Свойство, а не жупел

Ю. Кузьменко (см. его статью в «Вопросах литературы», N 4 за этот год) прав: многообразие нашего искусства вызвано прежде всего необходимостью передать всю полноту современной действительности и человеческих чувствований. Правда, его истолкование дает повод вообразить, будто многообразие появляется только теперь и не существовало до эпохи развитого социализма. Между тем оно, конечно, заложено в самой познавательной и эмоциональной природе человека. Так что я дополнил бы отправные позиции его статьи хотя бы таким уточнением: создавая условия для гармонического, всестороннего формирования и осуществления личности, развитой социализм тем самым объективно способствует многозвучию, многообразию искусства.

Впрочем, увлеченно раскрывая роль социально-экономических обстоятельств, Ю. Кузьменко все-таки в числе причин многообразия упомянул и установку художников на восприятие всего многоцветия жизни и различные уровни, различные ожидания читательской аудитории.

Я благодарен ему за то, что он вспомнил мою статью «Многообразие – какое оно?». Статья эта давняя, но имеет – во всяком случае, для меня – принципиальный характер, ибо я вовсе не считаю закрытым тот давний спор о направлениях в нашей литературе: нанять всю полноту многообразия нельзя, оперируя только категорией стиля – стилевых манер, стилевых направлений. И я ничуть не смущен тем, что Ю. Кузьменко считает более важным вопрос: откуда оно? Ибо, даже уяснив, откуда оно, нельзя логически вычислить, какое оно: только во взаимодействии причин и проявлений можно понять всю суть проблемы. Так что здесь открывается простор для разных путей исследования и откуда оно, и какое оно, и зачем оно.

Но в статье Ю. Кузьменко есть глубоко плодотворная для всех аспектов мысль о принципиальной необходимости и социально-общественной обусловленности многообразия современной нашей литературы. Тем самым многие явления объясняются не только имманентными законами искусства, а и самим состоянием общества.

В самом деле, вспомним, как, устав от искусственно скомпонованных идеальных героев и украшательских картинок, мы отдали свои сердца новому кумиру – эстетике достоверности, столь расцветшей во второй половине 50-х и в 60-е годы.

Но прошел какой-то период, какой-то виток нашей жизни – и вот уже И. Дедков, – один из тех, кто прежде горячо отстаивал эстетику достоверности, жизни, – бестрепетно фиксирует: после 50-х годов «поняли, что приемы критического анализа, свойственные журналистике, снижают художественную силу, чересчур прикрепляют к минуте, приводят к публицистически-одностороннему изображению жизни и человека. И тогда все чаще и чаще стали говорить о «живой жизни», о ее «самодвижении» и «полноте», о неповторимой человеческой личности, ее душе, духовной сущности и судьбе» ¹.

А сейчас бьются в двери новые потребности, и прежде всего отмеченное Ю. Кузьменко философское осмысление действительности, путей ее движения и роли человеческой личности в этом движении.

И это вызывает потребность в становлении и развитии новых способов повышения философичности, интеллектуального коэффициента нашей литературы. Да и не только литературы. Разного рода формы, условные решения представлены и в кино, и в театре, и в живописи.

Увидев в отдельных произведениях всех родов искусства проявление жизнестойкой тенденции, Арк. Эльяшевич решительно выделил «условное, синтетическое течение в современном искусстве социалистического реализма» ². В дальнейшем он даже расширил объем этого понятия, настаивая на необходимости «выделить типологические течения внутри условного синтетического реализма 60 – 70 годов». Уже не одно, а несколько течений, в которых разные формы условности реализуют синтетическую, обобщающую силу реализма!

Улавливая как бы носящиеся в воздухе тенденции и запросы, Ю. Бондарев начал одно из своих выступлений с полемического пассажа: «Вряд ли кто-нибудь из нас рискнет определить современную литературу как морализаторскую притчу или как очерковый комментарий к событиям сегодняшнего дня, выдаваемый за философское осмысление жизни» ³.

Как видим, он обозначил два фланга – воспитание и достоверность, которые в своих «зафланговых» проявлениях переходят в поучительство и поверхностное правдоподобие. Но это отнюдь не отрицает ни философски-глубокую притчу, ни серьезный очерк, равно как не отвергает повести о нравственных исканиях и острые романы о современности.

Тем более, что и сам вопрос о притче не так-то уж и прост.

Опубликовав в 1973 году дискуссионные статьи А. Адамовича и А. Цветкова о повестях В. Быкова, редакция «Вопросов литературы» сопроводила их своим заключением, где, в частности, говорилось о том, что оба критика, признавая притчеобразный стиль повестей, не уделили должного внимания судьбам и бытованию такого способа творчества в современном литературном мире, замкнули свои суждения кругом быковских повестей. «Почему в последнее время к «притче» обращаются столь разные писатели, как В. Быков и Ч. Айтматов? Почему и в мировой литературе XX века этот способ художественного преображения действительности использовался многими крупными мастерами?» И далее редакция ставила резонный вопрос: «Так каковы же действительные возможности и границы «притчи»… какие существенно важные стороны действительности позволяет она обобщить, укрупнить?» ⁴

Выделяя притчевый способ преображения действительности, редакция все же взяла в кавычки само слово притча – видимо, в силу ассоциаций, существующих у нас в связи с этим жанром, к которому приклеился эпитет «морализаторский». Стоит ли удивляться, что и В. Быков, и Ч. Айтматов решительно отмежевываются от такого способа. «Кажущееся притчеобразие некоторых из моих повестей, – писал В. Быков, – проистекает, по моему мнению, не от авторского насилия над жизненным материалом в угоду заранее принятой идее, не из стремления решить некую абстрактную моральную задачу, а от лаконизма повествования и сжатости действия, может быть, от некоторой беллетристической обедненности сюжета и стиля» ⁵. Выходит, упрек в беллетристической обедненности ему легче перенести, чем констатацию притчеобразия!

И Ч. Айтматов твердо уверяет: «От дидактической формы поучения мы переходим к аналитическому характеру повествования, к сложности» ⁶.

Так неужели притча – жупел, а не одно из свойств, имеющихся в арсенале искусства для эстетического преображения действительности, для превращения жизненной реальности в реальность художественную? И не готовы ли мы, справедливо ополчаясь на декларативность и авторское насилие над героями, выплеснуть вместе с водой и ребенка – ту линию литературы, где тревожащая автора мысль разрывает поток «самодвижения жизни» и находит особые формы, позволяющие выразить ее внятно, четко. И в этом состоит художественная диалектика такого рода произведений: внятно и четко по сравнению с «чисто» образной формой, но отнюдь не однозначно и прямолинейно, ибо выражается все-таки средствами художественной образности, по самой своей природе предполагающей многоплановость восприятия.

Понятно, почему любили притчеобразные формы просветители, – у притчи высок накал поучения. Но вот по какой причине любил притчеобразные формы, вроде легенды о Великом инквизиторе, Достоевский? Не оттого ли, что они помогали ему сфокусировать суть философских поисков, найти точку опоры в диалогическом построении романов?!

«По-видимому, чем более высока в философском смысле задача, поставленная автором, тем сильнее и настойчивее эта задача вынуждает его отрешаться от образов совершенно правдоподобных и повседневных, а обращать свой взгляд к образам-символам, которые воплощали бы тот или иной аспект проблемы, поставленной произведением в целом.

И вот уже Карамазовы из «Братьев Карамазовых» и подросток из «Подростка» – это ни что иное, как символы такого рода, воплощения нравственного поиска» ⁷. Так писал С. Залыгин, во многом, вероятно, объясняя и свои склонности, столь отчетливо проявившиеся недавно в «Комиссии».

Плохо, когда схематичные, статичные фигуры делают то, что надлежит делать живым персонажам, но естественно, когда фигуры, не претендующие на психологическую полноту, «разыгрывают» ту или иную ситуацию, тот или иной реальный вариант. Больше того, отступления от жизненного подобия могут в этом случае вести к большей жизненной правде, ибо в этом смещении яснее обнаруживается закономерность той или иной идеи, нравственного качества, психологического побуждения.

Впрочем, задача нынче состоит уже не в том, что-бы оправдать возможность, а в том, чтобы признать, необходимость, ибо без притчеобразных произведений литература будет неполной.

Сразу оговорюсь: притчеобразность – одна из красок, а не единственный или магистральный путь интеллектуализации прозы. Нет единой формулы, равно Пригодной для каждого конкретного случая, каждой конкретной художественной задачи. Но сила ума – такой же дар божий, как и наблюдательность или способность к пластическому изображению. Меж тем мы охотнее восторгаемся наблюдательностью писателя, чем даром неожиданного, острого развития мысли. И, принимая условность в театре, поэзии, балете, живописи, далеко не всегда готовы примириться с условностью в прозе.

Конечно, притчевость, притчеобразность – понятия в некотором смысле скомпрометированные, ибо литература, стремясь к воспитанию, боится прямого поучения. Куда лучше – и современнее – звучит, допустим, синтетический реализм, или параболичность, или повышенный интеллектуальный коэффициент. Но что поделать, если жанр притчи наиболее полно воплотил одно из реально существующих художественных свойств?! Так трагедия воплотила трагическое, наличествующее в самых разных жанрах, сатира – сатирическое, элегия – элегическое, басня – аллегорическое и т. д. Увидеть в произведении притчевость не означает делить литературу на притчевую и непритчевую, но значит выделить некие черты для лучшего познания художественного потенциала литературы.

Обычно притчевость упоминают в некоей обобщенной форме, ни к кому конкретно не обращенной. Совсем недавно Л. Якименко в статье «Новаторство социалистического реализма» писал: «Использование мифа, притчи, легенды в произведениях В. Астафьева, В. Белова, В. Шукшина, Ч. Айтматова, Р. Гамзатова, А. Мухтара, С. Наровчатова, Ю. Марцинкявичюса, Д. Кугультинова и многих других писателей обогащает возможности прозы и поэзии» ⁸. Но если подобные упоминания «чохом», «списком» проходят благополучно, то, будучи применено к отдельному произведению, слово притча – обычно – как мы видели на примере Вг Быкова и Ч. Айтматова – вызывает возражения и оттого крайне редко встречается в монографических статьях.

И все-таки не пора ли нам решиться поминать притчевость не как брань или извинение, а как характеристику определенного эстетического свойства? И что это за свойство, о существовании которого известно, но подступиться к которому боязно?

Неразрывность индуктивного и дедуктивного методов в искусстве несомненна. И хотя обычно художественные произведения пытаются воспроизвести или имитировать самодвижение жизни, есть и такие, которые основаны на приоритете «заданности», на главенстве отчетливо ясного автору нравственного или философского тезиса и неукоснительной логике его раскрытия.

Ход «от тезиса» не противостоит ходу «к тезису», ибо всякое подлинно дедуктивное рассуждение обусловлено предшествующей практической и познавательной деятельностью и применяется, как правило, после того, как накоплен и истолкован «эмпирический» материал. Художник не подгоняет жизнь под тезис, а осмысливает ее.

Объясняя исходную авторскую задачу «Ранних журавлей», Ч. Айтматов говорил: «Скажем, может быть вполне нормальный человек, но в глубине души его таится жестокость. Как будет он себя вести в кризисных ситуациях? Что победит в нем – добро или зло? Какой это человек – злой, добрый? Добрый до поры до времени?» ⁹ Если художник исследует эти вопросы, отправляясь от жизненного случая, – это индуктивный, «к тезису», тип повествования; если же они для него уже решены предшествующим опытом, накопленным жизненным материалом, и он лишь воплощает сформулированный им тезис в структуре художественного действия, то нет греха, если он склонится к притчевой форме.

Своеобразно соединяются в притче чувственная природа образа и осознанная сила идеи.

В книге «Лиризм. Экспрессия. Гротеск» Арк. Эльяшевич, разграничив обладающие равными правами объективные и субъективные стили, детально рассмотрел субъективные экспрессивные стили, оставив вне своего внимания субъективные интеллектуальные стили. Оставил не по упущению, а по невозможности объять все. Сознает же их различие он весьма четко.

К первой группе субъективных стилей он относит лирические, в которых «субъект художественного познания открывается… через свое конкретно-чувственное восприятие действительности».

Второй способ субъективного моделирования действительности (и отсюда вторая группа субъективных стилей) «вырастает из образного воспроизведения художником своих представлений о жизни. Этот способ может быть назван условным, рациональным, синтетическим. Главное здесь не то, как художник видит и чувствует реальную действительность, а то, как он ее понимает, как он о ней думает, как он проникает в ее не выразимые ни на языке объективных, ни на языке импрессивных форм слои. Это мир художественных абстракций, мир гротескных и аллегорических форм, мир символов и иносказаний. Объективная реальность в нем подвергается либо деформации, либо строится заново, как «вторая природа» ¹⁰.

Конечно, лирические стили способны на выражение не только конкретно-чувственного восприятия, а и на гораздо большее, что отразилось даже в определениях: философская лирика, гражданская лирика, интеллектуальная поэзия и т. д. Но применительно к прозе можно принять такое деление, позволяющее сделать акцент или на непосредственное образное восприятие, или на выражение представлений о жизни.

Прозаики, особенно романисты, издавна нуждались в том, чтобы наряду с картинами воссоздаваемого мира включать в текст своеобразные гранулы, содержащие прямое выражение мыслей автора (я уже не говорю, что изложение мыслей героев или высказывание ими своих мыслей занимает порой целые страницы, а то и главы). Это разного рода лирические и публицистические отступления, их нельзя, как правило, оторвать от того контекста и тех сюжетных перипетий, в которых они появились, – это тоже художественная мысль.

Но, конечно, в романной структуре все-таки главенствует «самодвижущаяся» художественная картина мира. Нас же в данном случае интересует такая проза, когда мысль подчиняет себе пульсацию образной ткани или когда в произведении наряду с «естественным» восприятием представленной картины возникает второй, более обобщенный смысл.

Поэтому правомернее будет обратиться к повести и рассказу. Ибо хотя такие опыты есть и в романе (романы-притчи Л. Фейхтвангера и А. Камю, роман-миф «Иосиф и его братья» Т. Манна), все-таки романная структура шире притчевой задачи.

Одно из непременных качеств притчевого произведения – способность заключить содержание в рамки одной магистральной идеи, исходного тезиса. Оттого повесть содержит больше возможностей для притчевого прочтения: она переросла одномоментность, пружинную сжатость рассказа, но не испытывает той внутренней потребности в разветвлении сюжета, которая присуща романной конструкции.

И можно понять Д. Гранина, чье направление таланта и опыт в создании как повестей, так и романов побуждали его к такого рода раздумьям:

«Романное мышление, романное действие должно охватывать всю полноту бытия, – писал он, – оно не может уклоняться и выбирать удобные и неудобные автору стороны, как в повести… Беда многих наших романных построений в том, что автор, как в школьном задачнике, заглядывает в ответ и затем подгоняет ход решения под этот ответ.

Запрограммированность особо нетерпима в романе. В повести она иногда как бы компенсируется мыслью, идеей. В романе же стихия жизни, непредвиденные повороты судьбы – все это усыхает, исчезает…» ¹¹

Конечно, это в немалой мере личный опыт Д. Гранина, его отношение к роли мысли в художественной структуре повести. Но, будучи личными, раздумья Д. Гранина, как то обычно присуще раздумьям крупного писателя, имеют и общелитературное значение: в них сделана попытка уловить объективную правомерность того, что изображение и выражение могут по-разному соотноситься в разных типах повествования. В одних случаях это будет, как у Герцена, «врожденная», постоянная приверженность художника к интеллектуально-притчевой манере («Он – философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт, и воспользовался этим, чтобы изложить свои понятия о жизни притчами», – сказал о Герцене Белинский); в других эта манера используется лишь в данной вещи, для данной задачи.

Итак, каковы же возможности притчевого выявления мысли и идеи в прозе?

«СИМВОЛ ПРЕКРАСНЫЙ…»

Легко обнаружить нечто общее в художественных глубинах «Альпийской баллады» В. Быкова и «Пастуха и пастушки» В. Астафьева: Он и Она перед лицом сумасшедшего, вздыбленного, враждебного мира; их любовь, ослепительно вспыхнувшая наперекор этому безумию и трагически оборвавшаяся. Именно Любовь, изначальная связь двух людей, оставляет на долгие годы память о человеке. Оба писателя стараются приподнять эту историю, придать ей особую значительность, избирая необычное жанровое определение: баллада у В. Быкова, современная пастораль у В. Астафьева. И в обоих случаях эта значительность близка притчевому началу, особенно у В. Астафьева, где в повести появляются убитые пастух и пастушка – старики, перегонявшие стадо. Смерть настигла стариков, смерть настигла и молодых «пастушков» – лейтенанта Костяева и его подругу. Но любовь оказалась сильнее смерти, хотя и не предотвратила ее.

Авторская мысль в притчеобразном произведении может быть стремительной, торопящейся обнаружить себя, не дожидаясь, пока писатель воплотит ее в сложной образной структуре, а читатель станет ее из этой структуры вышелушивать. И может, напротив, быть «вечной», обобщающей сумму явлений и нуждающейся в особой, остраненной форме, чтобы подчеркнуть ее многозначительность, многозначность. Но в любом случае она не иллюстрируется, а постигается. «Притча интеллектуалистична и экспрессивна: ее художественные возможности лежат не в полноте изображения, а в непосредственности выражения, не в стройности форм, а в проникновенности интонаций», – сформулировал диалектику этого жанра С. Аверинцев в Краткой Литературной Энциклопедии.

И здесь на помощь писателю часто приходит миф, различные формы, приемы, методы народно – поэтического мышления о мире.

По сути дела, почти вся мифология носит притчёвый характер; в ней, как правило, изображена конкретная, хотя не всегда реалистически достоверная, ситуация, в которой реализуется вечная или относительно общая нравственно-философская истина. Мифологические образы по большей части оказываются символом человеческих черт, норм человеческого поведения, выводов о мироздании: сила Антея – в его связи с землей, проклятие богов – в танталовой муке неутолимых человеческих желаний, коварство данайцев – в приношении даров и т. д.

Механизм перенесения мифа в реальную ситуацию показательно раскрыт в «Хатынской повести» А. Адамовича, где он служит возвышению подвига партизанского разведчика – подвига под стать деяниям мифологических героев.

Вроде бы мельком, по какой-то причудливой ассоциации, от одной зарубки памяти возникает сравнение знаменитой скульптуры, запечатлевшей трагическую и отважную судьбу Лаокоона и его сыновей, с подвигом партизанского разведчика, которого замучили немцы. В скульптуре: «Толстые жгуты змей на человеческих руках, ногах, напрягшихся в холодном ужасе, запрокинутые лица, головы…» А в жизни: «Руки, шея человека были обмотаны синими, страшными жгутами из его же внутренностей. И в мертвом видно было, как человек сам рвал их в слепом ужасе и боли…»….. Героическая смерть простого разведчика приобретает мифологическую силу выражения человеческого мужества: до последнего мига сопротивляясь, перенеся нечеловеческие муки, но не сдавшись, не унизившись, не запросив пощады!

Подобного рода прямой, лобовой контакт между картиной и жизненным фактом возможен только в изначально логизированном произведении. Так и случилось в «Хатынской повести», где поездка бывших партизан на традиционный сбор то и дело перемежается газетными материалами, воспоминаниями о спорах на политические темы, воображенными картинами будущего. Раскрывая и оправдывая эту логизированную сущность, автор так определяет наше сегодняшнее мирочувствование: «Одной ногой в крестовых походах, второй – на далеких планетах. Не слова это, а реальное чувство… что мы живые современники и тем, кто жил пятьсот лет назад, и тем, кто придет через пятьсот… На одной плоскости – нероны, людовики, гитлеры, а на второй – гармоничный мир ефремовской «Андромеды». А ты, а мы – на вершине прямого угла».

Чаще всего мифологизированное прочтение тогда усиливает свой художественный эффект, когда опирается на прочтение реальное: обобщенный смысл обретает силу в связи с «землей», реальным описанием, в контексте которого он и кристаллизуется; в то же время он одухотворяет, как бы оснащает крыльями «земную массу» реального описания, провидит в быте бытие, а в факте – отблеск истины.

Целеустремленно использует миф для прорыва к общим закономерностям бытия Ч. Айтматов. Характер его творческих поисков был подробно разъяснен им самим в августовском номере «Вопросов литературы» за прошлый год.

На вопрос, не обретают ли у него конкретные проблемы общечеловеческое, глобальное значение благодаря использованию мифов, поскольку в их структуре заложена универсальная модель мира, Ч. Айтматов ответил: «Нет, не мифы придают универсальность повествованию, а знание общих закономерностей». Но, оговорив жизненные, а не литературные истоки творчества, он вслед за этим открыл любопытные практические аспекты мифологизированного укрупнения того, что происходит в его повестях. В «Прощай, Гульсары!» песня охотника – прием, передающий трагическое в жизни героя, состояние глубоких душевных потрясений. В «Белом пароходе» фольклорные образы – уже концепция, основной пласт повести. А в третьем случае, когда надо сказать «общее слово», идущие от эпоса мотивы включаются как «безличные пласты народного сознания» ¹², уже не от имени автора и не от имени героя. Наиболее плодотворный для себя путь Ч. Айтматов видит в использовании мифологем – мифологических структур, позволяющих в современных ситуациях и конфликтах выявлять первоосновы человеческого бытия.

Вряд ли есть надобность снова подробно рассматривать характер укрупнения, универсализации нравственных коллизий его повестей – это сделано во многих статьях и рецензиях. Скажу лишь, что опыт Ч. Айтматова поучителен, но не единичен.

В одной из недавних статей Ч. Гусейнов утверждал даже: «Немало писалось о роли мифологического сказа или притчи в системе аналитических средств познания современности, о соединении в структуре современной прозы субъективных и объективизированных типов повествования и т. д. Хотелось бы отметить, что в поэтике современной прозы все более существенную роль играют аллегория и символика, высвечивающие нравственно-философскую направленность произведений и проявляющиеся во всевозможных формах» ¹³. Конечно, насчет «немало писалось» Ч. Гусейнов несколько перехватил: маловато писалось, – но важно, что автор уже как о бесспорном говорит о возросшей роли притчи и других средств усиления нравственно-философской направленности современной прозы.

И это касается не только младописьменных литератур, для которых мир эпоса, мифа – еще вполне осязаемая реальность или ближайшая творческая традиция, но и развитой прозы, для которой миф – уже лишь средство, прием, художественный «ход».

Причин нынешнего тяготения к мифу много, но прежде всего оно обусловлено общественной потребностью найти в бурно меняющемся мире стабильные, опорные ценности, ориентиры, разобраться в характере и перспективах борьбы добра и зла, в глубинных законах духовного бытия людей.

Образцы внеэпосного мифологизма можно сыскать в литературах всех братских республик, но больше всего, пожалуй, в эстонской.

Ничего удивительного в этом нет.

1. «Вопросы литературы», 1975, N 8, стр.,43.[↩]
2. Арк. Эльяшевич, Лиризм. Экспрессия. Гротеск, «Художественная литература», Л. 1975, стр. 322, 323.[↩]
3. «Литературное обозрение», 1976, N» 2, стр..4.[↩]
4. »Вопросы литературы», 1973, N 5, стр. 171 – 172. [↩]
5. Там же, 1975, N 1, стр. 139.[↩]
6. Там же, 1976, N 8, стр. 169.[↩]
7. С. Залыгин, Литературные заботы, «Современник», М. 1972, стр. 147…[↩]
8. «Правда», 6 августа 1976 года.[↩]
9. «Вопросы литературы», 1976, N 8, стр. 149.[↩]
10. Арк. Эльяшевич, Лиризм. Экспрессия. Гротеск, стр. 23, 24 – 25.[↩]
11. »Вопросы литературы», 1976, N 5, стр. 115 – 116. [↩]
12. »Вопросы литературы», 1976, N 8, стр. 155, 157. [↩]
13. «Методологические проблемы современной литературной критики». Сборник статей, «Мысль», М. 1976, стр. 192 – 193.[↩]