Содержательность ритма прозы

Изучение ритма художественной прозы – проблема столь же трудная, сколь и неизведанная. Это обнаруживается уже на самых подступах к анализу звукового строения прозаической речи: принципов ее членения на отдельные ритмические единицы, сопоставления этих единиц и объединения их в высшие единства.

Хотя предмет такого анализа – прозаическая речь литературных произведений – вполне самостоятелен и специфичен, начинать следует с той видимой общности, которая объединяет в глазах читателей художественную прозу с прозой вообще. Как справедливо заметил Б. Томашевский, «совершенно бесплодно было бы приступать к вопросу о художественной ритмичности прозы, не разрешив вопроса о речевом ритме, т. к. нельзя наблюдать частности на явлении, природа которого вообще неизвестна» ¹. Вместе с тем стоит сразу же определить особую цель и направление предстоящих наблюдений. Необходимо, по-видимому, всмотреться в лежащее на языковой поверхности единство, чтобы обнаружить в нем уже не столь заметные, но тем не менее тоже очевидные отличия, а затем уже – путем их специального анализа – еще глубже спрятанную художественную специфику ритма прозы.

Сразу же возникает, однако, существенная методологическая трудность. Ритм предполагает закономерную повторяемость речевых элементов, и эта устойчивая общность может быть выявлена в тех или иных количественных характеристиках. Внешние, поддающиеся количественному учету особенности звукового строения прозы и представляются наиболее доступными для наблюдения и анализа проявлениями существенных свойств прозаического ритма. Но в то же время никакие количественные характеристики не могут ухватить содержательного своеобразия ритма прозы как специфического художественного явления, ведь и самый точный учет элементов повторяемости не дает ключа для истолкования того, что принципиально неисчислимо, не открывает сам по себе законов неповторимого художественного мира, наиболее внешним выразителем которого является ритм.

Да и возможно ли вообще добраться до уяснения содержательной специфики ритма прозы? Ведь между ритмическими особенностями внешнего строения текста и глубинами его смысла находится огромное количество промежуточных пластов, и, пока не распутана эта сложнейшая цепь опосредствовании, все заключения о смысловыразительной роли прозаического ритма могут показаться преждевременными. Не следует ли в таком случае вообще отказаться от таких заключений, ограничившись «чистым» описанием встречающихся в прозе ритмических структур? Но тогда придется с самого начала отвлечься как раз от эстетической специфики ритмических форм – их единственной предназначенности для данной художественной композиции.

Однако именно эстетическая специфика и может помочь нам выйти из этого методологического круга. Художественное произведение не просто расчленяется на отдельные взаимосвязанные слои (ритм – слово – сюжет – характер), но является целостным организмом. В нем каждый и макро- и микроэлемент несет на себе отпечаток того неповторимого художественного мира, частицей которого он является. Но при этом он как бы получает право представлять весь этот мир в его специфической целостности. Поэтому в поисках содержательного своеобразия ритма прозы мы должны обратиться к тому высшему единству, которое дает жизнь всей художественной структуре и является ее «общей идеей».

Целостность является законом не только строения, но и восприятия художественного текста. Поэтому мы можем исходить из уже воспринятой «общей идеи» и анализировать, как она воплощается в определенных ритмических формах прозаического текста. При этом, конечно, и сама художественная идея будет осознана глубже и полнее. А чем лучше мы поймем взаимопроникающее соответствие ритма и смысла в пределах данного художественного единства, тем больше надежды получить достоверное знание о том, какова же поэтическая природа и содержательность ритма прозы вообще.

Но пока перед нами прозаическая речь. Самый факт ее членения на отдельные фразы и более мелкие внутрифразовые единства не вызывает сомнения. Каждая единица такого членения непременно обладает и семантико-синтаксической и ритмико-мелодической самостоятельностью, причем эти характеристики не просто взаимосвязаны, но и неотделимы друг от друга, ибо перед нами синтетический процесс речевого общения.

Эти особенности речевого членения были впервые отчетливо осознаны Л. Щербой и отразились в новом понятии синтагмы, которое после его трудов прочно вошло в синтаксическую теорию. «Синтагма, – писал Л. Щерба, – это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи – мысли…» ² Очень важно еще раз подчеркнуть, что выделение синтагм осуществляется именно «в процессе речи – мысли» и является активным, по существу творческим актом, в котором как бы сталкиваются оба участника речевого общения. «Синтагмы выделяются интонацией в зависимости от смысла, придаваемого говорящим, или от трактовки текста читающим, – говорил Л. Щерба. – В языке нет зафиксированных синтагм. Они являются творчеством, продуктом речевой деятельности человека. Поэтому всякий текст есть до некоторой степени загадка, которая имеет разгадку, но зависит от степени понимания текста, от его истолкования» ³.

Здесь приоткрывается специфическая объективность синтагматического членения, связанная с тем, что, о одной стороны, «синтагм нет в языке», а с другой, в речи они несомненно существуют, и с их выделением неразрывно связано понимание речевых сообщений. Поэтому, несмотря на отсутствие сколько-нибудь четких пунктуационных критериев, синтагматическое строение текстов является в основном вполне определенным, и отдельные возможные исключения не нарушают этого общего правила.

Исходя из предположения, что синтагма является первичной единицею речевого ритма, я расчленил на синтагмы несколько произведений художественной прозы, а также научных работ (в отрывках) и научно-популярных статей⁴. Даже элементарный статистический учет данных о слоговом объеме синтагм сразу же обнаруживает существенные отличия художественной прозы. При общем совпадении величины средней и наиболее вероятной синтагмы⁵ в литературных произведениях их слоговой размер отличается несколько большей устойчивостью (7 – 8 слогов), а самое главное – более ²/₃ всех синтагм располагается в пределах, отклоняющихся от средней и наиболее частой величин не более, чем на два слога. Такая плотность не может быть признана случайной уже потому, что ни в одном из рассмотренных отрывков научной прозы не обнаруживается ничего подобного. С другой стороны, при таком плотном и сравнительно симметричном распределении синтагм становятся ощутимыми и относительная устойчивость их средней величины, и непрерывные «отклонения» от нее в речевом потоке.

Сравнительная устойчивость слогового объема синтагм позволяет поставить вопрос о ее ритмических границах, то есть о структуре прозаических зачинов, выделяющих начало синтагмы, и клаузул, отмечающих ее конец, где расположено постоянное синтагматическое ударение.

При этом следует сразу же отграничить внутрифразовые зачины и клаузулы от межфразовых, так как последние, хотя и принадлежат отдельным синтагмам, вместе с тем выделяют новую, высшую единицу прозаической речи – фразу⁶

Данные о ритмической структуре зачинов и клаузул в различных текстах еще более рельефно подчеркивают отличия литературной прозаической речи.

В ней мы прежде всего сталкиваемся с совершенно нехарактерным для других типов речи противопоставлением межфразовых и внутрифразовых зачинов и окончаний. При этом в каждом отдельном случае выделяется преобладающий тип зачинов и окончаний, охватывающий около половины общего количества. Он выступает, по-видимому, в качестве своеобразной ритмической доминанты и вместе с тем составляет ту основу, на которой приобретает определенность и становится ощутимо выразительным господствующее и здесь разнообразие⁷.

Итак, начав с расчленения всякого речевого произведения на синтагмы, мы приходим ко все большему обособлению художественной прозы. Так что уже в самом начале исследования можно противопоставить ритмичности письменной прозы вообще гораздо более устойчивые и определенные характеристики ритма художественной прозы. В частности, особенная устойчивость синтагматического членения литературных произведений позволяет использовать специальный термин для обозначения их первичной ритмической единицы. Тем более, что такой термин – колон – существует в теоретической поэтике.

Ритмическая оформленность колонов определяется, во-первых, относительной устойчивостью их слогового объема и, во-вторых, еще большей определенностью структуры зачинов и клаузул. Это основные ритмические характеристики. Однако не следует сбрасывать со счетов и дополнительные показатели: в частности чередование различных безударных интервалов внутри колонов⁸.

Последовательное противопоставление внутрифразовых и межфразовых зачинов и клаузул является важным средством ритмического оформления следующей высшей единицы художественной речи – фразы, которая в отличие от колона всегда пунктуационно выделяется точкой, вопросительным или восклицательным знаком. Фразы в свою очередь объединяются в еще более сложные ритмические единства – абзацы.

Если отмеченные свойства прозы выявляются лишь в средних величинах, то это не отменяет их, а лишь намекает на специфику художественной прозы как особого эстетически значимого явления. Перед нами обнаруживается скрытая и вместе с тем устойчивая основа, на которой бросающееся в глаза разнообразие оказывается вместе с тем разнообразием ритмическим, художественно-определенным и личностным.

Сравнение различных типов прозаической речи позволяет пояснить эти характеристики одним любопытным примером. Отрывки научной прозы оказываются гораздо более неопределенными по своим ритмическим характеристикам: и слоговой размер синтагм, и зачины, и клаузулы располагаются менее симметрично и более разбросанно, не образуя сколько-нибудь устойчивой системы. А в литературной прозе – гораздо большая устойчивость и определенность. Казалось бы, это относительное структурное единообразие должно наложить соответствующий отпечаток на весь облик речевых произведений и сделать их в чем-то похожими. Но на деле оказывается как раз наоборот. При относительной похожести устойчивых ритмических характеристик мы наблюдаем индивидуальное своеобразие или даже неповторимость отдельных речевых структур. А при значительной распыленности ритмических показателей возникает единообразная, безличная проза. При некоторых оговорках сказанное можно отнести, например, к научной прозе в целом. Об этом очень хорошо писал Гёте, отнюдь не считавший такое явление стилистическим недостатком: «…В Германии у лучших представителей науки выработался очень хороший стиль, так что при чтении цитаты нельзя отличить, говорит один или другой» ## Иоган-Петер Эккерман, Разговоры с Гёте, «Academia», М.

1. Б. Томашевский, Ритм прозы, в кн.: «О стихе», «Прибой», Л. 1929, стр. 257. Это одно из лучших исследований в данной области. Вместе с тем это и самая «современная» работа: после нее вот уже почти сорок лет о ритме прозы ничего не писали.[↩]
2. Л. В. Щерба, Фонетика французского языка, Изд. литературы на иностранных языках, М. 1957, стр. 86.[↩]
3. Цит. по статье Н. Г. Морозовой «О понимании текста», «Известия АПН РСФСР», 1947, вып. 7, стр. 220.[↩]
4. Эти материалы приводятся в гораздо более полном варианте работы, которая подготовлена для коллективного труда ИМЛИ «Поэтика социалистического реализма».[↩]
5. На сравнительную вероятность указывает процент синтагм определенного слогового размера во всем тексте. Средняя синтагма узнается делением общего количества слогов в тексте на сумму синтагм. Например, если в тексте 30 синтагм – по 7 слогов каждая, 10 – по 6 слогов и 10- по 5 слогов, то наиболее вероятной является семислоговая синтагма (60 проц.), а средняя синтагма – 6 слогов (320 : 50).[↩]
6. Поясним эти определения маленьким примером: «И минут через десять \Буркин уже спал.\\ А Иван Иваныч\ все ворочался с боку на бок\ и вздыхал,\ а потом встал,\ опять вышел наружу\ и, севши у дверей,\ закурил трубочку. (» В этом маленьком абзаце из «Человека в футляре» – две фразы и соответственно два межфразовых дактилических зачина и две межфразовые клаузулы: мужская и дактилическая. В первой фразе – 2 синтагмы с женской внутрифразовой клаузулой и мужским внутрифразовым зачином. Во второй фразе- 7, синтагм, в которых внутрифразовые зачины и клаузулы идут в следующем порядке: зачины – д., д., д., ж., ж., д.; клаузулы – ж., ж., м., м. ж,, м.[↩]
7. Например, в рассказе Горького «Калинин» среди общего количества зачинов (без деления на внутри- и межфразовые) 35 проц. мужских, 38 проц. женских, но при этом мужских межфразовых зачинов – 54 проц., женских межфразовых – 23 проц.; женских внутрифразовых зачинов 43 проц., мужских – 27 проц. Еще разительнее в этом рассказе противопоставление клаузул. В среднем в «Калинине» 37 проц. клауаул мужских и 48 проц. – женских, но если в межфразовых клаузулах 60 проц. мужских и 27 проц. женских, то во внутрифразовых – 56 проц. женских и 27 проц. мужских. Аналогичная картина и в других рассмотренных отрывках.[↩]
8. См. об относительной устойчивости двусложного интервала в литературных произведениях: Е. Г. Кагаров, О ритме русской прозаической речи, «Доклады АН СССР», серия В, вып. 3, 1928, стр. 51.[↩]