Помнить о Человеке Нового мира

Смеясь, сказал мне недавно крупный режиссер, хорошо известный своими поисками новой сценической формы для воплощения советских драм:

— Видел вчера спектакль МХАТа. С потолком, со стенами, с лампой над столом. На фоне многих современных спектаклей это выглядит новаторством. Это – почти абстракция.

Другой режиссер, Валентин Плучек, как-то на обсуждении спектакля Малого театра, критикуя, по его мнению, псевдоноваторскую форму спектакля, требовал – тоже, разумеется, допуская шутливую гиперболу, – «запретить новаторство на театре».

Наконец, я слышал из уст Георгия Товстоногова, делавшего доклад на конференции молодых режиссеров, Товстоногова, столь смело и конструктивно поставившего «Оптимистическую трагедию» на сцене театра имени Пушкина, резкое осуждение тенденции непременно «освежать» спектакли выходами артистов из раковины оркестра, из партера или с галерки, полной ликвидацией занавеса и пр. и пр.

Что же произошло? Почему на новаторство обрушиваются именно те режиссеры, в чьем творчестве черты новаторства наиболее приметны?

Мне кажется, потому, что за последние годы мы столкнулись с рядом случаев (подчеркиваю, не с одним, а с рядом случаев и печальных примеров!) «новаторства» в кавычках, мешающего настоящему новаторству драматургии, театра, всего искусства. Так же, как в течение ряда лет тусклый натурализм иных спектаклей, их серая бескрылость и неталантливость, их небрежение щедрыми возможностями сценической палитры, их враждебность так называемой «театральности» кощунственно выдавались за наследование великих традиций великого Станиславского, – точно так же и нынче повторение задов, доведение до абсурда и безвкусицы великих экспериментов и находок Мейерхольда выдается порой за новое слово в искусстве.

Станиславский был новатором, прежде всего новатором в театре, как новатором в драматургии был Чехов. Ведь пьесы Чехова удивляли, поражали, вызывали протест прежде всего самих драматургов, чеховских современников, и существом своим, и найденной для этого существа новой формой. Чехов не пренебрегал законами драматургии, знаменитое чеховское ружье, висевшее на стене в первом акте, непременно исполняло свою роль в четвертом, и тем не менее пьесы его были построены не в русле современных ему традиций, а вопреки этим традициям. Чехов сам создал свою, чеховскую традицию драматургии, и она стала традицией Художественного театра. Не случайно, что и до сих пор пьесы Чехова, поставленные не на сцене МХАТа, как правило, не находят достойного воплощения, – были единичные удачи, подтверждающие это правило. И естественно, раскрытие чеховского сценического слова сценическим решением Художественного театра органически закономерно, ибо едина эстетика пьес Чехова и эстетика Художественного театра.

Нелепо было бы, скажем, в «Дяде Ване» заставлять Астрова выходить из раковины оркестра. Можно, но не нужно. Можно, но безвкусно. Нелепо во имя дурно понятой моды во всех случаях и во всех театрах держать зрителей в курсе того, что делается на сцене до начала действия, непременно отменяя занавес. Нелепо заставлять артистов лазить на юпитера, с угрозой для жизни артиста и с опасностью для сидящих вблизи зрителей, – когда все это вовсе не вызвано обстоятельствами и… нашими пьесами!

В 20-е и 30-е годы было пролито немало чернил вокруг проблемы «сценической коробки». «Зачем советской пьесе «потолок»?! – с возмущением восклицали одни, вспоминая массовые действия первых лет революции и требуя выхода нового содержания только при посредстве новой сценической формы. Эти товарищи ополчались на Афиногенова, виня его ожесточенно в приверженности к консервативному «потолку», в том, что он строил свои пьесы, разбивая их, «как и до революции», на картины и акты, а не воплощал многообразие нашей жизни в цепи эпизодов; винили и в том, что он сводил героев своих «в столовые и кабинеты».

Всеволод Вишневский со всей присущей ему страстью, не боясь, так сказать, наломать дров, напускался на Афиногенова-архаиста. В свою очередь Афиногенов не оставался в долгу и не скупился в обвинениях по адресу Вишневского-новатора, в дискуссионном порыве зачисляя его чуть ли не в формалисты и низкопоклонники. Много дискуссий было и вокруг пьес Погодина, появившихся в 30-е годы, как и вокруг многих других пьес и спектаклей той поры.

Время, как всегда, рассудило. Живут, соседствуя и нисколько не мешая друг другу, на советской сцене и Вишневский, и Афиногенов, живет Погодин, ставятся и по сей день пьесы Ромашова, Лавренева, Тренева, Файко, Арбузова, недавно вышел однотомник пьес Киршона, – некоторые его пьесы также поставлены сейчас на советской сцене.