№4, 1963/Теория литературы

Сорок лет спустя… (Число и чувство меры в изучении поэтики)

Будущий историк нашей науки о литературе с явным недоумением отметит в начале 60-х годов XX века возрождение, казалось бы, давно уже преодоленных нашим литературоведением концепций ОПОЯЗа1.

Формальная школа («ОПОЯЗ»), как известно, выступила в начале 20-х годов и представляла собой весьма сложное явление. Она выдвинула принцип резкого отрицания содержания художественного творчества, сведя это творчество к созданию «приемов» и объявив изучение приема единственной задачей науки о литературе. Литературный процесс рассматривался как смена приемов, которые приедались, автоматизировались, то есть теряли силу художественного воздействия и заменялись новыми. Новые приемы обретали жизнь за счет «остранения», нарушения обычных норм словоупотребления, деформации их, придававшей им новизну до последующей автоматизации. Этот нехитрый механизм остранения и автоматизации, обновления и устаревания приема призван был объяснить всю сложность литературного развития с его идейной борьбой, многообразием жизненных отношений, богатством событий и характеров.

Естественно, что формализм – как известная система взглядов – не мог выдержать никакой реальной проверки в историко-литературном и теоретическом плане и быстро сошел со сцены. Однако в ОПОЯЗ входили исследователи крупного масштаба – Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, Б. Томашевский, В. Шкловский, Р. Якобсон, которые (за исключением последнего) в последующей работе давно отошли от своих позиций. Свидетельством этого являются их позднейшие работы, совсем другого методологического плана. В. Шкловский прямо говорит о своих «старых, глубоко ошибочных работах, написанных с порочных позиций формализма» («Заметки о прозе русских классиков, 1953, стр. 7) и добавляет: «Я хочу изменяться, потому что не устал расти» («Художественная проза», 1961, стр. 8). Это же могли сказать и его товарищи по ОПОЯЗу, настолько существенно их поздние работы отличаются от ранних по своим принципиальным позициям (мы не говорим здесь о ряде частных удач их ранних отдельных наблюдений и выводов).

Таким образом, формальная школа изжила себя, хотя за рубежом до сих пор делаются настойчивые попытки представить русский формализм 20-х годов как последнее слово науки (книга А. Эрлиха о русских формалистах, «Теория литературы» Уэллека и Уоррена и др.).

Почему же в работах ряда наших лингвистов мы сталкиваемся со стремлением «сорок лет спустя» восстановить, самими деятелями ОПОЯЗа отброшенную, теорию – откровенно формалистическую концепцию искусства и объявить ее «плодотворной инициативой, проявленной рядом ученых еще в 20-х годах» («Вопросы языкознания», 1962, N 3, стр. 126).

Резолюция совещания в городе Горьком, посвященного применению математических методов к изучению языка художественной литературы, особо оговаривает необходимость «переиздания старых работ Б. В. Томашевского и других авторов» («Структурно-типологические исследования», стр. 293). Старых, очевидно, потому, что в поздних работах Б. Томашевский отошел от формализма.

Говорится далее о значительных шагах в изучении стиха, которые были «сделаны русскими исследователями 10 – 20-х годов нашего века (в первую очередь А. Белым, Б. Томашевский и Г. Шенгели)»2 (там же, стр. 286). Здесь перед нами уже совершенно очевидное недоразумение. В свое время уже Г. Шенгели в книге «Два памятника», вышедшей в 1918 году, справедливо отметил, что у Андрея Белого разные ритмические явления трактуются как одинаковые величины, что лишает значения его подсчеты.

Следует при этом вспомнить, что и сам Г. Шенгели в названной книге предлагал такого рода, например, наблюдения: «Если мы разделим отношения согласных к гласным Брюсова и Пушкина, и средние длины слов, и частные перемножим, то получим, что трудность прочтения брюсовского «Памятника» в 1,35 раза более таковой «Памятника» Пушкина» (стр. 11).

Не приходится говорить, что поздние работы Г. Шенгели не имеют ничего общего с таким анализом.

Что касается работ Андрея Белого по стиху, то, безусловно, они интересны как выражение непосредственного опыта большого поэта. Но попытки Белого математически обосновать свои соображения основаны на явных недоразумениях. Так, например, А. Белый выдвинул теорию ритмических фигур. Она основана на предположении, что для движения ритма имеют значение такие строки четырехстопного ямба, в которых пропущены те или иные ударные слоги. Обозначая пропущенные ударения точками и соединяя их линиями в соседних строчках, он получал, так сказать, рисунок ритма. Полноударные же строчки, в которых все ударения налицо, он, естественно, должен был пропускать. А так как полноударные строчки составляют в четырехстопном ямбе примерно 1/5, то, как вполне очевидно, фигуры, изображавшие движение ритма, на самом деле его вовсе не обозначали. Обратимся к примеру.

Зачем с неженскою душой

Она любила конный строй

И бранный звон литавр, и клики

Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки!

Очевидно, что третья – полноударная – строчка в этом пятистишии имеет определяющее значение. С точки зрения А. Белого, она вообще выпадает. Он учитывает лишь пропуски ударения в двух первых и в двух последних строчках. Более развернутую попытку, так сказать, математизировать изучение стиха А. Белый осуществил в своей книге «Ритм как диалектика» (1929), пытаясь все движение стиха свести к численным величинам, изобразить их в виде соответствующих кривых и найти средний уровень произведения в целом. Так, например, средний уровень «Медного всадника» выражался в цифре 2,6.

Но безотносительно к бесплодности самого замысла свести произведение к ничего не выражающему числовому показателю самый-то показатель был совершенно фиктивен, потому что Андрей Белый давал стихотворным строчкам совершенно условное числовое обозначение. Он делил строки на повторяющиеся и контрастные. Контраст условно обозначался как единица, а повтор, в зависимости от места строки, обозначался как 0,5; 0,6; 0,7 и т. д. Разностопные стихи сводились в четырехстрочные, вслед за тем складывались показатели каждой строки, множились на четыре и делились на количество счисленных строк. Итог этого деления представлял собой, по мнению Белого, показатель стихотворения, соответствующий содержанию, сюжету, образам и т. д.

Очевидно, что все эти операции производились с набором чисел, лишенным всякого реального значения, и почему представители математической поэтики видят здесь традиции, которые им надлежит в дальнейшем развивать, совершенно непонятно.

Но случай с Андреем Белым еще сравнительно безобиден, тем более, что при элементарной ориентации в стихосложении в нем легко разобраться. Печальнее то, что представители математической поэтики воспроизводят и более широкие, хотя и давно уже обветшавшие традиции формализма. Так, усиленно возрождается теория остранения, которую В. Иванов обозначает как «эффект неожиданного» («Машинный перевод», стр. 377 – 378). Поэтическое творчество трактуется им как чисто фонетическое построение. С точки зрения В. Иванова, «по звучанию одного слова в поэтическом тексте можно предсказывать звучание соседнего слова» («Машинный перевод», стр. 383).

Б. Успенский полагает, что «фонетическое сходство заставляет поэта искать и смысловые связи между словами – таким образом фонетика рождает мысль… Некоторый набор знаков внушает художнику содержание» («Симпозиум», стр. 128).

В. Иванов и С. Шаумян настаивают на том, что искусство основывается «на сочетании неожиданного с привычным (традиционным), на фоне которого ярче проступает неожиданное» («Кибернетику на службу коммунизму», стр. 230). Очевидна предельная бедность этого представления о двоичности литературного процесса: старое, новое, старое, новое и т. д., проходящего мимо всего сложного и богатого мира исторически обусловленных идей, чувств, образов, борющихся и развивающихся в процессе развития искусства и определяющих и богатство его форм. Самое понятие «неожиданности», конечно, и неисторично и совершенно неопределенно. Как совместить с ним перечитывание «Войны и мира» или повторное слушание музыкальных произведений и т. д.?

Забытая, казалось бы, «заумь» снова обретает права гражданства. Как известно, «заумный» язык – это язык личный, не имеющий значения, понятный только создателю данного звукового комплекса и недоступный пониманию других («Кайд», «убещур» и т. п.). Так его понимали Хлебников, Петников и Крученых в «Декларации заумного языка» («Заумники», Баку, 1922). Короче, это язык, полностью освобожденный от коммуникативной функции и тем самым переставший быть языком. Однако представители новейшей поэтики и это явно негативное наследие русского кубофутуризма стремятся воспринять и углубить, найти в нем эстетическую ценность. Так, И. Ревзин и В. Топоров полагают, что «может представиться и такая ситуация, когда «заумь» полнее интерпретируется с точки зрения иного языка по сравнению с тем, на котором она писалась» («Вопросы языкознания», 1962, N 3, стр. 128).

Б. Успенский идет и еще дальше, говоря, что «эстетическая ценность «зауми» в том, по-видимому, и состоит, что предлагаются некоторые экспериментальные сочетания с нулевым значением, на которые проецируется уже усвоенная норма… Споры о ценности абстрактного искусства сводятся к тому, можно ли увидеть норму, по отношению к которой оно может восприниматься (а также к тому, является ли отсутствие нормы своего рода нормой)» («Симпозиум», стр. 127 – 128). Но ведь в этом случае нормой явится лишь субъективный произвол художника.

Сложнейший вопрос о сущности эстетического Ю. Лекомцев решает в том же духе. Эстетическое, говорит он, это «функция от простоты и экономности изображения» («Симпозиум», стр. 124). Портативность этого определения очевидна: в него можно не включать такие «громоздкие» произведения, как, скажем, «Сикстинская Мадонна» или «Война и мир» Льва Толстого, но зато любая вывеска на продуктовом магазине, изображающая окорок, может быть глубоко эстетически осмыслена. А. Жолковский в своей работе «Об усилении» приходит к выводу, что «художественный эффект не является монополией искусства» («Структурно-типологические исследования», стр. 167).

Такова же позиция Б. Успенского. «Произведение искусства можно рассматривать, – говорит он, – как текст, состоящий из символов, в которые каждый подставляет собственное содержание (в этом отношении искусство аналогично гаданию, религиозной проповеди и т. д.). При этом социальная обусловленность при подстановке содержания здесь гораздо меньшая, нежели в языке…» («Симпозиум», стр. 125).

На этой основе А. Жолковский и Ю. Щеглов ставят вопрос о возможностях построения структурной поэтики, задача которой состоит в том, чтобы «моделировать свои объекты». Это тем более просто, что с точки зрения структурной поэтики приемы выразительности независимы «от темы и материала, который они оформляют» («Симпозиум», стр. 141). Они представляют собой «абстрактные схемы расположения любого тематического материала…» (там же).

Понятно, что схемы, найденные авторами, сводятся к совершенно бессодержательному набору определений, неприменимых ни к какому конкретному произведению искусства, вроде «усиленного повтора», «сплетения двух тем» и т. п.

При всем том представители математической поэтики крайне оптимистически расценивают свои успехи. «Кибернетические методы исследования, – говорится в предисловии к «Симпозиуму», – уже сейчас эффективно прилагаются к поэтическим текстам, где наложенные на текст формальные ограничения поддаются точной количественной характеристике».

В. Иванов развивает эту мысль следующим образом: «В той мере, в какой оценка поэтического текста может быть дана статистическим способом, эта оценка могла бы производиться автоматически… Можно было бы предложить использование машины для просмотра поэтических текстов, аналогичное использованию информационных машин для автоматического реферирования» («Машинный перевод», стр. 378).

Р. Пиотровский полагает, что «математический анализ распределений слов, слогов и метрических элементов в языке художественных произведений уже дает возможность получать численные оценки некоторых своеобразий языка данного автора» (Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы, МГУ, 1961, стр. 32).

Возникает идея об автомате, который, имея «1020 различных состояний, мог бы написать «Евгений Онегина», учитывая, что мозг предположительно принимает 1012 различных состояний, а количество предшествующих поколений людей можно оценить в 108» («Структурно-типологические исследования», стр. 292).

Ставится вопрос: «…разве у писателя или поэта нет черновой работы: выбор нужных слов, отшлифовка фраз, подбор выразительных рифм, расстановка логических и ритмических ударений? Наверное в будущем такую черновую работу будут выполнять машины, освободив писателя или поэта для решения более сложных творческих задач… Не стоит ли иногда…предложить машине выдать для окончательного выбора наилучшие варианты рифм и ритмов, соответствующие данной теме произведения?» (Кандидат физико-математических наук А.

  1. См. сборники «Кибернетику на службу коммунизму», 1961; «Структурно-типологические исследования», 1962; «Машинный перевод», в. 2, 1961; тезисы докладов «Симпозиума по структурному изучению знаковых систем» в Институте Славяноведения, 1962; брошюру А. Кондратова «Математика, и поэзия», 1962, и др.[]
  2. А. Белому приписана даже честь первого применения статистики к изучению стиха, хотя этим занимался еще В. Тредиаковский (в полемике с Сумароковым о горацианских строфах), а позднее – Чернышевский.[]

Цитировать

Тимофеев, Л. Сорок лет спустя… (Число и чувство меры в изучении поэтики) / Л. Тимофеев // Вопросы литературы. - 1963 - №4. - C. 62-80
Копировать