№4, 1957/Советское наследие

Споры о реализме

Выступления на дискуссии о реализме в Институте мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР.

 

Если бы кому-либо пришло в голову составить словарь любого из сидящих здесь литературоведов, то, вероятнее всего, наиболее часто встречающимся словом оказалось бы слово «реализм». И тем не менее, мы неустанно спорим о самых исходных, казалось бы, элементарных вещах: что такое реализм, когда он возникает, кто является реалистом?

Хорошо, что дискуссия о реализме наконец организована: спорить есть о чем. Однако хотелось бы надеяться, что некоторые исходные положения будут в конце концов установлены раз навсегда, чтобы не возвращаться вечно к недоумениям по поводу не столь уж сложных проблем.

Так, пора договориться о том, что слово реализм употребляется в двух значениях: в качестве категории общеэстетической, с одной стороны, и конкретной, историко-литературной – с другой. Это разные значения и разные понятия. Стоит ли к этому возвращаться?

Не менее важно условиться и о том, что оба эти значения, оба аспекта понятия реализм – широкий и узкий – в равной мере нужны нам, насущно необходимы нашей науке. Ибо когда мы говорим о сущности искусства, о его природе и предназначении, мы не можем не настаивать на том, что настоящее искусство – это прежде всего великая правда, правда, а не визионерство, не субъективный произвол художника, не великая ложь, как на разные лады и с очень давних пор твердят эстетики реакционного толка.

Наконец, и в некоторых докладах на этой сессии (особенно в убедительно аргументированном докладе А. Елистратовой) и в целом ряде выступлений с достаточной ясностью было подтверждено, что эта великая правда искусства может раскрываться в самых различных формах, в том числе и в явно не реалистических, что она – эта правда – отнюдь не сводится к правдоподобию.

Но если мы с этим согласны, то отсюда нужно сделать соответствующие выводы и отказаться от доказательства правдивости искусства ссылками на необязательную иллюзорную реалистичность. Поэтому жаль, что А. Сидоров, защищая тезис о реализме античного искусства, апеллировал к мнимому его натуралистическому правдоподобию, приведя известный исторический анекдот о похоже нарисованном винограде, обманувшем птиц, и похоже нарисованном покрывале, обманувшем человека. В ответ можно было бы вспомнить не менее известные слова Гете, что очень похоже нарисованный мопс только увеличит собой количество мопсов на свете.

Утверждая, что реализм не чужд и готическому искусству, А. Сидоров ссылался на тот факт, что башни одного из средневековых соборов увенчаны фигурами быков. Факт, разумеется, любопытный. Но, думается, ценность готики, ее своеобразный «реализм» определяется другим – тем окрыляющим устремлением ввысь, чувством, подымающим, а не придавливающим человека, которое свойственно готической архитектуре.

С другой стороны, В. Кузьмина вопрошала: кто решится утверждать реалистичность «Троицы» Рублева? Но реалистичности в узком смысле слова никто и не имеет в виду. Если же говорить о большой поэтической правде живого человеческого чувства, то эту правду можно усмотреть не только у Рублева, но и в иконе Владимирской божьей матери. Все, казалось бы, в этой иконе подчинено строгому византийскому канону, но шедевром мирового искусства делает ее та поразительная человечность, та правда глубочайшей женской, материнской скорби, которая звучит в этих условных формах религиозной живописи.

Когда в нашем литературоведении заходит речь о нереалистических художественных течениях, то в целях их «реабилитации» принято выискивать в них отдельные реалистические детали, «элементы реализма».

Мне кажется, это напрасный труд. Напрасный потому, что эти реалистические детали сами по себе ничего не значат. Они приобретают смысл лишь в зависимости от функции, которую они несут в целом произведении. «Пьяницы с глазами кроликов» – это, безусловно, «реалистическая деталь». Но в блоковской «Незнакомке» она свидетельствует не о реалистическом, а, наоборот, о романтическом характере стихотворения. И это происходит потому, что данная «деталь» выступает здесь в качестве одного из членов типично романтической антитезы между сгущенной пошлостью действительности и недостижимо прекрасным идеалом.

В. Перцов в своем докладе поэму «Двенадцать» трактует как победу Блока-реалиста над модернистским прошлым поэта. И не только «Двенадцать», но и «Пляски смерти» и «Стихи о России» – относятся Перцовым к победам, – пусть меньшего масштаба, – но победам «реалистического начала».

Если я правильно понял В. Перцова, эти победы рассматриваются им, как оттеснение «романтической условности» все усиливающимися элементами реалистического изображения. В таком случае, на мой взгляд – это несомненное заблуждение. Ибо по своему методу Блок остается романтиком на протяжении всего творчества. Игнорировать это, изымать мотивы поздних блоковских стихов из целостной романтической системы его поэзии, подходить к ним с требованиями непосредственной реалистичности – значит извратить их подлинный смысл, как это и случалось, когда в его «Двенадцати» пытались видеть портреты реальных красногвардейцев.

Поэт-романтик Блок создает своеобразные образы-мифы, образы-символы, и с этой точки зрения его образы России или «страшного мира» принципиально не противостоят образам-мифам его ранних стихов, «Прекрасной Даме» или «Незнакомке».

Но символические по своей художественной структуре образы зрелого Блока насыщаются таким глубоким историческим содержанием, с такой силой и драматизмом развертывают тему катастрофической судьбы общества на пороге Великой революции, что они приобретают гораздо большую значимость, несут с собой более глубокое знание о действительности, чем, скажем, вполне реалистические писания какого-нибудь второстепенного знаньевца.

Аналогичных примеров можно привести, разумеется, множество. И из этих примеров вытекает тот вывод, что проблема правды жизни, реализма в широком смысле этого слова в первую очередь ведет нас не к методу изображения, а к смыслу и содержанию того образа мира, который создает всякий большой художник. Мера глубины осознания действительности, содержащаяся в данном образе мира, и есть мера реалистичности и ценности искусства того или иного направления.

Но если это так, то проблема реализма, как особого метода, вообще оказывается лишней, не обязательной, повисает в воздухе. А между тем эта проблема не выдуманная – наоборот, насущно необходимая.

Дело в том, что различие между теми образами действительности, которые создаются в литературах разных исторических эпох, не количественное, а качественное. Отличие расиновской Федры от Анны Карениной не в том лишь, что толстовская героиня «реалистичней» расиновской, но и в разных задачах, стоявших перед писателями, в качественно различных сферах человеческой жизни, творчески воплощавшихся ими.

Этим, в частности, и объясняется то обстоятельство, что новый этап развития искусства не отменяет предшествующего, что с появлением «Анны Карениной» не обесценивается «Федра».

Так вот, для того чтобы передать это свое, качественно отличное от предшественников знание о мире, художник и нуждается в особом языке. И если продолжить метафору, внутренний строй, грамматика этого языка и составляет то, что мы называем художественным методом.

Наиболее уязвимой стороной настоящей дискуссии и является то, что авторы докладов, по существу, уклонились от этого структурного анализа, от выяснения грамматики тех языков, на которых говорит искусство.

Реалистический метод декларирован (литература Возрождения, Просвещения, критический реализм XIX века), но не определен.

Отсюда и ряд законных недоумений. Возьмем, скажем, микеланжеловского «Раба» и репинского «Протодьякона». Почему эти произведения, несмотря на кричащие различия между ними, можно заключить в скобки одного метода (реализм), а вот «Раба» и «Лаокоона» – нельзя (разные методы)?

Почему между романтическим «Чайльд-Гарольдом» и реалистическим «Евгением Онегиным» – огромная дистанция, принципиальная разница, а вот между «Евгением Онегиным» и «Гаргантюа и Пантагрюэлем» Рабле принципиальной разницы нет?

Именно так получается, если исходить из схемы докладчиков. А если исходить из непосредственного ощущения, то, пожалуй, дело обстоит как раз наоборот.

Каковы же определяющие, конститутивные признаки реалистического метода и отправляясь от каких принципов эти признаки нужно устанавливать? Сколько-нибудь ясного ответа на этот вопрос доклады, к сожалению, нам не дают.

Правда, Я. Эльсберг в качестве важнейшей особенности реалистического метода указывает момент «саморазвития характера, той внутренней логики его которой по-своему подчиняется даже сам творец того или иного образа». Мне представляется это определение весьма неотчетливым. Если под «саморазвитием характера» понимать обусловленность поступков человека присущими ему свойствами («внутренними побуждениями», как говорит поддерживающий Я. Эльсберга Б. Бурсов), то это общий закон искусства, с которым мы встретимся всюду – от Горького до фольклора. И различное поведение Алеши Поповича и Ильи Муромца объясняется, конечно, какими-то свойствами их характера. У Шекспира это «саморазвитие» гораздо резче выражено, чем у Расина или, тем более, в былинах, но лишь потому, что характеры у него гораздо сложнее, а принцип тот же самый.

Если же иметь в виду необходимость для художника исходить в развертывании образа из очень сложных и тонких переплетений индивидуальной психологии и многообразных социальных факторов, – ни Возрождение, ни реалистическое искусство Просвещения этого не знает.

Р. Самарин выдвигает другой признак реалистического метода, присущий Шекспиру, – историзм. Но этот историзм расшифровывается как «чувство времени, стремление постичь смысл своей эпохи, стремление бросить взгляд вперед». Такой историзм в равной мере свойственен и Байрону и Блоку. А вот историзм, составляющий важнейшую особенность художественного мышления реалистов XIX века, предполагающий органическую связь человека с конкретной исторической действительностью, абсолютно чужд и Шекспиру и просветителям.

Разумеется, вопрос не в том, называть ли искусство Ренессанса и Просвещения реализмом наравне с литературой XIX века или как-нибудь иначе. Если бы речь шла только о названии, я охотнее всего ответил бы словами Ивана Александровича Хлестакова: «Пусть называется!»

Но дело в том, что за этим общим названием кроется не только мысль об огромной человеческой правде искусства, которая по-разному проявляется и у Шекспира и у Толстого, что совершенно справедливо, но и тезис об известной общности их художественного языка, что чрезвычайно спорно. Сам Толстой, во всяком случае, энергично протестовал бы против такого тезиса, сколько бы его ни убеждали Эльсберг и Самарин.

Его сокрушительные нападки на Шекспира объясняются, конечно, не просто капризом или заблуждением, которое мы готовы извинить гению, а тем, что он ощущал органическую неприязнь к далекой и чуждой ему художественной системе.

Дифференцированное определение своеобразия различных художественных методов остается важнейшей задачей нашего литературоведения.

Ключ к установлению особенностей художественного метода лежит в той концепции человека, которая выдвигается каждым великим художником на каждом новом этапе художественного развития человечества.

Эта концепция человека не сводится к сумме характеров героев данного писателя и даже не всегда отождествляется с его положительным эстетическим идеалом, но является тем представлением о типе человеческой личности в ее отношении к миру и к обществу, в свете которого писатель и изображает действительность.

Я могу здесь лишь очень грубо и приблизительно набросать возможную схему этих сменяющихся концепций. Так, на смену ренессансному представлению о человеке, как своеобразном игралище титанических сил, на смену рационалистическому представлению о человеке классицизма, «естественному» человеку Просвещения, лирическому и психологизированному индивидуализму романтиков – приходит представление о «социально-историческом» человеке, о личности, многообразно связанной множеством нитей с конкретной социально-исторической средой.

И это было тем принципиально новым и важным открытием реализма XIX века, которое, с моей точки зрения, отделяло его не только от романтизма, но и от литературы Просвещения и Ренессанса.

Цитировать

Тагер, Е. Споры о реализме / Е. Тагер, Н. Гей // Вопросы литературы. - 1957 - №4. - C. 71-82
Копировать