Театр Н. В. Гоголя и драматургия русского зарубежья первой волны

См.: Pospisil I. Gogolovf StarosvetSti statkari jako polivalencni text // N. V. Gogol a nase doba. Olomouc, 1984. S. 94.

Однажды У. Черчилль назвал Россию загадкой внутри головоломки, обернутой тайной. Эту ироническую формулу как нельзя более уместно вспомнить, размышляя о Н. В. Гоголе, будь то его личность, судьба или творчество. Вот уже в течение многих десятилетий мы открываем все новые «свободные смысловые валентности»¹ художественного космоса писателя, и нет конца процессу погружения в его сокровенные глубины.

Творчество Гоголя оказалось созвучным искусству XX века, предвосхитив многие открытия искусства авангарда. Научная литература по этому вопросу огромна. Но, как ни удивительно, практически вне поля зрения исследователей осталась такая интереснейшая тема, как влияние гоголевского театра на драматургию русского зарубежья 20 – 30-х годов. А между тем через пьесы писателей эмиграции протянулась еще одна нить, соединяющая наследие Гоголя с европейским литературным процессом XX века.

Оригинальное развитие в творчестве авторов зарубежья получила принадлежащая Гоголю экзистенциальная формула русского комизма:«озирать всю громадно несущуюся жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы». Вообще, как это ни парадоксально, но именно «страдальческая» русская литература, ценимая во всем мире за серьезность и философичность, дала своему читателю столько великих комических гениев, сколько ни одна другая. К разгадке этого парадокса ближе всех подошел Ф. М. Достоевский: «…в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия <…> – записал он однажды. – Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда»¹. Трагикомическое видение мира организует одну из доминантных генетических линий нашей литературы: Гоголь – Салтыков-Щедрин – Достоевский – Набоков².

Преобладание комического начала, общий трагикомический пафос – важная, хотя отчасти и неожиданная, особенность творчества русских писателей в эмиграции. В драматической ситуации «вселенского рассеяния» эта черта нашего национального сознания приобрела новые смысл и форму. Это «гримаса «человека, который смеется» и смехом этим защищается <…> – объяснил Дон-Аминадо. – Keep smiling! – говорят невозмутимые англичане. И кто его знает, может, они и правы. «Старайтесь улыбаться». Смейтесь. Благо есть над чем»³. Смех, «что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе»⁴, часто помогает человеку выжить.

«Смех висельника» имеет, конечно же, не только оптимистический, но и трагический аспект. Эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложила печать на мироощущение отдельной личности. Смех на грани разрушительного безумия А. Блок считал едва ли не отличительной чертой времени. Он писал о губительном воздействии всепроникающей иронии на современного человека и на искусство: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа «иронией»<…> Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста <…> Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, чтобы он перестал смеяться над тем, что ему дороже жизни, – и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас – только смех, оба мы – только нагло хохочущие рты <…> Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных «иронией», древней болезнью, все более и более заразительной?»⁵

Однако, вопреки этому утверждению А. Блока, в драматургии русского зарубежья не только смех жизнеутверждающий, но и умонастроение скепсиса, порой переходящего в цинизм, оказались продуктивными.

Жанр комедии доминировал на подмостках русского театра в эмиграции. Причем диапазон комического здесь чрезвычайно широк: от веселого, мягкого юмора (миниатюры Н. Агнивцева и П. Потемкина, комические драмы «Линия Брунгильды» М. Аланова и «Реки Вавилонские» И. Сургучева) и более жесткого, обличающего смеха (сатирические комедии «Флирт Розенберга» А. Аверченко, «Беженцы всех стран» А. Ренникова, «Лабардан» В. Горянского (Иванова), «Событие» В. Набокова-Сирина и др.) до беспощадной, пронизанной злым сарказмом политической сатиры с элементами гротеска («Шаги Немезиды» Н. Евреинова, «Изобретение Вальса» В. Набокова-Сирина) и мистического трагического фарса («Дьявол» М. Арцыбашева).

Но не только концепцию смеха, характерную для русского культурного сознания вообще, унаследовала драматургия эмиграции от Гоголя. Открытие экспериментальной природы гоголевского театра – вот доминанта творческого освоения и переосмысления его эстетического и нравственно-философского потенциала художниками русского зарубежья.

Наследие Гоголя-драматурга было воспринято сквозь призму идей В. Розанова, В. Брюсова и А. Белого о гротесковой природе таланта автора «Ревизора». Не случайно эталоном сценической интерпретации считалась постановка великой комедии Вс. Мейерхольдом. Заметим, что и в советской драматургии использование гоголевской традиции, прежде всего в пьесах В. Маяковского и М. Булгакова, шло по линии развития гротесковой модели мира и экспериментальных сценических приемов.

В своей великой комедии Гоголь воплотил архетип, живущий в нашем культурном сознании, – бессознательное предощущение того, что рано или поздно явится грозный Судия, призовет к ответу и наведет порядок. Это явление страшит и в то же время отвечает некоей глубинной потребности духа, ибо сие тайное предчувствие есть не что иное, как проявление Божественной совести. А вместе с тем «живет в душе и неотразимая уверенность», подсказываемая опытом жизни практической, что ничего подобного не случится, а существование наше, со всеми своими мелкими и крупными безобразиями, будет течь своим чередом еще довольно долго, а Ревизоры – не более чем «страхи напущенные». Оттого рядом с фантомом грозного и нелицеприятного Ревизора неизменно вертится и паясничает его двойник – пустая «сосулька» Хлестаков. И трагикомический парадокс гоголевского «Ревизора» в том и заключается, что образ настоящего Ревизора здесь фантастичен и лишь мнимый ревизор – реален.

Тема Ревизора, в различных и порой неожиданных аспектах и вариантах, получила оригинальное развитие в драматургии русской эмиграции первой волны. Архетип Ревизора оказался внутренне близок культурному сознанию русских, «в рассеянии сущих». Ведь эмиграция тогда еще жила надеждой на скорое возвращение на родину, в ожидании решения (неким фантастическим образом) своей судьбы. Лучшая часть интеллигенции ощущала патриотический долг перед Россией. Не случайно героиня драмы А. Ренникова «Борис и Глеб» говорит: «Устраиваем личную судьбу, заняты повседневными заботами <…> И забываем, в конце концов, к чему обязывает долг эмигранта <…> Грустно. Сидим здесь, обросли делами, квартирной обстановкой, детьми, собачками, – и ждем, пока кто-то для нас освободит родину».

Многозначительны бывают даже мимолетные видения Ревизора. Так, действие пьесы И. Сургучева «Реки Вавилонские» происходит в лагере для русских беженцев в Константинополе. И вот в столь характерную для бытия нашей интеллигенции ситуацию собрания, веча, с разговорами на вечные русские темы о России, ее прошлом и будущем, о монархии и патриотизме, о русском национальном характере, о революции и о вине русской интеллигенции – неожиданно, даже случайно, врывается тема Ревизора. Совершенно незнакомого и неизвестно откуда появившегося человека хотя и в шутку, но сразу же окрестили Ревизором. И даже этот мелькнувший в шутовском, призрачном обличье Ревизор бросает неожиданно серьезный отсвет на всю хаотичную, а во многом и балаганную ситуацию пьесы.

«Миражная» тень Ревизора – Хлестаков – возникает уже отнюдь не случайно в пьесе М. Алданова «Линия Брунгильды». Гоголевский подсвет образа героя, Ивана Александровича, играет здесь важную роль. «Хлестаковское» имя персонажа отмечено сразу же, а вот фамилия так и остается тайной. Загадка фамилии и личности Ивана Александровича составляет интригу в продолжение всей драмы. Мелькают шутливые версии вроде того, что это не кто иной, как великий князь или министр, генерал Брусилов или Керенский, – в общем, «одно очень важное лицо». Но вот предположение, что он офицер белой контрразведки и принадлежит России, – вполне серьезно. В итоге, однако, становится очевидным, что никакого видного политического деятеля за многообещающим имиджем не скрывалось. Имя героя должно с самого начала дать понять зрителю, что возвышенно-героическая трактовка образа – иллюзорна. Так присутствие Гоголя бросает иронический отсвет на событийное пространство пьесы, придавая ей оттенок пародийности по отношению к патриотическим драмам со шпионским сюжетом («Борис и Глеб» А. Ренникова, «Человек из СССР» В. Сирина и др.), шедших на подмостках русских театров в эмиграции.

В пьесе Горянского «Лабардан», в противоположность Сургучеву и Алданову, у которых жизнь русской эмиграции изображена по преимуществу в красках доброжелательного юмора, хотя и с трагическим оттенком, эта тема решена уже в духе сатирического гротеска, а соответственно, и образ Ревизора обретает присущее ему грозное обличье.

Комедия Горянского – образец талантливой актуализации «Ревизора». Пародирование (понимаемое в широком смысле – как свободная вариация на чужие темы) Гоголя организовано по принципу «наплыва» художественной реальности гоголевской комедии на событийную ткань новой пьесы.

Проявляется это сразу – в ремарках о внешнем облике действующих лиц. Так, Хлестаков одет «в традиционный цветной костюм», и его образ не выходит за рамки гоголевского типажа (усилен лишь мотив карточной игры и шулерства⁶). О Сквознике-Дмухановском сказано: «имеет традиционный грим городничего, но в современном платье». И этот персонаж актуализирован: он не Городничий, а «первая особа эмиграции». Наконец, его дочь – «в современном платье», и ее образ от Марьи Антоновны Гоголя удален максимально.

Очень остроумна актуализация в карикатурно-гротесковом ключе двойниЧеской пары Бобчинский и Добчинский: первый из них – «журналист-роялист», второй – «журналист-демократ». Но похожи друг на друга не только внешне, но и по поведению, а главное, по политическим «убеждениям», как две капли воды. В прошлом (которое оба усиленно скрывают) роялистом был Добчинский, а демократом – Бобчинский. В конце концов, после того как оба упали в обморок и их положили рядом, они окончательно «перепутались» (ни по местожительству, ни даже по паспорту различить оказалось невозможно, а о том, кто каких взглядов придерживался, оба забыли), и их решают «разыграть на узелки»: «Кому достанется узелок – Бобчинский, кому просто угол – Добчинский».

Не только гоголевские персонажи «вживляются» в новую реальность комедии Горянского – своеобразно варьируются приемы организации художественной структуры. Оригинально переосмыслена одна из сюжетных линий «Ревизора» – мотив письма. Автор реализует тот потенциал комической путаницы, который заключала в себе записка Городничего из трактира (от которой отказался Гоголь), и связывает этот мотив со сценой чтения письма в «Развязке «Ревизора»». В «Лабардане» путаница происходит из-за того, что письмо, адресованное влюбленным Художником Марье Антоновне, попадает в конверт, надписанный Анне Андреевне, а письмо Анне Андреевне с медицинскими рекомендациями от ее доктора – в конверт с адресом Марьи Антоновны. Оба письма, как и у Гоголя, распечатывает Шпекин, а затем их публично читают. В результате Бобчинский и Добчинский, претендовавшие на руку дочки первой особы эмиграции, от нее отказываются, узнав, что их идеал – «болезненная девица», страдает всеми немощами, свойственными преклонному возрасту Анны Андреевны. А о письме влюбленного молодого человека своей девушке Сквозник-Дмухановский и Шпекин решают, что оно от Ревизора – к Анне Андреевне. Счастливый супруг читает его с гордостью собравшейся публике, не скупясь на художественные добавления. Адюльтер (правда, мнимый) оказывается предметом гордости с одной стороны и зависти – с другой. Разоблачительная функция сцены чтения письма сохраняется, но видоизменяется: содержание письма в обоих случаях компрометирующе, хотя у Гоголя его старались сократить, не дочитать, здесь же им бахвалятся и читают с прибавлениями.

В некоторых случаях гоголевская поэтика упрощается. Так, структурообразующая у Гоголя метафора зеркала в комедии Горянского становится частным приемом комического снижения персонажей. Зеркало, не символическое, а бытовое, снимают с комода, кладут на пол, а Сквозник-Дмухановский и Анна Андреевна, над ним склонившись, самозабвенно и восторженно любуются на себя, прозревая в зеркале один – лик в духе антично-героическом, а другая – Моны Лизы или даже Джоконды. Комический эффект возникает при обращении к эпиграфу «Ревизора»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Здесь, как и в случае с чтением письма, персонажи гордятся тем, что лучше было бы не афишировать.

В целом в «Лабардане» гоголевская модель мира развивается в направлении усиления гротесково-карикатурного начала и ситуативного комизма. Органично вписываются в общую атмосферу фарса новые жутковатые персонажи-маски: Глухая, Слепая, Хромая с костылем, Горбатая, Парикмахер – зловещая фигура, Борода – кинематографический фигурант и др. Здесь гоголевская традиция воспринята сквозь призму драматургии Л. Андреева.

Ключевое значение в пародийном переосмыслении комедии Гоголя имеет эпиграф, взятый из «Развязки «Ревизора»»: «Не с Хлестаковым, а с настоящим Ревизором оглянем себя!» В соответствии с этим нравственно-учительным указанием совершается радикальная перестройка структуры пьесы: тема мнимого ревизора, а с ней и ситуация qui pro quo упраздняются. Хлестакова, снабдив деньгами, отправляют играть, а его место занимает настоящий Ревизор, который является для того, чтобы «обследовать эмиграцию и определить достойных возвращения на родину».

Результаты этого обследования, разумеется, крайне неутешительны. Все здесь – совершенно как у Гоголя: хищения, взаимное доносительство, небрежение своими обязанностями и т. д. С некоторыми существенными поправками на современность.

Лидеры эмиграции во главе со Сквозником-Дмухановским озабочены исключительно собственным обогащением или будущим историческим величием. Так, Антон Антонович построил «собственный особнячок в Пасси <…> в русском подобии, с петушками резными, гребешками и полотенцами. Чтобы русский человек, глядючи, вспоминал нашу <…> незабвенную родину <…> О Россия! <.»> Я и в изгнании священное право собственности блюду. Верю, что потомство оценит». Возникает оригинальная гротесковая перелицовка гоголевского мотива: если для Городничего пределом мечтаний было пролетать в карете мимо всяких там городничих, то герой Горянского мечтает «прокатиться на извозчике мимо собственного монумента!» Причем, не дожидаясь суда потомков, памятник («…в полный рост и с аллегориями. Какие-нибудь там губернаторы в терновых венцах, что ли, и целая куча серпов и молотов, приведенных в негодное состояние») сей «государственный муж» готов воздвигнуть себе сам, разумеется, на общественные средства. Вообще «оправдание эмиграции» здесь каждый видит по преимуществу в собственном благополучии. Поэтому Земляника, официальный благотворитель, принимает соломоново решение: «Помогать надо достойнейшим, а где их взять? Потому я денег и не раздаю». Эмигрантская молодежь в это время жуирует, предаваясь безудержному веселью.

Судьба России по-настоящему никого не волнует, о своем долге эмигранта никто не помнит. Любовь к России – лишь патриотическая показуха. Замечателен эпизод, когда первая особа эмиграции в своем «особнячке» позирует перед зеркалом, как бы запечатлевая себя «в истории»: «… А в глазах затаенная боль изгнания <…> и на всем облике печать оскорбленного благородства…».

«Вот она жизнь русских людей в рассеянии сущих», – с горькой иронией восклицает Ревизор, подводя итог своей инспекции жизни русской эмиграции.

Гротесковой аллегорией безобразного в своем самодовольстве и самоуспокоенности плотоядного образа жизни (точнее, вымирания) становится лабардан. Скромная рыбка треска, которой потчевали у Гоголя Хлестакова, разрастается до огромной, во всю длину стола, рыбины, вызывающей в памяти знаменитого осетра, «произведение природы», от которого Собакевич «в четверть часа с небольшим» оставил «всего один хвост». К ужину с лабарданом, втайне от простых эмигрантов и от Ревизора в особенности, готовятся с самого начала, а высшей точки эта аллегорическая тема достигает в страшноватой финальной сцене. Собравшиеся за великолепно сервированным столом гоголевские герои поют гимны лабардану:«Этот жирный Лабардан нам судьбой в награду дан». А затем происходит нечто вроде языческого обряда «поядания своего бога»:

«Тяпки н-Ляпкин. Религиозная закуска! Рыба, говорят, христианской эмблемой почитается.

Хлопов. Вот мы эту эмблему – вилочкой!

Шпекин. А нельзя ли мне на эмблему соуску? (Все одобрительно смеются)».

Пьеса завершается фантастическим финалом. Как и у Гоголя, возникает видение Последнего Суда. Ревизор зажигает символический свет, который обнаруживает истину: будущего возвращения на родину удостаиваются все те, кто искренно «друг в друге любил Россию»: бедные и несчастные русские эмигранты, отлученные сильными мира сего от лабардана, но не мыслящие себя вне России. Это и дочка Городничего, Марья Антоновна, которая хотя и плохо уже говорит по-русски, но хранит в душе память о Пушкине и мечтает о возвращении на родину, а также ее возлюбленный – молодой Художник. А затем звучит окончательный приговор ненасытным пожирателям Лабардана:«Вам даруется бессмертие в презрении и позоре. Обретайтесь в скуке ваших низменных вожделений, неразрывно связанные между собой и вечно повторяющие свою недостойную жизнь. Да будет она вашим Адом».

Оформление финала принадлежит к числу замечательных сценических находок Горянского: «Справа и слева на заднем плане появляются гоголевские жандармы. Они растягивают занавес на задней стене, обнаружив как бы обложку книги, на которой написано «Ревизор». В книге небольшая дверь, куда направляется и входит Хлестаков с неразлучным Осипом. За ними униженно и согбенно следуют: Земляника, Хлопов, Тяпкин-Ляпкин, Шпекин, Бобчинский и Добчинский. Последним Сквозник-Дмухановский, влекущий за собой Анну Андреевну…»

Этот финал очевидно перекликается с финалом сатирической комедии Маяковского «Баня», где Фосфорическая женщина из будущего## О том, что генезис фигуры Фосфорической женщины восходит к архетипу гоголевского Ревизора см.: Манн Ю. В. Драматургия Гоголя // Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7 тт. Т. 4. М.: Худ. лит., 1977.

1. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 24. Л.: Наука, 1982. С. 305.[↩]
2. См.: Бицилли П. М. Возрождение аллегории // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 221; Берберова Н. Набоков и его «Лолита»; Геллер Л. Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. СПб.: Русский христианский гуманитарный ин-т, 1997. С. 289, 583.[↩]
3. Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М.: Вагриус, 2000. С. 209, 274.[↩]
4. Там же. С. 189.[↩]
5. Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М.: Худ. лит., 1962. С. 345 – 347.[↩]
6. Здесь В. Горянский следует за Вс. Мейерхольдом, который в постановке 1926 года включал мотив игры, шулерства в образ Хлестакова: «…может быть, это шулер, одно из действующих лиц «Игроков»<…> А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей»{Мейерхольд Вс. Несколько замечаний к постановке «Ревизора» // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 82).[↩]