«Сто лет одиночества» 35 лет спустя

Бум – он и есть бум. Вспышка новизны, яркость восприятия, потом – тянущийся шлейф сложившихся мнений, стереотипов и классификаций. Однако роман Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), который стал кульминацией так называемого бума латиноамериканской литературы, пришедшегося на 60 – 70-е годы, и принес его автору мировое признание и Нобелевскую премию, до сих пор остается бестселлером, по-прежнему широко издается и, насколько можно судить хотя бы по русскоязычному сайту «Макондо», притягивает к себе все новые поколения признательных читателей и восторженных почитателей.

В пору первого появления романа на русском языке интернета у нас еще не было, как не было и множества других примет современного мира. Зато первое поколение читателей обладало завидным преимуществом, – они испытали буквально внутреннее преображение. «Он нас раскрепостил, расколдовал, развязал нам руки», – говорил тогда Лев Аннинский. Сегодня Сергей Говорухин пронзительно пишет о прямо противоположных ощущениях. Между вчера и сегодня прошла целая жизнь. И если семидесятипятилетний уже Гарсиа Маркес предался составлению обширного свода воспоминаний – только что вышел первый том трилогии под общим названием «Жить, чтобы рассказывать об этом», – то, наверное, имеет право на свою долю раздумий и читатель. Прошедшие три с лишком десятилетия позволяют глубже всмотреться в творческий путь писателя, а появившееся за это время множество новых книг, документов, а также высказываний самого автора побуждает по-новому взглянуть на знаменитый роман.

К моменту создания своей «главной книги» Гарсиа Маркес уже был известным писателем, автором романов «Палая листва» и «Недобрый час», своеобразных рассказов, отмеченных поисками собственного стиля, и небольшого шедевра – повести «Полковнику никто не пишет», много работал как журналист и как киносценарист. Однако Гарсиа Маркес никак не мог найти себя как писатель. Давно задуманный «роман-река» переполнял его, был его неотступной идеей: еще в 1950 году он опубликовал в газетной колонке один за другим «наброски к роману» под названием «Дочь полковника», «Сын полковника», «Возвращение Меме» и «Дом семьи Буэндиа». Как рассказывал впоследствии сам писатель, идея романа, даже вся его история в общем виде существовала в его сознании очень давно, «проблемой для меня были тональность, язык книги». Внезапно ему открылось, что разрешение проблемы находилось в самом начале реки его жизни: необходимо было вести повествование с невозмутимостью «деревянного лица», которую напускала на себя его бабка, сплетая быль с небылью. А потому и книга должна была начинаться с первого детского воспоминания, также сплетавшего реальную основательность дедовской фигуры с фантастической ирреальностью застывшей воды: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед» ¹. (В действительности дед повел Габито в цирк посмотреть на верблюда, со льдом был связан другой эпизод, но вымысел оказался живее реальности.)

Конструкция начальной фразы определяет всю поэтику главного романа Гарсиа Маркеса («Из этого образа исходит вся книга»), – не случайно она своеобразным рефреном пронизывает текст книги: «Пройдет много лет, и, стоя у стены в ожидании расстрела, Аркадио вспомнит…»; «Через несколько месяцев, стоя у стены в ожидании расстрела, Аркадио вновь переживет эти мгновения…»; «Пройдет много лет, и на своем смертном ложе Аурелиано Второй вспомнит тот дождливый июньский день, когда он вошел в спальню посмотреть на своего первенца»; «Пройдет несколько месяцев, и Аурелиано Второй на своем смертном ложе вспомнит дочь такой, какой он видел ее в последний раз» и т. д. Сочетание разных планов прошлого и будущего, начала жизни и ее конца в одной конструкции – это специфика не только повествования или стиля, но и определенного способа мышления. Само строение начальной фразы, замкнутой на себе и одновременно многослойной, определяет и композицию романа, и временную структуру, и его неоднозначную содержательность: в этой фразе закодирован весь роман, его начало и конец, вся жизнь между реальностью и ирреальностью. Одновременное сополагание, соприсутствие многих реальностей – ситуация, для выражения которой Гарсиа Маркес И избрал спиралевидную (линейную и одновременно цикличную) форму наррации, – характерны для всех уровней и всех микросюжетов романа.

Эта повествовательная манера была выбрана писателем сознательно: «Спиралевидная структура позволяет сжать время и сказать о многих вещах одномоментно, купно» ². Тот же прием использует Гарсиа Маркес, когда заставит свой персонаж запечатлеть историю рода Буэндиа: он «сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они все сосуществовали в одном-единственном мгновении». Так, по принципу симультанности, устанавливались декорации в средневековых мистериях – все разом, заставляя актеров перемещаться между ними. Подобный тип организации действия оказался актуализированным в культуре XX века, поскольку отвечал «потребностям дробления пространства и умножения временной протяженности и перспективы» ³. В свете поэтики, заявленной первой и ключевой фразой романа, иначе читаются и предыдущие произведения Гарсиа Маркеса, и последующие; позднее по этому же принципу будет выстроена и первая фраза «Истории одной смерти, о которой знали заранее».

С 1965 года Гарсиа Маркес погрузился в полуторагодовое затворничество в своем крохотном кабинете, единственным украшением которого была картина с убого намалеванной толстой наядой в окружении амурчиков и столь же примитивная олеография. Роман писался лихорадочно, в азарте, безо всякого плана, как и было предсказано в «Доме семьи Буэндиа»: «Дом начали строить <…> без заранее продуманного плана <…> И через три месяца, когда была уже возведена крыша, побелены стены и навешены двери, дом внутри все еще был похож на двор». Впоследствии, отвечая на вопрос об обстоятельствах создания романа, Гарсиа Маркес говорил: «Когда я пишу роман или рассказ, у меня никогда нет перед собой предварительно намеченного плана; я никогда не знаю, куда меня заведет история, которую я рассказываю <…> Надо только пошире распахнуть дверь перед вымыслом и ни в чем не умерять пыла воображения» ⁴. Позднее он добавил: «Если ты не предоставишь полной свободы интуиции и всему тому заряду бессознательного, что сопутствует любому творческому процессу, если ты начнешь сознавать все, что есть в тебе бессознательного, ты не сможешь дальше двигаться; более того, ты не сможешь дальше жить» ⁵. Поэтому писатель вел только подробный «дневник книги», а потом составил генеалогическое древо своих персонажей, чтобы не запутаться самому, и даже упорно пытался опубликовать эту схему вместе с текстом.

Легендарные обстоятельства создания романа – добровольное затворничество, распродажа всей домашней утвари вплоть до кухонного миксера – кажутся одним из эпизодов романа и вполне отвечают поэтике фольклорной традиции. Гарсиа Маркес и сам ощущал себя одним из персонажей своей нескончаемой книги, которая, как он полагал, так и осталась незавершенной: «Если бы не мое материальное положение, я бы написал четыре или пять томов этой книги. А так я вынужден был все сокращать и работать второпях, потому что нам уже не на что было жить» ⁶. Когда роман был все-таки закончен и поступил в продажу, его первые тиражи разошлись в считанные дни, и издательство осталось без бумаги. Книга была издана в Буэнос-Айресе, а не в Мехико или в Боготе, потому что именно в Аргентине в то время существовала наиболее благоприятная читательская среда. Но книга, написанная колумбийцем в Мексике и изданная в Аргентине, уже по обстоятельствам своего рождения должна была стать плотью от плоти всей латиноамериканской культуры.

И если роман расходился нарасхват, а на улице выстраивались толпы, то это означало, что его основными потребителями были простые обыватели, носители той самой бытовой культуры, которую писатель осознанно воплотил в письменном слове, сообщив ей сакральность книжного текста. Книга, произросшая из глубин народного сознания, и была принята народом как «своя», естественным образом возникшая «народная книга» – тип литературы, в силу исторических обстоятельств в Латинской Америке отсутствовавший. Ее популярность и действенность предопределил уже не раз отмечавшийся принцип функционирования латиноамериканской культуры: низовые, в широком смысле фольклорные, формы всплывают в верхние слои профессиональной культуры, чтобы затем вновь раствориться в народной культуре, но уже в виде нового канона. Так возникли те «легкость для чтения и соблазнительность тем «Ста лет одиночества»», которые, как считал писатель, «повлияли на отношение к роману».

Невероятной популярности «Ста лет» немало способствовала удачная и адекватная атмосфере книги обложка, не иллюстрировавшая ее впрямую, но выполненная в духе народной образности и умышленно ориентированная на восприятие массовой публикой: лубочные картинки с раппортно повторяющимися символами, нарочито примитивный, невыровненный шрифт и даже намеренная «опечатка» в названии. Кстати, рисунок обложки воспроизводил не более и не менее, как фигуры азартной игры под названием «макондо» с символикой низовых народных поверий. Именно в этом оформлении книга «Сто лет одиночества», вызревшая в повседневье Латинской Америки, завоевала континент и стала выступать в роли эмблемы латиноамериканской культуры. Но «народный» характер книги был не случайной удачей писателя, а результатом сознательно поставленной перед собой задачи. «Главная трудность для меня состояла не в рассказывании о нескольких поколениях моих героев. Самое сложное состояло в том, что я писал роман с твердым намерением впасть во все традиционные для нас общие места, а именно: риторичность, экзальтированный сентиментализм, злоупотребление элементами теллурического романа, мелодраматизм, дешевая любовная интрига. Я уверен, что все это составляет подлинные ценности реальной латиноамериканской жизни, которые были несправедливо отторгнуты теми, кто этого не понимал. Кто-то должен был эти ценности восстановить» ## Цит. по: GarciaMarquezE.Op.

1. Здесь и далее роман цитируется по изданию: Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества / Пер. Н. Бутыриной и В. Столбова. СПб., 2001.[↩]
2. Garcia Marquez G. La soledad de America Latina. Ciudad de La Habana, 1990. P. 632.[↩]
3. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 70.[↩]
4. Gabriel Garcia Marquez habia de «Cien anos de soledad» // Recopilacion de textos sobre Gabriel Garcia Marquez. La Habana, 1969. P. 46.[↩]
5. Цит. по: Garcia Marquez E. Tras las claves de Melquiades. Historia de «Cien anos de soledad». Bogota, 2001. P. 467.[↩]
6. Ibidem. P. 620.[↩]