворились бы в ней, сошли бы на степень ничего не значащего оттенка. Но у Шиллера сюжет кончается тем, что Карл Моор кладет оружие и направляется с повинной головой к властям. Он и прежде колебался: благородный ли он Брут, или же развратный Катилина, Кромвель или же Картуш, разбойник и вор. Под конец он видит себя Каталиной, видит себя Картушем – ореол его погас, и он не пытается себя утешить. Он побежден нежданными последствиями собственного дела, тем злом, которое сам же возбудил, открыв мятежные свои действия в богемских лесах. Он начал стихийным движением и кончил тем, что против него обратились некие непредвиденные силы. В эпизоде с Роллером он усматривает перст судьбы – силы безличные, оторванные от чьего-либо руководства, преследуют и карают его. Менее всего направление, усвоенное событиями, зависит от собственной его воли. Он хотел добра, и от его добра родилось зло. Действия героя Шиллера включились в общественное целое, и по законам целого они приобрели смысл, враждебный собственным его намерениям. В развязке драмы он бежит от своих же действий, бежит от самого себя. Карл Моор возвращается в отцовский дом с сожалениями обо всем содеянном. В конце он хотел бы вернуться к тому, что предшествовало началу, и это говорит о размерах внутренней катастрофы. Мадам де Сталь считала «Разбойников» новой притчей о блудном сыне. Она не знала, что сам Шиллер намерен был озаглавить свою драму «Блудный сын» и снова помышлял об этом названии, когда обрабатывал ее для театра.

История Карла Моора – один из прологов в мировой литературе к Великой французской революции. Это неопытность, это молодость вещей, едва только складывающихся, это незрелая форма, по которой, однако, уже угадывается будущее величие явления. В незрелом освободительном пафосе Карла Моора уже слышна серьезность приближающегося мирового переворота; с другой стороны, в самой этой примитивной обнаженности хода событий хорошо видны противоречия, которые скрыты будут позднейшим усложненным развитием, что нисколько не уменьшит их силы и значительности в новых этих условиях.

Многое открывается в драме Шиллера через то обстоятельство, что ее сюжет, ее герои возрождаются снова в Европе поколением, а то двумя позднее. Ранние поэмы Байрона справедливо сравнивали с немецкой литературой «Бури и натиска». Одиночки-мятежники Байрона с кучкой верных друзей вокруг – повторение тем Карла Моора. Поэмы Байрона возникли на ущербе революционной эпохи, – движение, недавно еще бывшее могуче коллективным, иссякало, превращалось в собрание отдельных эпизодов, в серию индивидуальных героических историй, укладывавшихся в очертания старых сказок о благородных разбойниках. Почин литературной эпохе, в центре которой французская революция, положил Карл Моор, а закрывалась она Корсаром Байрона. Соответствие концов и начал – законосообразно, сама эта перекличка раннего Шиллера с ранним Байроном подтверждает, что драмы, которыми начал Шиллер, начинали также и целый большой период в истории общества и в истории литературы. Приступ к этому периоду и угасание его по логике вещей рифмуются друг с другом.

Не следует думать, что капитуляцию Карла Моора Шиллер считает положительным решением своей драмы, в духе тезиса, что не нужно было, мол, браться за оружие. Надо помнить, что «Разбойники» – трагедия по колориту, по настроению, по мраку развязки. Трагедия потому и возникает здесь, что и мятеж удается плохо, и примирение хуже неудавшегося мятежа. Выход Карла Моора не есть выход по существу; попытка каяться, виниться – это и есть самая злая из катастроф. Нужны злая преднамеренность или непростительная простота, чтобы в развязке этой видеть нравственную гармонию по Шиллеру. Писательница, современная Шиллеру, сочинила собственное самодельное окончание «Разбойников» под титулом «Карл Моор и его товарищи после прощальной сцены у башни». Она решила к гармонии нравственной прибавить физическую, в мире вещей и фактов. Карл Моор у нее получает помилование от властей, женится на своей Амалии, которая свадьбы ради снова оживает в этом произведении. Карл Моор все поправил, не забыл даже уплатить свои долги в Лейпциге, упомянутые в первом акте драмы Шиллера. Новый Карл Моор – образцовый бюргер, только ошибкой вступивший в коллизии с окружающими. Наивную осквернительницу шиллеровского сюжета звали госпожа фон Валленродт, и сочинение ее было издано в 1801 году¹.

Существовал, однако, немецкий соблазн всепрощения. Слабость перед врагом, несобранность оппозиции перед лицом угнетателей соблазняли к тому, чтобы видеть в угнетателях, в тиранах, в обидчиках братьев-человеков и искать моральной общности с ними. Немецкий бюргер, немецкий мещанин проявляли вековую чувствительность, едва только дело шло о тех, кто держали его в рабстве и в унижении, – в этом и была часть его рабства. Романтический поэт Клеменс Брентано выразил в прекрасной сказке эти коренные тогдашние немецкие настроения, эту любовь, уместившуюся там, где уместной была бы ненависть. Мотивы эти – шиллеровские, но не умершие и после Шиллера, получившие в позднейшей литературе еще большую рельефность. В сказке Брентано живет злобный истукан Пумпелирио. Он поработил страну и годами требует человеческих жертв. Урсулус, молодой воин, хочет сразиться с чудовищем, но является добряк-старик, пастух, друг Урсулуса, и молит его, чтобы он чудовище не трогал, – умрет чудовище, умрет и он, старик, родившийся когда-то в один день и в один час с чудовищем. В другой раз Урсулуса останавливает с просьбой того же рода отец его, король Иерум, в третий – мать его, Урсула. И отец молил и мать молит, чтобы сын щадил Пумпелирио – от этого зависит их собственная жизнь. Все это была хитрость, па которую пускался Пумпелирио. И пастух, и отец, и мать – все это был сам Пумпелирио, он прикидывался ими, чтобы уговорить Урсулуса и уйти от расправы. Урсулус заставляет, наконец, Пумпелирио показаться в своем собственном виде – перед ним отвратительный черный козел, и Урсулус поражает его копьем. Точно так же в трагедии Шиллера. Злая, феодальная Германия, бесправная, деспотическая, надевает безобидные, невинные личины. Она говорит Карлу Моору: «Убивая меня, убьешь несчастных младенцев, убьешь беременных женщин и древних стариков в том городе, где в тюрьме держали Роллера» – и Карл Моор отступает.

Уже в первой драме Шиллер отличается стремлением к жестко выдержанному единообразному стилю. «Буря и натиск» у него проводятся сквозь драматический стиль из звена в звено. Шиллер старается передать всеобщую взметенность. В драме его все говорит языком стихии – обстановка, люди. У писателей «Бури и натиска» всюду заметна приверженность к голой натуральности, они хотят взять в человеке то, что предшествует всякой его оформленное™ и бунтует против нее. Они охотно подчеркивают в человеке тело и потребности тела, биологический материал, с которым должны справиться в меру сил своих формы политические, социальные, культурные. «Штюрмеры» хотят внушить чувство шаткости этих форм и поэтому усиливают изображение всего, что способно им сопротивляться.

Старый исследователь Шиллера писал по поводу его драматического стиля: «…вырабатывался стиль своеобразно грубый, полуцинический, полудифирамбический. Вместо походки – прыжки, вместо запятой – восклицательный знак, вместо тирады очень часто – тире, вместо прозы – поэзия и очень часто вместо поэзии – безумие» ². В «Разбойниках» этот стиль, разорванно эмоциональный, хаотический, взвинченный, чередующий удары за ударами, весь налицо. Замечательно, что у всех персонажей, как бы ни были они различны но характеру и устремлениям, есть некая стилевая, стилистическая, речевая общность. В отношении стиля они образуют ансамбль и различаются между собой лишь на фоне его. Кто бы он ни был – Франц Моор или Карл Моор, Шпигельберг, Шуфтерле или Рацман, – все они говорят форсированным языком, со склонностью к рискованным метафорам, с цинизмами ради силы слова, со словарем не для девичьих ушей. В этом шумовом динамическом ансамбле женщина не составляет исключения. Амалия, верная невеста Карла, умеет давать пощечины назойливому человеку, а тот романс, который она поет за фортепьяно, – воинский. Амалия, по замыслу Шиллера, – «сильная женщина», в драматической поэтике «Бури и натиска» значилось это амплуа.

В «Разбойниках» Шиллера каждое лицо и каждая реплика – прямое свидетельство, что стихия вышла из берегов и приобрела силу над всеми. Стилистическое единообразие «Разбойников» и двух других ранних драм Шиллера, написанных прозой, предвещает его позднейшие ямбовые трагедии. Уже в прозе происходило у Шиллера то выравнивание персонажей, та спайка их воедино, которые позднее достигались средствами ямбического стиха. Шиллер – автор стилизующий, независимо от того, каковы были нормы стиля, – держался ли Шиллер в драмах прозы «Бури и натиска» или стиховых форм классицизма.

Другая из ранних трагедий Шиллера с современной немецкой темой – «Коварство и любовь» или «Луиза Миллер», как он сперва хотел назвать ее. История любви вставлена у Шиллера в историю «коварства» – политических, придворных интриг, и этим интригам подчиняется. По примеру Лессинга и его «Эмилии Галотти» Шиллер драму частных отношений, «мещанскую драму», делает элементом некоторого «государственного действия» и тем самым возвышает и оправдывает смысл ее. Частные лица предполагают, государство ими располагает. Без борьбы против государства им не дано чего-либо достигнуть, у Шиллера преподана та же наука, что и в драме Лессинга.

Действие у Шиллера переходит из дома в дом, из комнаты в комнату, Думаем, правильно поступил театр Вахтангова в спектакле 30-х годов, когда пренебрег некоторыми авторскими ремарками и многие сцены перенес на улицу, на площади, обнажив, таким образом, их публичный характер. Бил барабан вахт-парада, который шел к концу, и у решетки, отделявшей двор от улицы, происходило свидание между Фердинандом фон Вальтером и его отцом, президентом. Хватаясь за прутья решетки, произносил Фердинанд свои слова о доблестях немецкого юноши. Дома герцогской резиденции глядели своими фасадами на зрителя. Луиза Миллер являлась к леди Мильфорд в зимний сад под снегом, и та ждала ее в собольей шапке, в шубе голубого цвета. Были устранены те четыре стены, которые скрывают драматическое действие от внешнего мира. События драмы получали гласность, все было видно, все было слышно всем, Германия отвечала за насилия, которые творились над бедными ее детьми, Фердинандом и Луизой. Частное и публичное связывались друг с другом, наглядным образом перебрасывались воздушные мосты от вахт-парада, от кабинета министров, от герцогской передней к судьбе бедной дочери городского музыканта, которую полюбил не на радость ей и себе молодой майор, сын первого министра, герцогского слуги и фаворита.

В этой драме Шиллера носитель «Бури и натиска», духовная родня Карла Моора, Фердинанд, майор фон Вальтер несколько отодвинут в сторону. Инициатива в этой драме принадлежит Луизе Миллер. Она и начала и продолжает тем, чем кончил Карл Моор – духом тишины, примирения, великих уступок. Если вспомнить сказку Клеменса Брентано с ее национальным сюжетом, то о драме «Коварство и любовь» можно сказать, что здесь приносятся без шума, терпеливо страшные жертвы чудовищу Пумпелирио, – немецкий бюргер клонит колени перед тиранической властью и выжидает, какой крови она еще с него спросит.

Луиза Миллер-лицо рациональное, воспитанное в рабстве, которым полна была жизнь Германии за все двести лет до Шиллера и при самом Шиллере. Луиза Миллер – бледный цвет национального упадка и национальной униженности, «наступивших в Германии со времен разгрома крестьянской революций шестнадцатого столетия и несчастной тридцатилетней войны семнадцатого. В Луизе есть чистота, душевная высота и даже героизм, но все это производные от злополучной почвы, и все эти качества обращаются против самой Луизы, против людей вокруг нее. Первое появление Луизы в драме многозначительно. Утром она приходит из церкви с молитвенником в руке, по-церковному настроенная и затихшая. Для душевных качеств своих она ищет опоры в религии, не зная яругой опоры, более действительной. Своим классовым опытом, всем своим бытием в доме Миллеров, всеми национальными традициями Луиза воспитана на идее, что счастья людям отпущено очень мало, и если какую-то долю взять себе, то непременно кто-то будет обойден и обижен. Луиза и майор фон Вальтер любят друг друга, но Луиза не смеет настаивать на правах этой любви. Обстоятельствами, традициями, воспитанием она приучена к тому, чтобы занимать четверть места в жизни, да и это считать за очень многое, за вызов и обиду окружающим. Шиллер представил свою героиню в двойном колеблющемся свете. Можно ее ценить и чтить за способность самоотречения, но Шиллер свою Луизу Миллер заставляет действовать на большой арене, и тут-то начинается колебание оценки.

Как Карла Моора с его устремлениями, так и любовную историю Фердинанда и Луизы Шиллер заставил распространиться, захватить в свою сферу множество иных отношений, общественных и политических, и после того только дозволяет он судить Луизу Миллер и ее способы вести себя. Мерзавец Вурм делает страшное дело, когда вынуждает Луизу ценой ее любви к фон Вальтеру выкупить из тюрьмы отца и мать, обоих Миллеров. Происходит настоящее жертвоприношение перед государственной властью, перед истуканом Пумпелирио, который на этот раз самым точным образом притворился стариком отцом и старухой матерью, выручить которых можно, только удовлетворив его. Разумеется, нельзя обвинять Луизу, зачем она столь многое делает ради стариков родителей, даже нельзя обвинять, зачем она написала ужасную записку, продиктованную Вурмом, грязнящую любовь ее к Фердинанду. Обвинения против Луизы Миллер идут в драме из большей глубины. Когда Вурм впервые раскрыл президенту свой план погубления Луизы Миллер и ее любви к молодому фон Вальтеру, то президент усомнился в удаче всей этой затеи. Вурм успокоил его: нужно знать этих людей, нужно знать Миллеров, нужно знать Луизу, с ними возможно и невозможное. Вурм взял с Луизы слово, что она будет молчать обо всей его подлой игре, и она молчит до конца. Она сносит все упрёки Фердинанда, все бешенство его, и только тогда рассказывает об интриге Вурма, когда знает заведомо, что умирает. Вурм заранее рассчитывал на идеальную героическую честность Луизы, на готовность ее к жертвам, к гибели ради слова, данного даже врагу.

В этом и состоит обвинение против Луизы Миллер. Ее непротивление, уступчивость – подстрекательство для насильников, поощрительное средство для них. Никогда не был бы Вурм так дерзок, никогда не посмел бы он придумать таких адских мер против Фердинанда и Луизы, не будь у него расчета на ее способность к величайшему самоотречению. Если дозволено пользоваться этим понятием, то в «Коварстве и любви» вся «трагическая вина» лежит на Луизе. Она покорностью своей раздразнила зло, вызвала зло из его логова, она погубила и себя, и молодого фон Вальтера. Старый президент фон Вальтер, Вурм, пособник его, привыкли пользоваться людьми ради собственных своих видов, привыкли превращать других людей в средства – в этом «коварство» обоих, в этом дух интриги, господствующей при дворе и правительстве герцога. Им случается встречать отпор, люди иной раз умеют за себя постоять, и нелегко их сделать чужим оружием. Фердинанда хотели женить на леди Милфорд, ибо это входило в деловые, карьерные цели отца его, президента, но Фердинанд не поддался этой интриге. Луиза же и оказалась тем человеком, который допускает, чтобы его сделали средством, чтобы через него велась чужая игра.

Луиза Миллер, дочь городского музыканта, в известном смысле – массовый человек. Она – лучшая среди массовых людей Германии, и это говорит о тогдашней духовной неподготовленности их. Юноша, наполненный идеями мятежа и общественной критики, человек, пришедший из верхов общества, Фердинанд фон Вальтер соединяется с Луизой, и вот Луиза только и умеет, что повести его к гибели. Луиза Миллер обладает даром подняться над собой, однако не ради героизма борьбы, но ради решимости идти на верную, неоправданную смерть и других увлекать туда же. Такова вторая немецкая трагедия Шиллера.

Как и в первой трагедии, Шиллер чувствует, насколько невозможна в Германии прежняя рабская жизнь, насколько неотвратима в Германии освободительная борьба. В «Коварстве и любви» демонстрируется политический гнет в его непосредственном виде. Министр бросает ни в чем не повинных людей в темницу, а потом через своего агента занимается самыми низкими вымогательствами, требуя недозволительной цены за выход их на волю. Сам герцог продает своих подданных за границу в чужие войска и на выручку преподносит ожерелье фаворитке. Жители в домах своих беззащитны, власть всегда может ворваться к ним и чинить в их жилищах, что захочет. Законы – забава в руках бюрократии. Все так, но протестующие силы не развиты в Германии ни материально, ни духовно. Трагедия страны – в необходимости освобождения и невозможности его.

Третья из трагедий Шиллера времени «Бури и натиска» отходит от прямой немецкой темы, не отрываясь, однако, от тем идейных, волновавших его в этот период. «Заговор Фиеско в Генуе» – трагедия из времен позднего итальянского Ренессанса с некоторым созвучием итальянским интересам Клингера и Гейнзе. «Заговор» – одно из привлекательнейших, со стороны театральной, произведений Шиллера. Оно зрелищно, живописно, играет бурными контрастами, полно широких движений, многообразных перемен действия. По поводу «Фиеско» уместно вспомнить о театральных впечатлениях юного Шиллера. Он имел доступ к спектаклям, которые ставились для Карла, герцога вюртембергского. А Карл не задумывался над тратами и с 1761 года содержал великолепный театр, постановщиком у него служил Новерр, в балетах Новерра выступал Вестрис, музыкальная часть была в руках Жомелли. Дух пышности оперно-балетной, дух незаурядных зрелищ витает над трагедией «Фиеско» уже с первого акта, с первых сцен ее. К рампе сразу же выносится жизнь полноты и разнообразия неслыханных, – «гениальная жизнь», как говорили по сходным поводам «штюрмеры». Фиеско дает бал, на сцене кружатся маски, вино льется в стаканы, дела государственные сплетаются с интересами личной жизни, Джанеттино Дориа тут же на балу ведет свою государственную интригу, Леонора, жена Фиеско, мучится муками ревности, так как Фиеско откровенно внимателен к графине Империали, Джанеттино, злейшего своего врага. В черных плащах появляются Сакко и Кальканьо – люди, не стоящие доверия, охотники поживится за счет беспорядков, нахлебники смуты и государственной беды. Фиеско в закхическом состоянии духа, веселый, возбужденный, приподнято праздничный, с шумом устремляется за графиней Империали, – она хочет покинуть дом Фиеско, где ее только что оскорбили, Фиеско хочет удержать ее здесь.

Драма Шиллера вся пронизывается мотивами итальянского Возрождения, золотой фон его не исчезает нигде, питая характеры, психологию героев, внешние и нравственные перипетии. В большой сцене третьего акта Фиеско стоит у своего окна, в котором видны море и Генуя на утренней заре, – «роскошная Генуя», родившая и его самого, и его трагедию.

1. См. J. Minor, Schiller, Seln Leben und seine Werke, B. 1, 1890, S. 416 – 417.[↩]
2. См. Palleske, Schillers Lcben mid Werke, B. I, 1897, S. N 2.[↩]