№4, 1958/Теория литературы

Статьи В. И. Ленина о Толстом и проблема художественного метода

Художественный метод – одна из стержневых категорий эстетики, одна из наиболее сложных проблем теории литературы. Эта проблема в последнее время привлекает особенно активное внимание литературоведов и специалистов по эстетике. Большое значение для ее разработки имеют статьи В. И. Ленина о Толстом. Обращаясь к ленинским статьям, мы должны прежде всего определить те особенные задачи, которые перед ними стояли. Ленин не решал здесь всех вопросов, связанных с художественным творчеством Толстого, а такое впечатление может создаться при чтении некоторых литературоведческих трудов (в этом случае осталось бы только цитировать Ленина и подбирать примеры для иллюстрации).

Ленин объяснил противоречия в творчестве и во взглядах Толстого «не как индивидуальное нечто», а как отражение противоречивых условий русской общественной жизни, выражение определенной классовой позиции. Основной задачей ленинских статей и было раскрытие «реального исторического содержания» 1 духовной деятельности Толстого во всех ее формах. Ленин выяснил тот единый объективный источник, к которому восходят как художественные образы, так и учение Толстого. Тем самым он установил единство сознания Толстого.

Своим анализом Ленин опроверг противопоставление Толстого – художника и мыслителя. Ленин говорит о противоречивости и произведений и взглядов Толстого. Острая ломка патриархальных устоев, пишет Ленин, «отразилась в произведениях Толстого-художника, в воззрениях Толстого-мыслителя» 2. Пореформенная эпоха «замечательно рельефно отразилась как в его гениальных художественных произведениях, так и в его учении…» 3 Можно заметить, что, говоря о воззрениях Толстого-мыслителя, Ленин имеет в виду совокупность взглядов писателя, выраженных рационально, в форме понятий. Эти воззрения Ленин отличает от произведений Толстого-художника. Во всех своих статьях Ленин различает эти две стороны деятельности Толстого, хотя, в соответствии с задачей статей, он сосредоточивается прежде всего на их связи и том едином объективном содержании, которое определило обе эти стороны. Вместе с тем в каждой ленинской формулировке, в любом пункте его анализа учитывается специфика, с которой общественно-историческое содержание мировоззрения Толстого проявлялось в его художественном творчестве и логических воззрениях.

Ленинская постановка вопроса, вооружая литературоведа методологически, направляет его на специальное исследование, самостоятельную разработку проблем, касающихся специфики художественного творчества.

Нередко, когда говорят о роли мировоззрения в художественном творчестве, под мировоззрением понимают лишь систему воззрений художника – общественных, философских, политических, нравственных, религиозных, – существующих в понятийной форме. Однако известна и другая точка зрения, с большой отчетливостью еще сто лет назад высказанная Добролюбовым. Утверждая, что «мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы – и философу и поэту», Добролюбов призывал миросозерцание поэта находить в его художественных произведениях: «Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им» 4.

Это сказано, нам кажется, точно и веско. Конечно, в сознании художника содержатся не только образы, ему всегда присуща способность логического мышления. Но именно художественной деятельностью определяется его историческое значение; и в этой художественной деятельности образ играет такую же роль, какую понятие играет в научном познании. Образ выступает как средство художественного познания, форма существования, зарождения, движения и развития художественной мысли. Только признав это, мы сможем с убедительностью утверждать, вслед за Добролюбовым, что мыслящая способность равно присуща и необходима ученому и поэту.

Сознание каждого крупного художника – ив образном и в понятийном его проявлении – едино, порождено едиными объективными факторами – исторической действительностью и общественной позицией писателя. Это единство, включающее в себя основные черты сознания, которые обусловлены действительностью и общественной позицией писателя и определяют его отношение к жизни, – это единство и есть мировоззрение писателя5; поскольку же мы рассматриваем его именно как художника, содержание образов и характеризует прежде всего его мировоззрение.

Образы и понятия существуют в сознании писателя не в виде двух отгороженных, не соприкасающихся сфер; между ними – постоянное взаимодействие и взаимовлияние. Но это взаимодействие осуществляется не в форме механического перехода понятия в образ и образа в понятие. Углубление рационального, теоретического понимания обогащает сознание писателя, его мировоззрение, что сказывается – поскольку образное мышление есть проявление того же сознания – ив развитии его художественного метода. На примере творчества крупнейших писателей социалистического реализма можно видеть, как обогащает передовая марксистско-ленинская теория их творческие возможности, их метод.

Что касается случая, когда развитие образного сознания стимулирует изменения в рациональных воззрениях писателя, – с подобными случаями мы особенно часто сталкиваемся при изучении деятельности великих художников.

Цель этих кратких замечаний – определить предмет данной статьи, отграничить его от ряда смежных проблем. Этим предметом не является соотношение логического и образного сознания писателя, то, что часто именуется проблемой мировоззрения и творчества. Подобное употребление терминов, на наш взгляд, не является правомерным. Оно основано на отождествлении мировоззрения художника с его понятийными взглядами. Следствием такого подхода и явилась известная методология исследования, когда по дневникам, письмам и публицистическим высказываниям писателя определялось его мировоззрение, после чего прослеживалось его «воплощение» в творчестве. Такое исследование неизбежно ведет к мысли о противоречии между мировоззрением и творчеством, ибо обнаруживается, что вся сумма логических взглядов писателя не может еще в полной мере объяснить содержание созданных им образов. Избежать этого противоречия можно, только признав, что великий писатель прежде всего именно как художник является великим мыслителем.

Сказанное не означает, что вопрос о соотношении логического и образного сознания художника не должен изучаться. Это одна из сторон литературоведческого исследования. Дальнейшему обсуждению этого вопроса должна способствовать разработка проблемы художественного метода, чему и посвящается данная статья. Предваряя дальнейшее, скажем, что под методом мы понимаем способ организации образного сознания, определенную направленность художественной мысли, то ее свойство, которое часто называют видением мира. Художественное творчество – основная сфера мышления писателя, и созданная им система образов – основное проявление его мировоззрения6. Метод же выступает как организатор системы образов, ее сердцевина, внутренний стержень.

 

* * *

Плодотворное изучение статей Ленина бывает затруднено, когда какое-либо их положение рассматривается догматически, превращается в своего рода повторяющуюся формулу, переходящую из одного научного труда в другой без глубокого анализа ее точного и конкретного смысла.

Подобным образом, к сожалению, обстоит дело с известной мыслью о том, что творчество Толстого явилось шагом вперед в художественном развитии человечества. Положение это можно часто встретить в литературоведческих работах, но ленинская мысль – возьмем на себя смелость утверждать это – еще далеко не достаточно раскрыта во всей ее глубине и теоретической значительности.

Прежде всего бросается в глаза, что в большинстве случаев, ссылаясь на мысль Ленина, неточно и неполно передают ее содержание. Творчество Толстого – шаг вперед в художественном развитии. Это не противоречит ленинской мысли, напротив, вполне ей соответствует; но вместе с тем это лишь общий вывод из нее, а не самая мысль, гораздо более конкретная и богатая:

«Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» 7.

Конечно, Ленин говорит о творчестве Толстого и его мировом значении. Но обратим внимание, как формулирован этот тезис: эпоха выступила как шаг вперед в художественном развитии человечества… Своеобразие этой формулировки требует не обхода и умолчания (или простого цитирования без всякого анализа), а объяснения и раскрытия.

Постановка вопроса может показаться парадоксальной. Каким образом историческая эпоха может явиться шагом вперед в собственно художественном развитии? «Благодаря гениальному освещению Толстого», – говорит Ленин. Речь идет об эпохе, освещенной и осознанной великим писателем, ставшей достоянием художественного сознания, содержанием искусства Толстого.

Именно содержанием, а не только предметом. Ленин говорит о прогрессе в масштабах всей мировой литературы. Ставить вопрос таким образом – значит говорить о художественном новаторстве, эстетических открытиях, развитии метода художественного познания мира. Нигде Ленин не выводит художественное значение Толстого непосредственно из того, что в его произведениях изображены существенные процессы русской действительности. Ленин никогда не забывает подчеркнуть, что это гениальные художественные изображения. Толстой дал «не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы» 8. Превосходно зная быт деревенской России, Толстой дал «такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы» 2. Великий писатель рисовал русскую жизнь своего времени. «Рисуя эту полосу в исторической жизни России, Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе» 9.

Эти ленинские слова – не готовый ответ; они требуют для своего раскрытия специального исследования. Какова связь исторической эпохи Толстого с ?го художественными достижениями? Где закономерность того, что, рисуя свою эпоху, Толстой сумел подняться до колоссальной художественной высоты?

Своеобразие критики Толстого и ее историческое значение – в том, «что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России» 10.

Таким образом, не просто благодаря изображению определенных жизненных процессов, но благодаря силе художественной гениальности, которая в этом изображении обнаружилась, творчество Толстого стало зеркалом русской революции. Но, с другой стороны, толстовская гениальность могла проявиться и стать движущим фактором общечеловеческого художественного развития только потому, что ее питало богатое общественное содержание, имевшее всемирно-историческое значение.

Завоевания Толстого было бы слишком просто представить себе как результат счастливого соединения значительной исторической эпохи и исключительной личной талантливости писателя. Сама эта талантливость содержательна; сознание талантливого художника – не чистая пластинка, на которой, в силу ее особой чувствительности, правдиво отпечатывается жизнь. Сознание писателя активно осваивает свой предмет, оно обладает определенной направленностью, методом «извлечения» правды из жизненных явлений. Но эта активность не превращается в произвольное обращение с предметом, ибо метод, в соответствии с которым познается предмет, не есть чисто субъективная конструкция; он определен исторической эпохой, вобрал в себя ее содержание.

Проблема толстовской гениальности встает как проблема метода, именно потому в столь высокой степени своеобразного, активного, свободного в творении новых принципов, законов и форм, что он наиболее глубоко объективно обусловлен, аккумулировал в себе самые существенные черты эпохи. Почему это стало возможно в творчестве Толстого, показал в своих статьях Ленин: Толстой явился выразителем идей и настроений широких крестьянских масс в эпоху подготовки крестьянской революции в России.

В этом смысле, в смысле решающей закономерности сознания художника, эпоха Толстого в той же мере присутствует в «Войне и мире», рисующей события полувековой давности, как и в произведениях, в которых мы находим картины пореформенного кризиса. Толстовские приемы психологического анализа, открытия в области человеческого характера, исследование «диалектики души», даже речь – предстают перед нами как проявления толстовского художественного метода, представляющего собой преломление в особенностях творческого сознания писателя существенных особенностей современной ему жизни.

Обращение к художественному тексту всегда может сделать «осязаемой» отвлеченную теоретическую мысль. Ведь любая эстетическая абстракция – это обобщение реальной художественной практики. Обратимся к страницам «Войны и мира» Толстого. На этом романе, где современная Толстому жизнь не является предметом изображения, особенно интересно проследить закономерные и сложные связи, которые существуют между образной мыслью писателя и его исторической эпохой.

Война 1812 года и все то, что с нею связано в судьбах героев, – бесспорно, кульминационный момент «Войны и мира». Главные действующие лица романа, люди, принадлежащие к дворянской аристократии, отрываются от обычных, традиционных условий своего существования и вовлекаются волею истории в огромный, ломающий условные отношения, динамический процесс, движение «корабля народа», идущего «своим громадным, независимым ходом».

«Распадение прежних условий жизни» – этими словами характеризует автор состояние своих героев в 1812 году. Наташа Ростова, принимающая в свой дом раненых, испытывает неизвестную ей прежде радость «вне обычных условий жизни, отношений с новыми людьми». «Чувствовалось, что все вдруг должно разорваться и измениться… Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться».

Вспомним, что сказано у Ленина об острой, с необыкновенной быстротой совершавшейся ломке всех старых, веками державшихся устоев крепостнической России как о содержании исторической эпохи, гениальным выражением которой явилось творчество Толстого. Вспомним, – и мы почувствуем, на какой конкретно-исторической почве возник тот необычайный эпический размах, который явила мировой литературе «Война и мир». Народная война 1812 года и подготовка декабристского движения не могли быть так художественно осознаны не только современниками этих событий, но и еще за 15 – 20 лет до создания толстовской эпопеи. Это могло произойти лишь тогда, когда «распадение прежних условий жизни» становилось основной чертой целой исторической эпохи,«эпохи ломки в России», как ее определил Ленин, эпохи, отразившейся в литературе новыми качествами художественного сознания.

Но применимо ли то, что было сказано об изображении войны, к роману в целом с его многосторонним и разнообразным содержанием? Самые разнохарактерные его образы и мотивы – война и мир, народное патриотическое движение и семейный быт – кажутся такими самодовлеющими, раскинулись на его широком пространстве так свободно и вольно, как это не повторится уже в последующих произведениях Толстого. Связь эпико-героической линии «Войны и мира» с общественным подъемом и крестьянским движением 60-х годов легче устанавливается, чем соотнесенность с этими процессами сцен «мира» в том же романе. Можно почувствовать голос толстовской эпохи в картинах народной войны, но как обнаружить его в Наташе Ростовой? И вообще не была ли бы такая попытка рецидивом вульгарной социологии?

В этой связи хочется подробнее остановиться на образе Наташи. Вспомним сцену, когда Николай Ростов после крупного проигрыша Долохову слушает дома пение сестры: «Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – все это вздор.., а вот оно – настоящее…»

Требования «чести» – все для Ростова, они в общем и целом определяют всю его жизнь, но в эту минуту, слушая Наташу, он ощущает их условность, они кажутся вздором: задрожала терция, и тронулось что-то лучшее в душе Ростова. «И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»

Интересно рядом с этими словами поставить размышления Пьера Безухова, когда он направляется к Бородинскому полю с намерением участвовать в сражении. Пьер испытывает при этом «приятное чувство сознания того, что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь, есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем-то… С чем, Пьер не мог себе дать отчета, да и не старался уяснить себе…»

Случайность ли то сходство выражений, в которых Николай и Пьер уясняют себе свое состояние? Ситуации, в которых находятся тот и другой, кажется, несоизмеримы по значимости: бытовой эпизод и момент решающего напряжения сил всего народа. И, однако, таково искусство художника, умеющего и бытовой эпизод насытить той же своей основной мыслью, которая выражается в масштабных картинах. народной борьбы.

Николай Ростов, слушающий Наташу, находится в этот момент в состоянии вообще ему не свойственном и подготовленном тяжелым проигрышем, данным честным словом и мучительным сознанием невозможности его выполнить. Понадобилось сильное потрясение, связанное с требованиями «чести», чтобы он смог с такой силой ощутить их ничтожность и – в противовес им – значительность и важность настоящего:«Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день», – и это несмотря на подавленное настроение, а вернее – благодаря ему именно. «Все понимает и чувствует понемногу», – записано о Николае в первоначальном наброске плана будущего романа под рубрикой «Поэтическое» 11. Он не наделен чертами мертвенной закостенелости, как Борис Друбецкой (его контраст с которым неоднократно подчеркивается), он всегда чувствует прелесть Наташи, но обычно это чувство совмещается, мирно уживается в его душе с приверженностью к нормам дворянской чести, не ощущается как чуждое этим нормам, несовместимое с ними, отрицающее их начало. Наслаждаясь голосом сестры, Ростов на мгновение выходит из рамок «чести», принятых правил, условных отношений. В эти мгновения ему становится доступным такое восприятие жизни, которое постоянно присуще князю Андрею и Пьеру: очарование Наташи и «честь»противостоят в его сознании как истинное, глубокое – и ложное, внешнее, мнимое.

Но тем упорнее после этого потрясения Ростов стремится замкнуться в круг привычного, понятного, проверенного, стандартного, в «определенные условия полковой жизни», где все ясно и просто, где легко быть «прекрасным человеком, что представлялось столь трудным в миру..

Рисуя войну, Толстой показывает вызванный ею кризис устоявшихся форм жизни. Но такое же, по самой глубокой сути, содержание заключено и в эпизоде пения Наташи. Это кризисный момент для Николая, связанный с потрясением всех основ его миропонимания, всего сословного в нем.

В общей художественной концепции «Войны и мира» образ Наташи приобретает значение, сопоставимое со значением героико-эпопейной темы всенародной борьбы. Общение с Наташей и участие в народном движении – то и другое отрывает героев романа от тех узких, кажущихся чем-то временным и преходящим, связей и отношений, в которые они поставлены условиями своего общественного состояния, от сословных рамок, требований «чести», замкнутых норм и предрассудков.

Что такое Наташа Ростова? Очаровательная девочка, почти ребенок. Она чужда интеллектуальной жизни и общественных интересов, владеющих такими людьми, как князь Андрей и Пьер. Нельзя даже сказать, умна ли она; она «не удостаивает быть умной». Но она удивительным образом всегда оказывает могущественное влияние на нравственную и умственную жизнь князя Андрея и Пьера. Впечатление от встречи с нею в Отрадном – хотя между ними не было сказано ни слова – резко меняет жизнь Болконского, возвращает его к активной деятельности. Для Пьера «страшный вопрос: зачем? к чему? который прежде представлялся ему в середине всякого занятия, теперь заменился… не другим вопросом и не ответом на прежний вопрос, а представлением ее». Образ Наташи, являющийся Пьеру, становится неотъемлемым моментом его идейных исканий, активным их участником, возникает как критерий, позволяющий сразу отличить истинное от ложного.

На следующий день после бала, на котором он танцевал с Наташей Ростовой, князь Андрей лишь мельком вспоминает о нем и о самой Наташе. Но странным образом в этот день резко и неожиданно, вдруг меняется все его восприятие окружающей жизни. Его совершенно перестает интересовать вся еще вчера так живо его занимавшая законодательная деятельность. Все, что казалось «таинственно и привлекательно» в Сперанском, сегодня «вдруг стало ему ясно и непривлекательно».

Князь Андрей не сознает связи своего нового настроения с прошедшим вечером, он только чувствует это настроение и удивляется ему. Оставшееся от встречи с Наташей ощущение истинной жизни, будучи неосознанным Болконским, становится тем не менее руководителем его суждений и чувств. Реальная логика действительных отношений, заслоненная до того призрачными интересами деловой петербургской жизни, вдруг ясно выступила перед ним: он приложил «права лиц», которые разрабатывал в «комиссии составления законов», к своим мужикам и Дрону-старосте, и «ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такою праздною работой».

Вся несовместимость законодательных хлопот с интересами мужиков и Дрона-старосты открылась князю Андрею, и это сделала Наташа!

Да, Наташа – сама естественность, и это главное в ней, существо ее характера. Но это не такое естественное, которое утверждается в противовес всякой общественной проблематике и всяким общественным исканиям. У автора есть тенденция подобного противопоставления, и она особенно сказывается в том, как показана Наташа в эпилоге. Но это тенденция заданная, и над ней безусловно превалирует другая, органичная для всего образного строя романа тенденция, согласно которой естественное начало, воплощением которого выступает Наташа, Ростова, противостоит совершенно определенного рода общественным явлениям. Это естественное, антагонистичное по отношению к сословной догме, несовместимое с мертвой традицией. Естественное в Наташе не отрицает идейных исканий Пьера и Андрея Болконского, но становится способствующим для них влиянием, воздействует на них подобным же образом, как воздействует народный подъем: углубляя зрение, обнажая антагонизмы, помогая увидеть вещи такими, каковы они на самом деле, выводя за рамки среды. «Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?» – думает князь Андрей после вечера, проведенного с Наташей.

Как насыщено изнутри контрастами знаменитое описание «русского», которого пляшет Наташа во время посещения дядюшки! «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, – эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, – этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pasde chale давно бы должны были вытеснить?» Вся эта сцена – одна из самых светлых и радостных в «Войне и мире» – будто залита ощущением тепла и уюта, внутренней близости всех находящихся в этот момент вместе – дядюшки и Николая, Наташи и Анисьи Федоровны. Контрастность словно запрятана (куда более острыми будут способы ее выявления в последующих произведениях Толстого), но вовсе не снята; она сказывается в каждом слове замечательного описания, в самой этой форме вопроса-восклицания: «Где, как, когда…» Неустраним антагонизм «графинечки» и русского воздуха, pas de chale и народной плясовой.

В шелку и бархате воспитанная графиня, пляшущая русского, «умела понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке».

Во всяком русском человеке! Таков масштаб, под который столь свободно и естественно встает Наташа Ростова. Ведь это тот же масштаб, которым измеряется человеческое качество в пору отечественной войны, который резко дифференцирует людей, кладет окончательную грань между князем Андреем, умеющим объединиться в одном чувстве с Тимохиным и всей армией, – и его социальным кругом, тем высшим дворянским обществом, которое, по замечанию Щедрина после выхода романа, «граф лихо прохватил». Чувство единства с каждым солдатом, доступное Болконскому, и понимание народной пляски, выказываемое Наташей, – то и другое противостоит кастовой узости сословных установлений, эстетически отрицает их.

Сцены, казалось бы, сугубо «домашние», семейные обнаруживают, как отвечает образ Наташи эпической шири всего огромного произведения, его эпопейному началу. Об истории увлечения Наташи Анатолем Толстой писал, что это «узел всего романа» 12. Это заявление сделано не в начальной стадии работы над книгой, когда она еще мыслилась как семейный роман на фоне исторических событий, а уже на решающей стадии, в конце 1867 года, когда, «кроме замысла характеров», автору уже ясен «замысел исторический» и когда пишется «такое бородинское сражение, какого еще не было» 13. Ив этом романе, уже переросшем в эпопею, эпизод Наташи и Анатоля – один из узлов. Такое значение имеет образ Наташи для концепции всего романа. Тема «таинственных струй народной русской жизни», исторического действия нации – его основная эпическая тема. И с нею рядом и в рост с ней встает образ маленькой, грациозной, «переполненной жизни» девочки.

  1. В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 31.[]
  2. Там же, т. 16, стр. 301.[][]
  3. В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 29.[]
  4. Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. 2, 1935, стр. 47.

    Утверждая специфику художественной идейности, Добролюбов вместе с тем считал, что обогащению творческих возможностей писателя в высшей мере способствует его теоретическое развитие, расширение его взгляда «посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими». Так пишет Добролюбов в этой же статье «Темное царство», откуда взяты цитированные слова.[]

  5. Конечно, не все, имеющееся в сознании, входит в мировоззрение. Например, многочисленные факты. Хранимые памятью, знания в той или другой области являются частью сознания, но не входят в мировоззрение. Мировоззрение характеризует сознание с качественной стороны.[]
  6. Как было сказано, под мировоззрением мы понимаем не только систему логических взглядов писателя. Мировоззрение – качественное единство сознания в его образном и понятийном проявлении.[]
  7. В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293.[]
  8. В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 180.[]
  9. Там же, стр. 293.[]
  10. Там же, стр. 302.[]
  11. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 18.[]
  12. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 61, стр. 180.[]
  13. Там же, т. 83, стр. 152 – 153.[]

Цитировать

Бочаров, С.Г. Статьи В. И. Ленина о Толстом и проблема художественного метода / С.Г. Бочаров // Вопросы литературы. - 1958 - №4. - C. 91-120
Копировать