Судьбы и облики
А. П. Мацкин, Портреты и наблюдения, «Искусство», М. 1973. 440 стр.
Книга А. Мацкина посвящена людям театра – это их портреты, это о них размышления. Но львиная доля внимания уделена деятелям такого масштаба, что всякий серьезный разговор о них неизбежно влечет за собой и размышления о судьбах русской культуры в целом, о взаимосвязях между литературой и сценой – часто очень сложных и противоречивых, наконец, о развитии русской и советской драматургии. В трех первых и самых больших главах книги анализируется деятельность Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда.
Как ни торжественно слово «основоположники», как ни плохо вяжется оно с темпераментами троих смелых искателей, безбоязненных экспериментаторов, фантазеров и театральных новаторов, тем не менее слово это обязательно, ибо оно верно. Основы заложены ими – Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом; они, открывая новые сценические миры, создали язык современной сцены. В их взаимной полемике, подчас до крайности напряженной, в их режиссерских композициях, по-разному выражавших веления менявшегося времени, в их тяготениях к Чехову или Гоголю, к Достоевскому или Толстому, к Блоку или Леониду Андрееву, к Маяковскому или Булгакову, наконец, в их суждениях об искусстве, о его возможностях и методах, о его прошлом и будущем, нынешние мастера находят опору своим исканиям и экспериментам.
Понятно поэтому, что главы, посвященные Станиславскому, Немировичу-Данченко и Мейерхольду, вызывают острый интерес. Тем более, что написаны эти главы отнюдь не в бесстрастно академической манере, А, Мацкин – тонкий и чуткий театральный критик. Выступая в амплуа историка, он сохраняет свойственный его критическим статьям вкус к конкретному и доказательному анализу, Пафос исследований А. Мацкина состоит в поисках общности, соединяющей театр с русской общественной мыслью, с литературой, с живописью, с музыкой, и – шире – глубинных связей развития литературы и искусства с движением самой истории.
Мысли автора во многом питаются его собственными, давними или сравнительно недавними театральными впечатлениями, подтверждаются скромными и краткими, но содержательными воспоминаниями о личных встречах с великими режиссерами, опираются на высказывания других критиков, часто сопровождаются публикациями интересных архивных текстов, но неизменно подчинены динамике истории, не просто ее учитывают, а ею проникнуты.
Все, что А. Мацкин писал доныне, как бы вело его к Этой книге, к «Портретам и наблюдениям», – книге внутренне полемической, более го-го, всем своим строем и духом приглашающей к полемике, предлагающей не просто поводы для дискуссии, но выдвигающей целый ряд проблем, настоятельно требующих осмысления.
Бесспорно, лучший раздел книги – большой очерк, посвященный Мейерхольду, его «теории и натуре». А. Мацкин дает выразительную и емкую характеристику художника; политическая активность и энергия театрального экспериментаторства, пожалуй, впервые достаточно ясно и определенно связаны с его идейной эволюцией, с его мировоззренческим становлением. А. Мацкин показал, во-первых, тщательную обоснованность и продуманность многих теоретических положений Мейерхольда и, во-вторых, их реальное и яркое воплощение в конкретных режиссерских композициях самого мастера. Умение А. Мацкина увидеть и показать постоянные, пронизывающие все творчество художника мотивы выступило в его анализе с особенной очевидностью.
Несколько менее убедительно звучат некоторые частности: например, тема «одиночества» Мейерхольда среди петербургской интеллигенции предреволюционной поры кажется мне надуманной, – Мейерхольда в это время очень многие понимали и многие горячо поддерживали, он действовал отнюдь не в пустоте, и атмосфера студийных постановок Доктора Дапертутто (псевдоним Мейерхольда) была – судя по многим воспоминаниям – атмосферой артистического братства, товарищества. Рядом с Мейерхольдом и заодно с ним были в это время многие поэты (в частности, искал с ним близости Маяковский), композиторы, художники. Явное преувеличение содержится, по-моему, и в словах А. Мацкина о том, что Мейерхольда, режиссера императорских театров, преследовал якобы «образ улицы, как последней грани нужды и одиночества», что перед ним маячил образ «существования безработного петербургского интеллигента».
Неизмеримо более убедительны и существенны размышления А. Мацкина о путях к революции, которые прокладывало искусство Мейерхольда, задолго до Октября уловившего и выразившего тему всеохватывающего кризиса русского самодержавного строя. Этой динамике исканий художника внутренне подчинены и суждения А. Мацкина, затрагивающие такие темы, как Мейерхольд и Пушкин, Мейерхольд и Островский, Мейерхольд и Лермонтов, Мейерхольд и Блок. Нигде специально не акцентируя проблему взаимосвязей искусства режиссера с русской драматургией и поэзией, А. Мацкин тем не менее обнаруживает здесь определенные закономерности, которые не замедлили себя обнаружить и после Октября, в работе Мейерхольда с Маяковским, Файко, Эрдманом, Сельвинским, Вишневским, Олешей, Германом. Великие традиции, освоенные и мобилизованные в предреволюционные годы, сослужили свою службу в борьбе Мейерхольда за современное, проникнутое воинственной революционностью искусство.
Рассматривая творчество В. Немировича-Данченко, А. Мацкин выдвигает на первый план, как едва ли не главное свойство этого режиссера, присущий ему «талант ассимиляции». Если в искусстве динамичного и переменчивого Мейерхольда исследователю удается обнаружить и выдвинуть на первый план некоторые мотивы, сопутствовавшие ему всю жизнь, если искусство Станиславского в восприятии А. Мацкина также обладает своими незыблемыми константами, то Немирович-Данченко воспринят скорее как натура от природы подвижная, легко воспринимающая социальные и эстетические перемены. Огромная интуиция и способность «ассимилироваться», думает А. Мацкин, обеспечивали его творчеству прочность при всех обстоятельствах. В союзе Немировича-Данченко со Станиславским, по мнению А. Мацкина, одна сторона (Станиславский) «представляла мощь воображения и гений эксперимента, а другая – мудрость опыта и доведенное до виртуозности мастерство анализа». Надо сказать, что такое вот противопоставление искусства Станиславского и Немировича-Данченко имеет уже давнюю историю и что мне оно не кажется справедливым.
Конечно, Немирович-Данченко был непревзойденным театральным деятелем, а когда нужно – и дипломатом, конечно, у него была «министерская голова». Однако этот многоопытный практик и дальновидный директор обладал огромным творческим темпераментом, бурной фантазией, клокочущей энергией и много раз в жизни смело шел на эксперимент, на риск, на конфликт с устоявшейся традицией, пусть даже самой почтенной.
Да и со страниц самой книги А. Мацкина на нас смотрит не только умудренный жизненным опытом искусный и тонкий аналитик, но и беспокойный искатель, вдохновенный постановщик Достоевского и Толстого, человек, которому принадлежит поистине неоценимая заслуга перед отечественной сценой и литературой: именно он, Немирович-Данченко, проложил прямые и широкие пути, накрепко соединившие Московский Художественный театр с русской прозой прошлого века. Затем по путям, проложенным Немировичем-Данченко, двинулся и Станиславский, который перенес на сцену МХАТа «Мертвые души». Для всего облика Московского Художественного театра, каким он сложился и вошел в духовную жизнь нашего общества в предреволюционные и послереволюционные годы, эти спектакли, построенные на фундаменте прозы Достоевского, Толстого и Гоголя, имели значение определяющее, от них во многом зависели и нравственная сила театра, и характер искусства его прославленных актеров, таких, как Москвин, Леонидов, Качалов, Книппер-Чехова, Тарханов, Топорков, Хмелев, Ливанов, Добронравов, Кедров, Тарасова, Еланская…
В разделе книги, посвященном Станиславскому, А. Мацкин специально исследует его чеховские роли и справедливо, на мой взгляд, говорит о том, что интеллигентность была доминантой этих ролей, что интеллигентность была воспринята и выражена актером Станиславским как «степень нравственного развития, охватывающая все стороны существования человека, в том числе и его эмоциональную сторону». Далее, стремясь найти именно в чеховских ролях ключ к его актерскому стилю, А. Мацкин утверждает, что Станиславский, готовя роли в чеховских пьесах, учился – это подчеркнуто – «жестокой трезвости реализма«. И заключает свои рассуждения фразой о том, что «мужественное понимание трагической необходимости в истории, необходимости жертвы во имя движения к будущему, послужило хорошим уроком для Станиславского, уроком, который впоследствии ему очень пригодился».
Все это как будто и справедливо, хотя именно подчеркнутые А. Мацкиным итоговые формулировки вызывают все же ощущение приблизительности. Ибо чеховские спектакли Художественного театра и чеховские роли Станиславского были, судя по многочисленным свидетельствам современников, окрашены реализмом не «жестоким», а скорее поэтическим, звучали не в трагедийном, а в драматическом регистре.
Вообще вопрос о взаимоотношениях Станиславского с трагедией достаточно сложен и не до конца выяснен. В 1922 году В. Волькенштейн писал: «Пути к трагедии Станиславский не нашел, да и весь репертуар Московского Художественного театра отвлекал его от трагедии. Сомнительный трагик, он был превосходным характерным актером» 1. Это суждение в свою очередь, может быть, слишком категорично, И все же к нему стоит прислушаться, хотя бы потому, что наши исследователи поныне уделяют мало внимания комедийному дару Станиславского. Между тем Станиславский, вне всякого сомнения, был велик в стихии комического – играя Крутицкого в «Мудреце» или кавалера ди Рипафратта в «Хозяйке гостиницы», Гаева в «Вишневом саде» или Аргана в «Мнимом больном», создавая такие вдохновенные комедийные спектакли, как «Ревизор» 1921 года с Михаилом Чеховым – Хлестаковым, как «Женитьба Фигаро» Бомарше, как «Горячее сердце» Островского.
Станиславский – гениальный постановщик водевилей, Станиславский-вдохновитель знаменитых «капустников» МХТа, Станиславский – юморист, сатирик, веселый фантазер в трудах наших исследователей обычно присутствует только формально, так сказать «упоминается», – на первый план выходит мыслитель, теоретик, едва ли не кабинетный ученый. Вот и А. Мацкин говорит о Станиславском прежде всего как о «сосредоточенно-мудром интеллигенте», о «нравственном деятеле». Разумеется, все эти эпитеты обоснованы. Менее убедительно для меня категорическое заявление А. Мацкина, будто во внешности Станиславского «не было ничего специфически театрального, не было той печати нарядности, щегольства и нарочитой подтянутости, которую вырабатывает профессия актера. Стихия Станиславского- это сама естественность». Но ведь любой портрет – в том числе и рисунок Серова, упоминаемый А. Мацкиным, – скажет вам, что Станиславский – человек театра.
А. Мацкина больше всего интересует нравственный облик Станиславского, затем его взгляды на искусство, его эстетика, опирающаяся на его этику и сливающаяся с ней. В этом аспекте своего исследования А. Мацкин верно указывает на художественный максимализм Станиславского как на неотъемлемое свойство его личности, открывает глубокий, почти миссионерский пафос творческой деятельности Станиславского, считавшего, что искусство способно изменить к лучшему самое жизнь. Жаль только, что конкретность этого искусства, художественная форма и ткань спектаклей Станиславского в работе А. Мацкина почти вовсе не анализируются. Предполагается, что тут все известно, все изучено. А ведь здесь и доныне еще много «белых пятен»… Досадно, что А. Мацкин не уделил специального внимания встречам Станиславского с Булгаковым, Вс. Ивановым, Леоновым – с писателями, открывшими ему новую, преображенную революцией, действительность.
Книгу завершают сравнительно небольшие статьи о Вахтангове и его «Принцессе Турандот», о спектакле «Милый лжец» в МХАТе, об Астангове, Абдулове, Глизер и о театральном критике Ю. Юзовском. Размышляя сам, автор умеет подтолкнуть к размышлению читателя, заставить его задуматься над явлениями, которые уже давно казались привычно простыми, а на страницах этой книги выступили вдруг во всей своей реальной противоречивости и сложности. Говоря о Юзовском, А. Мацкин замечает две стороны его дарования – талант наблюдения и талант общения с читателем. Обе эти черты присущи и самому А. Мацкину. За строгостью у него скрывается темперамент, за академизмом таится и нередко прорывается наружу страстность в защите своих вкусов и убеждений – неотъемлемая черта подлинного критика, критика не только по литературному «амплуа», но по призванию.
- В. Волькенштейн, Станиславский, «Шиповник», М. 1922, стр. 67.[↩]