№8, 1979/Теория литературы

Смысл и целостность

«Культура анализа художественного текста у нас до сих пор еще ее отстоялась» 1, – заметил в начале 70-х годов А. Тимофеев. Наблюдение представляется справедливым и сегодня, когда текущее десятилетие уже на исходе. Правда, последнее время интерес к анализу отдельного литературного произведения, в особенности – поэтического, несомненно усилился, о чем свидетельствует выпуск таких сборников, как «Поэтический строй русской лирики» (с разборами многих хрестоматийных стихотворений), «Анализ литературного произведения», и ряда других изданий. Но не случайно в предисловиях к обоим только что названным трудам отмечается недостаточная разработанность «вопроса о самой методологии анализа литературного произведения» 2, «поисковый характер» разборов «отдельного произведения… рассматриваемого в органической целостности…» 3, и т. д.

Стремление сосредоточиться вот на этом конкретном классическом стихотворении, сделать его предметом отдельного обстоятельного разбора дает себя знать все ощутимей (на что есть глубокие причины), вкус к так называемому целостному анализу поэтического произведения, бесспорно, появился, но методологическое осознание пока не поспевает за практикой. Принципы целостного анализа действительно «не отстоялись» и даже не часто обсуждаются. Необходимость же в этом, нам кажется, есть. Конечно, теоретическая проблематика целостного анализа поэтического произведения сложна и многопланова, к тому же тут прикасаешься к «вечным вопросам» литературоведения, которые, по остроумному выражению одного молодого критика, никогда не удастся решить, но тем не менее нужно вновь и вновь решать. Освещение названной проблематики в полном объеме, даже тезисное, невозможно в журнальной статье, мы, естественно, и не преследовали такой цели. Ниже мы остановимся лишь на некоторых моментах, существенных, на наш взгляд, для общего понимания природы целостного анализа.

* * *

Принципы «не отстоялись», но многие работы исходят как из аксиомы (подчас – молчаливо подразумеваемой) из представления, что «целостный анализ» потому, собственно, целостен, что предполагает суммирование результатов анализа всех мыслимых «уровней», на которые предварительно разбивается произведение. Игнорируется сугубо вторичное происхождение суммарной «целостности)» аналитических выводов, уже весьма далеко отстоящей от целостности объекта анализа.

Нам дело видится иначе.

Целостный анализ произведения – это прежде всего анализ, основывающийся на целостном восприятии последнего. Логическое же рассуждение, аналитически выводящее цепь причинно-следственных зависимостей, – отнюдь не единственная составляющая художественного восприятия. Есть еще и непосредственное усмотрение целостного смысла художественного явления – необходимая предпосылка литературоведческого анализа. Непосредственно-интуитивное понимание нащупывает смысловой стержень вещи и от него, как от ствола, пускает ростки логических заключений, стремясь возможно более полно постичь строение художественного целого.

Что в основе лежит интуитивное усмотрение и что оно носит целостный характер, надо подчеркнуть особо. Целостный интуитивный охват произведения дает руководящую нить для его восприятия. Обычно принято акцентировать различие между художественным и понятийным мышлением. Анализ уподобляют переводу художественного языка на язык понятий. Уподобление в принципе правомерное, но при этом часто упускаются из виду промежуточные звенья процесса перевода. Читатель художественного текста непосредственно воспринимает его без всякого перевода, как речь именно художественную, – иначе пришлось бы предположить, что произведение в своем художественном качестве существует лишь как вещь в себе и бытия-для-других не имеет (откуда бы мы тогда знали о его художественности?). В. Волошинов, касаясь «проблемы понимания», замечает: «Всякое истинное понимание активно и является зародышем ответа… Всякое понимание диалогично. Понимание противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге. Понимание подыскивает слову говорящего противослово. Только понимание чужеземного слова подыскивает «то же самое» слово на своем языке» 4. Художественная речь не может, конечно, с самого начала выступать перед читателем как такое «чужеземное слово». Непосредственное понимание художественного произведения подыскивает свое «противослово» на языке художественного же сознания. «Перевода» требует объективация этого понимания, превращение его из понимания-для-себя в понимание-для-других со всеми сопутствующими такому превращению процессами рефлексии, углубления, расчленения и т. д. Вот тогда-то читатель (критик) относится к художественному языку (и к своему собственному художественному же восприятию этого языка) как к «чужеземному слову», подыскивая для него «то же самое» слово на общедоступном языке понятий. Подобный «перевод» существенно обогащает первичное восприятие (по крайней мере призван обогащать, в противном случае нет резона им заниматься), вносит в него коррективы и т. д., но важно, что именно оно служит «переводу» – «подлинником», а всему анализу – исходной ступенью.

Роль непосредственно-интуитивного начала в литературоведческом анализе до сих пор должным образом не выяснена в нашей науке. В исследованиях традиционного типа авторы, можно сказать, не задумываются над тем, что говорят прозой, и почти не уделяют этому вопросу специального внимания. Высказывания же сторонников структурального подхода весьма противоречивы. Ю. Лотман, чаще других обращающийся к проблемам исследовательской методологии, в интересной книге «Анализ поэтического текста» пишет: «Всякий исследовательский анализ в конечном счете строится на непосредственном читательском восприятии. Именно оно лежит в основе той интуиции, которая позволяет ученому не перебирать все логически возможные комбинации структурных элементов, а сразу выделять из них некоторый подлежащий дальнейшему рассмотрению минимум. Поэтому отсутствие непосредственного читательского переживания (например, когда объектом изучения является произведение отдаленной эпохи или чуждой культуры) резко понижает экономию исследовательского труда. Очень часто та или иная концепция, на опровержение которой тратится много труда, может быть отброшена и без дальнейших доказательств, ибо резко расходится с непосредственным читательским переживанием текста». Последняя мысль особенно замечательна. Весьма выразительно и напоминание Ю. Лотмана о тех «специфических и нередких в истории науки трудностях», «которые возникают перед исследователем, богато наделенным эрудицией, но лишенным интуитивного контакта с текстом, способности воспринимать его непосредственно» 5.

Но тут же (в конце этой же страницы) – неожиданный поворот. «Однако, – продолжает автор, – читательское чувство, составляя основу научного знания, может быть и источником ошибок: преодоление его(?) составляет такую же необходимость, как и – в определенных границах – следование ему. Дело в том, что читательское переживание и исследовательский анализ – это два принципиально различных вида деятельности. Они соприкасаются не в большей мере, чем воспитанный бытовым опытом «здравый смысл» и принципы современной физики» 6. Те же идеи и далее: «…Отличием читательского подхода к тексту от научного является его синтетичность. Читатель воспринимает все стороны произведения в их единстве», – что же касается ученого, то «целостность произведения не может быть передана в исследовании при помощи той непосредственной нерасчлененности, которая остается и преимуществом, и недостатком читательского восприятия. Наука идет к ее постижению через предварительный анализ и последующий синтез» 7.

Ясно, что от первоначального тезиса: «исследовательский анализ в конечном счете строится на непосредственном читательском восприятии» – ровным счетом ничего не осталось. «Читательское переживание» и «исследовательский анализ» – «два принципиально различных вида деятельности»… Да и могут ли «принципы современной физики»»в конечном счете строиться» на бытовом «здравом смысле»? Между принципами современной физики и житейским здравым смыслом – пропасть, и, несомненно, такая же пропасть между непосредственным читательским переживанием (оно должно быть «преодолено») и высоколобым «исследовательским анализом». Не в этом ли состоит подлинный пафос литературоведческого структурализма? На наш взгляд (как понятно из предыдущего), анализ поэтического произведения действительно должен строиться на непосредственном читательском восприятии. Причем строиться не только «в конечном счете», как полагает Ю. Лотман, но, что гораздо важнее, – до конца. По мнению Ю. Лотмана, «отсутствие непосредственного читательского переживания»»понижает экономию исследовательского труда», но дело же не в «экономии». Отсутствием непосредственного читательского чувства подменяется сам объект анализа – исследователь перестает иметь дело с произведением искусства. «Произведения отдаленной эпохи», о которых упоминает Ю. Лотман, не составляют в этом правиле исключения. В той мере, в какой они сохраняют статус произведений искусства, они не могут не вызывать соответствующего читательского переживания (возможно, глубоко отличного от переживания читателей-современников «отдаленной эпохи», но это уже другой вопрос).

Коль скоро произведение не оказывает на исследователя художественного воздействия, как же он может исследовать это произведение в его художественном качестве? Способность оказывать художественное воздействие – конститутивный признак произведения искусства и, строго говоря, единственный конститутивный признак (к примеру, рифма, выраженный ритм и т. д. сами по себе лишь формальные – и необязательные – приметы художественности). Чтобы определить характер любого нехудожественного текста, (что это – научная статья, деловой документ, частное письмо, спортивный отчет?..), достаточно знать язык, на котором он написан. Чтобы сделать вывод о художественности текста, надо еще испытать вызванный ею специфический эффект. Тогда текст превратится в произведение (или его фрагмент). В противном же случае, когда непосредственное художественное восприятие отсутствует, может произойти обратное: произведение предстанет читателю всего лишь текстом, передающим ту или иную информацию. Информация эта может быть весьма значительной и обширной, но ее изучение, усвоение, систематизация и т. д. уже не будет иметь отношения к литературоведческому анализу.

На характерных последствиях подмены объекта анализа, художественного произведения – информативным текстом стоит задержаться особо. Примечательно, что ни один нехудожественный текст (так сказать, изначально, от природы нехудожественный) не выступает носителем столь разнородной информации, как художественное произведение, если последнее (вольно или невольно) принимаются рассматривать лишь в качестве такого носителя. Ни одному юристу не придет в голову подсчитывать количество зубноязычных фонем, знакомясь с проектом нового уголовного кодекса; ни один врач не займется классификацией синтаксических структур, читая статью о пересадке почки. Исследователю же литературного произведения, лишенному непосредственного читательского чувства (или намеренно его игнорирующему), грозит опасность впасть при анализе в дурную бесконечность. Что мы сплошь и рядом наблюдаем на практике. В самом деле: число «сторон», «углов», «точек зрения» и т. д., с которых можно подойти ко всякому тексту, поистине беспредельно; в нехудожественной речи ограничение накладывается заведомо известным целевым названием текста (как бы заранее дано, что в уголовном кодексе нас будет интересовать не его ритмо-метрическое строение), в художественной речи это целевое назначение как раз не дано, оно само по себе есть проблема, так что указанное ограничение отпадает. Остается только непосредственное читательское переживание, интуитивно схватывающее целостный смысл художественного феномена и тем сберегающее его от рассыпания на бесконечное множество разнонаправленных аналитических проекций. Самой природой художественного произведения (его онтологией) «предусмотрено» прежде всего такое именно целостно-непосредственное восприятие; последнее, следовательно, служит отнюдь не средством обеспечения «экономии исследовательского труда», а неустранимым условием бытия исследуемого объекта.

То, что Ю. Лотман называет «двумя принципиально различными видами деятельности», – «читательское переживание» и «исследовательский анализ», – составляет, в нашем понимании, как раз принципиально единый вид деятельности – целостный литературоведческий анализ. Читатель и Исследователь – две ипостаси единого субъекта этой деятельности. Полюса непосредственного читательского переживания и аналитической рефлексии в процессе постижения и освоения художественной целостности непрерывно взаимодействуют. Полюса эти не столько «неслиянны», сколько «нераздельны». Читательское восприятие, как уже отмечалось, корректируется, углубляется, обогащается анализом, но и само питает, стимулирует, углубляет анализ. С утратой непосредственного читательского восприятия вырождается и анализ. Справедливо, что «целостность произведения не может быть передана в исследовании при помощи… непосредственной нерасчлененности» 8, но и оперируя результатами «расчленения», исследование должно быть движимо непосредственным читательским чувством. В том и дело, что анализ вовлекает в орбиту непосредственного восприятия все новые грани строения и смысла художественного целого. Но эта орбита при всей своей подвижности – «не резиновая», не растягивается до бесконечности, мера ее упругости ставит предел анализу, обуздывает его, тем самым оформляя его как анализ именно литературоведческий. «Релевантно» (если воспользоваться излюбленным структуралистским термином) в таком анализе только то, что может быть вобрано в непосредственное читательское восприятие, что раздвигает границы последнего, но не перешагивает своевольно через них.

Отсюда ясно, каким должно быть подлинное назначение выводов, наблюдений, обобщений и т. д., добытых «предварительным анализом» (в терминологии Ю. Лотмана): они используются не как материал, для того чтобы понятийное мышление «синтезировало» из них некую свою целостность (свое произведение?), – они возвращаются в лоно непосредственного восприятия реально существующего произведения, то есть некоего наличного художественного целого, повторный «синтез» («последующий синтез», по Ю. Лотману) которого из каких бы то ни было «элементов» уже никем и никогда не может быть осуществлен.

Прибегая к ранее приводившейся аналогии с переводом, можно сказать, что произведение живо для читателя, пока оно воспринимается им в «подлиннике», на языке художественного сознания, а не в «переводе» на язык логических понятий. Этот перевод (грубо говоря) есть необходимая промежуточная стадия в процессе восприятия художественного произведения. (В действительности непосредственное переживание и анализ, разумеется, далеко не всегда отслаиваются друг от друга как четкие «стадии», напротив, как правило, они взаимодействуют, переплетаются, взаимопроникают и т. д., особенно при многократном чтении произведения, но в принципе приведенная грубая схема, на наш взгляд, все же верно отражает существо их взаимоотношений.)

Ю. Лотман ценит читательскую интуицию за то, что она «позволяет ученому не перебирать все логически возможные комбинации структурных элементов, а сразу выделять из них» нужные (см. цитированное выше суждение). Как будто, не будь интуиции, ученый все равно мог бы прийти к достигнутым с ее помощью результатам, – только перебирать комбинации пришлось бы дольше. Разница между интуитивным проникновением и перебором логически возможных вариантов, по Ю. Лотману, чисто количественная. Думаем, однако, что интуиция несводима к перебору сколь угодно большого числа вариантов, так же как и невыводима из него (невозместима этим перебором в случае ее отсутствия). По крайней мере в ходе исследования произведения логический анализ не заменяет интуиции. Строго говоря, анализ здесь не может и подтверждать интуитивных догадок, это миссия опыта, эксперимента и т. д. в естественнонаучных изысканиях, – над литературным произведением эксперимента не поставишь. В литературоведческом разборе логическое расчленение, аналитическое прослеживание причинно-следственных связей и т. д. не вытесняет интуитивного постижения, а, напротив, способствует не только его разъяснению и обоснованию, но и дальнейшему развертыванию, продвижению вширь и в глубь исследуемого объекта. В собственно научном познании роль интуиции также неоценима (в принципе всякий шаг к существенно новому познавательному рубежу – интуитивен), но в обычной, «естественной» (если вспомнить известную шутку) науке интуиция как бы чередуется с логическим выводом, практическим подтверждением и т. д. Тогда как в такой «неестественной» науке, как литературоведение, непосредственная читательская интуиция должна, в сущности, постоянно пропитывать логические заключения. Здесь она с ними не чередуется, а неустранимо сосуществует. Ведь если в литературоведческом разборе выводы логического анализа разойдутся с непосредственным читательским чувством – так, что не смогут «переубедить» последнее, – исследователь, отдавший им предпочтение, рискует оказаться в положении человека, который, по слову Достоевского, выбирая между «Христом» и «истиной», остался бы с «истиной», но без «Христа». Мы сказали выше, что в исследовании художественного произведения логический анализ не может подтвердить интуитивную догадку. Надо добавить: в таком исследовании как раз непосредственная читательская интуиция подтверждает аналитические умозаключения, ей принадлежит решающее слово, так как (повторим) духовный объект, не пробуждающий, не стимулирующий читательской интуиции, перестает существовать как объект художественный.

Подчеркнем, речь идет именно о свойствах объекта, а не о субъективно-произвольном читательском к нему отношении. В этой связи интересно остановиться на характерной для ряда влиятельных течений западной эстетической мысли субъективистской трактовке статуса художественного произведения Нортропом Фраем. В известной своей книге «Анатомия критики» Фрай заявляет: «…Вопрос о том, является предмет произведением искусства или нет, – это вопрос, который не может быть решен обращением к чему-то, присущему природе самого предмета. Конвенция, социальное одобрение, работа критики в широком смысле слова – вот чем определяется принадлежность предмета к искусству. Он мог изначально предназначаться скорей для пользы, нежели для наслаждения и, следовательно, выпадать из общей Аристотелевой концепции искусства, но если теперь этот предмет существует для вашего наслаждения, он есть то, что мы называем искусством» 9.

Нетрудно заметить, что проблема преднамеренности (или непреднамеренности) создания художественного «предмета» смешана тут с проблемой объективности или необъективности критериев его принадлежности к искусству. Раз возник непреднамеренно, рассуждает Фрэй, значит, в самой его «природе» нет ничего такого, что делает его фактом искусства. Но из того, что нечто замышлялось не как произведение искусства, а впоследствии стало таковым, логически вовсе не следует, что эта трансформация произошла не благодаря определенным свойствам, заложенным как раз в «природе»»предмета».

Любопытны примеры таких произведений поневоле, приводимые Фраем: «Мы можем усмотреть эстетический импульс в действии в перуанских тканях, палеолитических изображениях, скифской орнаментированной конской упряжи или квакиютльских масках, но, поступив так, мы прибегнем к изощренному абстрагированию от умственных склонностей людей, изготовивших все эти предметы» 10.

Как видим, Фрай, во-первых, просто игнорирует различия между художественным произведением (work of art) и объектом – носителем «эстетического импульса». Эстетическим объектом могут становиться и такие реалии окружающего мира, которые никто ни с каким произведением искусства не спутает: дерево, море, цветок, скала. На наш взгляд, даже и в этом случае способность возбуждать эстетические импульсы зависит не только от «социальной конвенции», но и от «природы самого предмета», но в эту тему мы не можем здесь вдаваться. Что же касается наскальных изображений, скифской упряжи, индейских масок и т. д., то если мы будем знать, каково было первоначальное целевое назначение (утилитарное, магическое, ритуальное и т. д.) этих «предметов», мы никогда не сможем принять их за произведения искусства в современном смысле слова.

  1. Л. Тимофеев, Художественный прогресс, «Новый мир», -1971, N 5, стр. 240.[]
  2. »Анализ литературного произведения», «Наука», Л. 1976, стр. 3 – 4. []
  3. »Поэтический строй русский лирики», «Наука», Л. 1973, стр. 3. []
  4. В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка, «Прибой», Л. 1929, стр. 104.[]
  5. Ю. М. Лотман, Анализ поэтического текста, «Просвещение», Л. 1972, стр. 133.[]
  6. Там же.[]
  7. Там же, стр. 134.[]
  8. Ю. М. Лотман, Анализ поэтического текста, стр. 134.[]
  9. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton University press, 1957, p. 345.[]
  10. Ibidem.[]

Цитировать

Ломинадзе, С. Смысл и целостность / С. Ломинадзе // Вопросы литературы. - 1979 - №8. - C. 135-157
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке