№1, 2004/Зарубежная литература и искусство

«Сто лет одиночества» 35 лет спустя

Бум – он и есть бум. Вспышка новизны, яркость восприятия, потом – тянущийся шлейф сложившихся мнений, стереотипов и классификаций. Однако роман Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), который стал кульминацией так называемого бума латиноамериканской литературы, пришедшегося на 60 – 70-е годы, и принес его автору мировое признание и Нобелевскую премию, до сих пор остается бестселлером, по-прежнему широко издается и, насколько можно судить хотя бы по русскоязычному сайту «Макондо», притягивает к себе все новые поколения признательных читателей и восторженных почитателей.

В пору первого появления романа на русском языке интернета у нас еще не было, как не было и множества других примет современного мира. Зато первое поколение читателей обладало завидным преимуществом, – они испытали буквально внутреннее преображение. «Он нас раскрепостил, расколдовал, развязал нам руки», – говорил тогда Лев Аннинский. Сегодня Сергей Говорухин пронзительно пишет о прямо противоположных ощущениях. Между вчера и сегодня прошла целая жизнь. И если семидесятипятилетний уже Гарсиа Маркес предался составлению обширного свода воспоминаний – только что вышел первый том трилогии под общим названием «Жить, чтобы рассказывать об этом», – то, наверное, имеет право на свою долю раздумий и читатель. Прошедшие три с лишком десятилетия позволяют глубже всмотреться в творческий путь писателя, а появившееся за это время множество новых книг, документов, а также высказываний самого автора побуждает по-новому взглянуть на знаменитый роман.

К моменту создания своей «главной книги» Гарсиа Маркес уже был известным писателем, автором романов «Палая листва» и «Недобрый час», своеобразных рассказов, отмеченных поисками собственного стиля, и небольшого шедевра – повести «Полковнику никто не пишет», много работал как журналист и как киносценарист. Однако Гарсиа Маркес никак не мог найти себя как писатель. Давно задуманный «роман-река» переполнял его, был его неотступной идеей: еще в 1950 году он опубликовал в газетной колонке один за другим «наброски к роману» под названием «Дочь полковника», «Сын полковника», «Возвращение Меме» и «Дом семьи Буэндиа». Как рассказывал впоследствии сам писатель, идея романа, даже вся его история в общем виде существовала в его сознании очень давно, «проблемой для меня были тональность, язык книги». Внезапно ему открылось, что разрешение проблемы находилось в самом начале реки его жизни: необходимо было вести повествование с невозмутимостью «деревянного лица», которую напускала на себя его бабка, сплетая быль с небылью. А потому и книга должна была начинаться с первого детского воспоминания, также сплетавшего реальную основательность дедовской фигуры с фантастической ирреальностью застывшей воды: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед» 1. (В действительности дед повел Габито в цирк посмотреть на верблюда, со льдом был связан другой эпизод, но вымысел оказался живее реальности.)

Конструкция начальной фразы определяет всю поэтику главного романа Гарсиа Маркеса («Из этого образа исходит вся книга»), – не случайно она своеобразным рефреном пронизывает текст книги: «Пройдет много лет, и, стоя у стены в ожидании расстрела, Аркадио вспомнит…»; «Через несколько месяцев, стоя у стены в ожидании расстрела, Аркадио вновь переживет эти мгновения…»; «Пройдет много лет, и на своем смертном ложе Аурелиано Второй вспомнит тот дождливый июньский день, когда он вошел в спальню посмотреть на своего первенца»; «Пройдет несколько месяцев, и Аурелиано Второй на своем смертном ложе вспомнит дочь такой, какой он видел ее в последний раз» и т. д. Сочетание разных планов прошлого и будущего, начала жизни и ее конца в одной конструкции – это специфика не только повествования или стиля, но и определенного способа мышления. Само строение начальной фразы, замкнутой на себе и одновременно многослойной, определяет и композицию романа, и временную структуру, и его неоднозначную содержательность: в этой фразе закодирован весь роман, его начало и конец, вся жизнь между реальностью и ирреальностью. Одновременное сополагание, соприсутствие многих реальностей – ситуация, для выражения которой Гарсиа Маркес И избрал спиралевидную (линейную и одновременно цикличную) форму наррации, – характерны для всех уровней и всех микросюжетов романа.

Эта повествовательная манера была выбрана писателем сознательно: «Спиралевидная структура позволяет сжать время и сказать о многих вещах одномоментно, купно» 2. Тот же прием использует Гарсиа Маркес, когда заставит свой персонаж запечатлеть историю рода Буэндиа: он «сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они все сосуществовали в одном-единственном мгновении». Так, по принципу симультанности, устанавливались декорации в средневековых мистериях – все разом, заставляя актеров перемещаться между ними. Подобный тип организации действия оказался актуализированным в культуре XX века, поскольку отвечал «потребностям дробления пространства и умножения временной протяженности и перспективы» 3. В свете поэтики, заявленной первой и ключевой фразой романа, иначе читаются и предыдущие произведения Гарсиа Маркеса, и последующие; позднее по этому же принципу будет выстроена и первая фраза «Истории одной смерти, о которой знали заранее».

С 1965 года Гарсиа Маркес погрузился в полуторагодовое затворничество в своем крохотном кабинете, единственным украшением которого была картина с убого намалеванной толстой наядой в окружении амурчиков и столь же примитивная олеография. Роман писался лихорадочно, в азарте, безо всякого плана, как и было предсказано в «Доме семьи Буэндиа»: «Дом начали строить <…> без заранее продуманного плана <…> И через три месяца, когда была уже возведена крыша, побелены стены и навешены двери, дом внутри все еще был похож на двор». Впоследствии, отвечая на вопрос об обстоятельствах создания романа, Гарсиа Маркес говорил: «Когда я пишу роман или рассказ, у меня никогда нет перед собой предварительно намеченного плана; я никогда не знаю, куда меня заведет история, которую я рассказываю <…> Надо только пошире распахнуть дверь перед вымыслом и ни в чем не умерять пыла воображения» 4. Позднее он добавил: «Если ты не предоставишь полной свободы интуиции и всему тому заряду бессознательного, что сопутствует любому творческому процессу, если ты начнешь сознавать все, что есть в тебе бессознательного, ты не сможешь дальше двигаться; более того, ты не сможешь дальше жить» 5. Поэтому писатель вел только подробный «дневник книги», а потом составил генеалогическое древо своих персонажей, чтобы не запутаться самому, и даже упорно пытался опубликовать эту схему вместе с текстом.

Легендарные обстоятельства создания романа – добровольное затворничество, распродажа всей домашней утвари вплоть до кухонного миксера – кажутся одним из эпизодов романа и вполне отвечают поэтике фольклорной традиции. Гарсиа Маркес и сам ощущал себя одним из персонажей своей нескончаемой книги, которая, как он полагал, так и осталась незавершенной: «Если бы не мое материальное положение, я бы написал четыре или пять томов этой книги. А так я вынужден был все сокращать и работать второпях, потому что нам уже не на что было жить» 6. Когда роман был все-таки закончен и поступил в продажу, его первые тиражи разошлись в считанные дни, и издательство осталось без бумаги. Книга была издана в Буэнос-Айресе, а не в Мехико или в Боготе, потому что именно в Аргентине в то время существовала наиболее благоприятная читательская среда. Но книга, написанная колумбийцем в Мексике и изданная в Аргентине, уже по обстоятельствам своего рождения должна была стать плотью от плоти всей латиноамериканской культуры.

И если роман расходился нарасхват, а на улице выстраивались толпы, то это означало, что его основными потребителями были простые обыватели, носители той самой бытовой культуры, которую писатель осознанно воплотил в письменном слове, сообщив ей сакральность книжного текста. Книга, произросшая из глубин народного сознания, и была принята народом как «своя», естественным образом возникшая «народная книга» – тип литературы, в силу исторических обстоятельств в Латинской Америке отсутствовавший. Ее популярность и действенность предопределил уже не раз отмечавшийся принцип функционирования латиноамериканской культуры: низовые, в широком смысле фольклорные, формы всплывают в верхние слои профессиональной культуры, чтобы затем вновь раствориться в народной культуре, но уже в виде нового канона. Так возникли те «легкость для чтения и соблазнительность тем «Ста лет одиночества»», которые, как считал писатель, «повлияли на отношение к роману».

Невероятной популярности «Ста лет» немало способствовала удачная и адекватная атмосфере книги обложка, не иллюстрировавшая ее впрямую, но выполненная в духе народной образности и умышленно ориентированная на восприятие массовой публикой: лубочные картинки с раппортно повторяющимися символами, нарочито примитивный, невыровненный шрифт и даже намеренная «опечатка» в названии. Кстати, рисунок обложки воспроизводил не более и не менее, как фигуры азартной игры под названием «макондо» с символикой низовых народных поверий. Именно в этом оформлении книга «Сто лет одиночества», вызревшая в повседневье Латинской Америки, завоевала континент и стала выступать в роли эмблемы латиноамериканской культуры. Но «народный» характер книги был не случайной удачей писателя, а результатом сознательно поставленной перед собой задачи. «Главная трудность для меня состояла не в рассказывании о нескольких поколениях моих героев. Самое сложное состояло в том, что я писал роман с твердым намерением впасть во все традиционные для нас общие места, а именно: риторичность, экзальтированный сентиментализм, злоупотребление элементами теллурического романа, мелодраматизм, дешевая любовная интрига. Я уверен, что все это составляет подлинные ценности реальной латиноамериканской жизни, которые были несправедливо отторгнуты теми, кто этого не понимал. Кто-то должен был эти ценности восстановить» 7.

Таким образом, писатель сам отметил направленность на стилистику иберо- американской литературы лубочного типа – «literatura de cordel», как ее классифицировал еще в 1959 году испанский антрополог Х. Каро Бароха 8. Для этой литературы характерны народные формы религиозности, гиперболизация и вместе с тем снижение трагизма «роковых» событий (убийств, катастроф, моровых бедствий), цикличность героических деяний, акцентуация мотивов рока и насилия, огрубленные формы юмора и эротизма, непременное присутствие элементов чудесности и в то же время ориентация на «настоящесть», подлинность описываемого и т.д. Примечательно, что на рубеже 60 – 70-х годов типологически сходные тенденции охватили значительную часть латиноамериканской литературы. Достаточно вспомнить колоритную атмосферу романов Ж. Амаду. Особенно разительное сродство с гарсиа-маркесовскими интенциями отличает творчество бразильского писателя Д. Суасуны, идеологически сознательно сплавлявшего индивидуально- авторский и фольклорный дискурсы.

Есть еще один фактор, который способствовал органичному восприятию «Ста лет одиночества» народным сознанием Латинской Америки. Книга создана под сильнейшим воздействием поэтики вальенато – колумбийской народной песни, сочетающей в себе элементы европейской, индейских и африканских культур. Этот синкретический музыкальный жанр воплощает в себе самое существо колумбийского народного мироощущения, это музыка, которая, по словам Гарсиа Маркеса, «соткана из той же ткани воспоминаний, из бытия человека, потрясенного каждодневной событийностью природной жизни». Гарсиа Маркес был не только горячим поклонником вальенато – он сам неоднократно организовывал их фестивали и, будучи другом и приверженцем композитора Р. Эскалоны, немало сделал для пропаганды фольклорной музыки. Он вспоминал: «Думаю, что более чем какая-либо книга моему прозрению способствовала музыка, песни вальенато». Поэтика, стилистика и сюжетика вальенато во многом определили творческую манеру Гарсиа Маркеса периода его расцвета: художественные начала вальенато и гарсиа-маркесовского письма одни и те же. Сам писатель не без запальчивости заявлял: «»Сто лет» – это рассказ о повседневных событиях того края, где родился и развился вальенато, именно так <…> Я не устаю повторять, что «Сто лет одиночества» – всего лишь один сплошной вальенато длиной в 350 страниц» 9. Таковой была трудноуловимая – особенно для литературоориентированного восприятия – аура, которая окружала создание нового романа.

В общем смысле «Сто лет одиночества» – это, конечно, эпическое повествование, тяготеющее к тотальному воспроизведению прежде всего латиноамериканского образа мира в его разносоставности и незавершенности и создающее в результате некую обобщенную модель бытия. Сам автор говорил: «Я стремился к созданию всеохватывающего романа» (novela total) 10. Весь этот мир Гарсиа Маркес сосредоточил в созданном его воображением городке Макондо, звучное название которого запомнилось ему случайно с давних времен. Само слово «макондо» имеет самые разные значения, но, как говорит писатель, для него Макондо – это скорее прошлое, мир воспоминаний, «состояние души». Образ же некоей «всемирной деревни» возник в сознании писателя в начале 50-х годов, – так, увидев Москву в первый раз, потрясенный писатель назвал ее «самой большой деревней в мире». Роман вызревал и обрастал сюжетно-образными слоями на протяжении семнадцати лет. За это время от него отпочковались многие побочные побеги в виде набросков, рассказов, романов. Между тем питавшие основную тему массовые стереотипы, будучи подняты в сферу высокой литературы из низового слоя народной культуры, кристаллизовались до уровня чистых архетипов, на костяк которых писатель снова умело нанизывал фрагменты воспоминаний, расхожих образов, вечных сюжетов, народных верований. Поэтому книгу можно читать в любом культурном регистре, в любом ракурсе, и диапазон восприятия этой книги, форму которой сам автор считал «простой и поверхностной», может быть сколь угодно широким и разноречивым. «Роман обрел гораздо более широкую аудиторию, чем я сам рассчитывал. Дело в том, что он состоит из разных уровней <…> и каждый уровень находит своего читателя» 11.

Впрочем, и образ Макондо, и повествовательная манера этого сотканного из разного художественного материала текста также существенно разнятся в зависимости от уровней романного времени. Само время в романе имеет сложную, поступательно-возвратную природу, уже показанную выше. Здесь совмещены два типа времени: линейное и цикличное, подобно тому, как совмещены два типа повествования – дописьменного и литературного. Но цикличность вырождается в повторяемость, в псевдовремя, время «чумное», «дурное», в безвременье. Остановившееся, «сломавшееся» время – это еще и время диктатуры, прерывающей нормальное течение исторического процесса, то есть меняющей линейное движение времени на возвратное. Сам писатель объяснял свою концепцию времени в романе следующим образом: «Я сознательно предпочел время, которое не имело бы хронометрического измерения, для того чтобы делать все, что мне захочется <…> Таким образом я мог бы вместить в роман сколько угодно поколений» 12. Поэтому ни цикличность, ни возвратность времени в поэтике Гарсиа Маркеса (за исключением ранних рассказов) не имеют однозначно негативных коннотаций. Позднее, например в романе «Любовь во время чумы», обращенное вспять время станет означать вечное обновление. Есть у гарсиа-маркесовского времени и еще одно своеобразное свойство: необычайная растянутость, что особенно проявится в «Истории одной смерти, о которой знали заранее». Можно предполагать, что этот прием, как и многое другое, был заимствован у Фолкнера (ср. его роман «На смертном одре»), но выстраивание «симультанного» повествования в разных временных полях и уровнях реальности является имманентным свойством поэтики Гарсиа Маркеса, типологически соотносимым с творчеством многих писателей Латинской Америки.

Главным смыслообразующим началом книги является само ее название, метафорически обозначающее историю постколониальной Колумбии – «сто лет гражданских войн в кровавых поисках собственного облика», по более раннему выражению поэта А. Мутиса, – да и всей Латинской Америки с момента обретения независимости и начала самостоятельного существования. Объективно тяготение к «изначальному» жанру хроник, как и вообще к ценностям «первоначала», характерно для всей латиноамериканской литературы, озабоченной поисками онтологических оснований собственной цивилизации. Для Гарсиа Маркеса же, всегда считавшего себя прежде всего журналистом, а уже потом писателем, безусловно приоритетным был принцип жизненной верности: репортаж, говорил он, есть ключевой жанр, из которого может развиться и история (cronica), и рассказ, и роман. Впрочем, позже он утверждал, что между репортажем, хроникой, рассказом и романом никогда нельзя провести четкой границы. Такова непростая природа жанрового принципа «Ста лет одиночества». Строго говоря, этот роман вряд ли подлежит классификации, потому что жанровая система генетически принадлежит европейскому сознанию. Латиноамериканские же повествовательные формы, как правило, в своем наиболее аутентичном выражении гибридны, синтетичны, а «Сто лет одиночества» не вписывается даже в латиноамериканские жанровые формы.

Действие романа в линейно-сюжетном измерении и в самом деле охватывает примерно сто лет, если отсчитывать от исторических реалий, относящихся к 30- м годам XX века, а точнее – от 1928 года, когда появился на свет сам писатель (хотя автор говорил, что и сам не уверен, точно ли там сто лет, в этой книге). Но на уровне художественной образности словосочетание «сто лет» имеет не хронологический, а метафорический смысл – как обозначение замкнутой, «бессчетной» вечности: именно в таком смысле длится ровно «сто лет» и правление диктатора в «Осени патриарха». Столь же абстрактно и в то же время узнаваемо Макондо, «всемирная деревня» Латиноамерики, где проживает свой век род Буэндиа. Эта фамилия, так же как и большинство имен персонажей (Аркадио, Хосе Аркадио, Аурелиано, Ремедиос, Пилар Тернера, Рената), хотя и взята из реальной жизни, имеет символический Смысл: «Благой День» в христианской теологии – это устремленное к преображению, богонаполненное бытие, следовательно, род Буэндиа в пределе есть род человеческий. Энергия сюжетного напряжения создается тем, что род Буэндиа, оказывается как раз лишен благодатного начала и являет собой полную противоположность смыслу означающего его слова.

Судьба этого клана заклята, обречена на онтологическое «одиночество», что на сюжетном уровне мотивируется изначальным инцестом. На уровне же художественного приема инцест как форма девиации «нормального», обычного, соответствует поэтике «ирреального», трансгрессивного, фантастичного, является его иноформой ## Todorov Tzvetan. Introduccion a la literatura fantastica.

  1. Здесь и далее роман цитируется по изданию: Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества / Пер. Н. Бутыриной и В. Столбова. СПб., 2001.[]
  2. Garcia Marquez G. La soledad de America Latina. Ciudad de La Habana, 1990. P. 632.[]
  3. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 70.[]
  4. Gabriel Garcia Marquez habia de «Cien anos de soledad» // Recopilacion de textos sobre Gabriel Garcia Marquez. La Habana, 1969. P. 46.[]
  5. Цит. по: Garcia Marquez E. Tras las claves de Melquiades. Historia de «Cien anos de soledad». Bogota, 2001. P. 467.[]
  6. Ibidem. P. 620.[]
  7. Цит. по: GarciaMarquezE.Op. cit. P. 77, 78.[]
  8. См. егоитоговыйтруд: Caro Baroja J. Ensayo sobre la literatura de cordel. Madrid, 1990.[]
  9. Цит. по: Garcia Marquez E. Op. cit. P. 340 – 341.[]
  10. Гарсиа Маркес Габриэль, Варгас Льоса Марио. Диалог о романе в Латинской Америке // Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 139.[]
  11. Цит. по: Garcia Marquez E. Op. cit. P. 20.[]
  12. Цит. по: GarciaMarquezE.Op. cit. P. 598, 599.

    []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2004

Цитировать

Гирин, Ю.Н. «Сто лет одиночества» 35 лет спустя / Ю.Н. Гирин // Вопросы литературы. - 2004 - №1. - C. 213-241
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке