Смерть как возможность

ПОНЯТИЕ «ОПЫТ»
Творчество увлекает посвятившего себя ему туда, где оно сопротивляется собственной невозможности. Тем самым оно представляет собой опыт – но что значит это слово? У Рильке в «Мальте» есть место, где говорится, что «стихи… не чувства… стихи – это опыт. Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей…» ¹. Однако Рильке не имеет в виду, что стих есть самовыражение богатой индивидуальности, способной переживать и многое пережить. Воспоминания необходимы – но для того, чтобы их забыть, чтобы в этом забвении, в безмолвной глубине преображения, в конце концов родилось на свет слово, первое слово стиха. «Опыт» означает здесь соприкосновение с бытием, самообновление при этом соприкосновении – то есть испытание, но без конкретной определенности.
Валери пишет в одном из писем: «Настоящий живописец всю свою жизнь занят поисками живописи; настоящий поэт – поисками Поэзии и т. д. Ибо все эти виды деятельности – неопределенные. Для них приходится специально создавать потребности, цели, средства и даже препятствия…» Здесь подразумевается иная форма опыта. Поэзия не дается поэту как некая истина и достоверность, к которой он мог бы стремиться; он сам не знает, поэт ли он, но он не знает и что такое поэзия и даже есть ли она вообще; она зависит от него, от его исканий, причем такая зависимость не дает ему власти над искомым, а лишь делает его самого недостоверным для себя, как бы несуществующим. В каждом новом произведении, в каждом моменте творчества все опять ставится под вопрос, так что человек, вынужденный опираться только на творчество, остается вовсе без опоры. Что бы он ни делал, творчество ставит его вне того, что он делает, вне того, что он может.
На первый взгляд в замечаниях этих творчество рассматривается лишь как техническая деятельность. Искусство, говорится в них, многотрудно, и, занимаясь им, художник живет в неизвестности. Валери, в своем почти простодушном стремлении уберечь поэзию от неразрешимых проблем, пытался превратить ее в деятельность чрезвычайно взыскательную, но зато избавленную от всяких тайн и не прячущуюся в зыбкой глубине. Для него это некая условность, не уступающая математике, и от человека в ней требуется как будто лишь труд да неусыпное внимание. И тогда получается, что искусство – странная деятельность, вынужденная сама себе создавать и потребности, и цели, и средства, – создает себе прежде всего препоны, делающие его в высшей степени трудным, а вместе с тем и бесполезным для людей, и в первую очередь для самого художника как человека. Такая деятельность даже не является игрой, хотя, подобно игре, она невинна и пуста. Действительно, наступает момент, и она является в облике сугубой необходимости; поэзия – всего лишь упражнение, но в упражнении этом заключен дух, дух в чистом виде; это та чистая точка, где сознание из пустой способности обмениваться на все сущее становится способностью действительной, замыкая в точных пределах бесчисленность своих комбинаций и широту своих ходов. Теперь у искусства есть цель, а именно власть над духом, и для Валери его собственные стихи интересны лишь тем, что учат его, как они создаются, как создается произведение духа. У искусства есть цель, оно само себе цель; это не просто средство для упражнения духа, а самый дух, который есть ничто, пока не станет творением; ну, а что же такое творение? Это тот единственный в своем роде момент, когда возможность становится властью, когда дух из закона пустой формы, чье богатство лишь в неопределенности, становится достоверностью формы реализованной, становится телом, которое есть форма, и прекрасной формой, которая есть прекрасное тело. Творение есть дух, а дух есть осуществляемый в творении переход от высшей неопределенности к предельной определенности. Такой уникальный переход реален только в творении, а оно никогда не бывает вполне реально и завершено, так как в нем реализуется беспредельность духа, который видит в нем опять-таки лишь повод для самоосознания и бесконечного самоупражнения. Таким образом, мы вернулись в исходную точку.
Это движение, по какому-то неумолимому закону оказывающееся круговым, показывает, что художественному опыту нельзя поставить пределы: если свести его к чисто формальным изысканиям, то он самое форму²превращает в двусмысленную точку, проходя через которую все делается загадочным, и эта загадка не допускает компромисса, заставляя соотносить с нею все наши поступки, все наше бытие. «Настоящий живописец всю свою жизнь занят поисками живописи; настоящий поэт – поисками Поэзии». Всю свою жизнь – три очень требовательных слова. Это не значит, что художник претворяет свою жизнь в живопись или же что он ищет живопись в своей жизни, – но, с другой стороны, жизнь и не может оставаться незатронутой, всецело становясь поисками такой деятельности, которая не уверена ни в целях своих, ни в средствах, для которой достоверны только сама эта неуверенность да еще требуемая ею абсолютная страсть.
До сих пор у нас имеется два ответа. Стихи – это опыты, связанные с живым приближением к вещам, с движением, осуществляемым в серьезности жизненного труда. Чтобы написать один-единственный стих, нужно исчерпать до дна жизнь. А вот другой ответ: чтобы написать один-единственный стих, нужно исчерпать до дна искусство, исчерпать всю свою жизнь в поисках искусства. Общее в этих ответах – мысль о том, что искусство есть опыт, так как оно есть поиск, причем поиск не лишенный определенности, а как раз и определяемый своей неопределенностью, и он захватывает всю жизнь как целое, даже если и кажется, что знать ее не знает.
Еще один ответ как будто дан Андре Жидом: «В «Попытке любви» я хотел показать, что книга влияет на пишущего ее, непосредственно во время письма. Действительно, исходя из нас, она делает нас иными, изменяет ход нашей жизни…» ³Однако такой ответ – более ограниченный. Да, в процессе письма мы меняемся. Не письмо наше соответствует нашему бытию, а бытие – письму. Но откуда же берется написанное нами? опять-таки из нас? или из некоей потенции нашего «я», которая раскрывается и утверждается только в литературном труде? Всякий труд преображает нас, всякое совершаемое нами действие совершается и над нами; так что же, поступок, состоящий в написании книги, изменяет нас как-то особенно глубоко? но тогда действительно ли это сам поступок, то есть заключенный в нем кропотливо- прилежный труд? Нет ли какого-то более первичного требования, изначального сдвига, который пусть и осуществляется в творческом акте, но, по противоречивой своей сущности, предшествует собственному осуществлению, да и вообще восходит к точке, где ничто не может осуществиться? «У меня имеется только личность, подходящая для данного произведения». Но, быть может, подходящим для творчества является отсутствие у «я» всякой личности. Клеменс Брентано в романе «Годви» выразительно пишет о «самоуничтожении», происходящем в творчестве. Возможно, дело тут даже в еще более коренной перемене, которая заключается не в новом душевном и умственном состоянии, не сводится к отрыву меня от меня самого, к «уничтожению» меня, и связано не с конкретным содержанием той или иной книги, а с фундаментальным требованием творчества.

СМЕРТЬ С УДОВЛЕТВОРЕНИЕМ
В «Дневнике» Кафки содержится замечание, над которым стоит поразмыслить: «Возвращаясь домой, я сказал Максу, что, если только боли не будут слишком сильными, я на смертном одре буду чувствовать удовлетворение. Я забыл добавить, а потом уже намеренно не сказал, что лучшее из написанного мною исходит из этой готовности помереть удовлетворенным. Во всех сильных и убедительных местах речь всегда идет о том, что кто-то умирает, что ему это очень трудно, что в этом он видит несправедливость по отношению к себе или по меньшей мере жестокость, – читателя, во всяком случае, так мне кажется, это должно тронуть. Для меня же, думающего, что на смертном одре я смогу быть удовлетворенным, такого рода описания втайне являются игрой, я даже радуюсь возможности умереть в умирающем, расчетливо использую сосредоточенное на смерти внимание читателя, у меня гораздо более ясный разум, нежели у него, который, как я полагаю, будет жаловаться на смертном одре, и моя жалоба поэтому наиболее совершенна, она не обрывается внезапно, как настоящая жалоба, а кончается прекрасной и чистой нотой…» ⁴Размышление это датировано декабрем 1914 года. Мы не можем быть уверены, что выраженный здесь взгляд был бы приемлем для Кафки и позже; недаром писатель умалчивает о своей мысли, как бы предчувствуя, сколь неудобно она бы звучала. Но она показательна именно в силу своей вызывающей легковесности. Весь отрывок можно вкратце изложить так: чтобы писать, необходимо властвовать собою перед лицом смерти, необходимо установить с нею отношения господства. Если она для тебя нечто такое, перед чем теряешь выдержку, чего не можешь выдержать, – тогда она похищает у тебя слова из-под пера, перебивает твою речь; писатель уже больше не пишет, а кричит, и его неловкий, невнятный вопль никому не слышен или же никого не волнует. Кафка здесь глубоко прочувствовал, что искусство – это связь со смертью. Почему со смертью? Потому что она предел всего. Кто властен над нею, обладает предельной властью и над собой, обретает все свои возможности, является одной великой способностью. Искусство – это власть над смертным пределом, предел всякой власти.
Хотя фраза «лучшее из написанного мною исходит из этой готовности помереть удовлетворенным» в чем-то и привлекательна своей простотой, ее все же нелегко усвоить. Что это за готовность? Откуда у Кафки такая уверенность? Может быть, он уже достаточно приблизился к смерти и потому знает, как будет держать себя перед ее лицом? Он явно хочет сказать, что в «сильных местах» его сочинений, там, где кто-то умирает, и притом несправедливой смертью, в лице умирающего под угрозой бывал и он сам. Значит, он как бы подступает к смерти под прикрытием творчества? Но в тексте говорится не совсем так. Да, конечно, здесь отмечается тесная связь между свершающейся в произведении смертью- несчастьем и радостно переживающим ее писателем; здесь исключается холодно-отстраненное отношение, позволяющее объективно описывать; если рассказчик владеет искусством писать волнующе, то он может потрясающе излагать потрясающие события, сам оставаясь им чужд; в таком случае вся проблема- в риторике и в праве к ней прибегать. Но Кафка ведет речь о другом самообладании, о более глубоком расчете, который ему присущ. Да, нужно умереть в умирающем, так требует правда, но нужно еще уметь удовольствоваться смертью, уметь найти в предельном недовольстве предельное удовлетворение и в смертный миг сохранить ту ясность взора, которую дает такое равновесие. Тогда подобная удовлетворенность весьма сродни гегелевской «мудрости» – ведь последняя заключается в тождестве удовлетворения с самосознанием, в том, чтобы в предельной негативности, в смерти, явленной как возможность, труд и время, найти меру абсолютной позитивности.
Следует признать, что Кафка здесь не заявляет непосредственно о столь далеко идущих притязаниях. Следует также признать, что, связывая свою способность хорошо писать с умением хорошо умереть, он подразумевает не какое-то общее понятие о смерти, а свой личный опыт; именно потому, что он сам, по той или иной причине, бестрепетно ляжет на смертное ложе, он и за героями своими может следить бестрепетным взором, близко и зорко приобщаться к их смерти. Какое из своих произведений он имеет здесь в виду? Вероятно, рассказ «In der Strafkolonie» («В исправительной колонии»), который он за несколько дней до того не без успеха читал друзьям; в данный момент он пишет «Процесс» и несколько незаконченных рассказов, непосредственным предметом которых не является смерть. Следует также учесть «Превращение» и «Приговор». Припоминая эти произведения, убеждаешься, что Кафка ведет речь не о реалистическом описании сцен смерти. Во всех этих рассказах умирающие умирают в нескольких словах, торопливых и ничего не говорящих. Тем самым подтверждается, что герои Кафки, не только умирая, но и по видимости живя, совершают свои поступки в пространстве смерти, принадлежат неопределенному времени «умирания». Эту странность они выдерживают как испытание, и сам Кафка также переживает в них испытание. Ему, однако, представляется, что «успешно» выдержать испытание, вынести из него рассказ, художественное произведение он сумеет лишь в том случае, если как бы заранее настроит себя на его предельный миг, если сам станет равен смерти.
В его рассуждении уязвляет то, что оно как бы оправдывает обман в искусстве. Зачем описывать смерть как несправедливое событие, если сам писатель чувствует себя способным воспринять ее с удовлетворением? Зачем он рисует ее нам страшной – ведь сам-то он ею доволен? От этого в его словах присутствует какая-то жестокая легковесность. Допустим, искусство требует играть со смертью, допустим, оно вводит какую-то игру, элемент игры в ситуацию, из которой не спастись, с которой не совладать. Но что же означает эта игра? «Искусство вьется вокруг истины, стараясь ни в коем случае не обжечься ею». В данном случае оно вьется вокруг смерти, не обжигаясь ею, зато создавая ощущение ожога и само становясь обжигающим, волнующим своей холодной ложью. Казалось бы, этого довольно, чтобы осудить искусство. Однако, справедливо оценивая мысль Кафки, следует опять-таки понимать ее иначе. В его глазах смерть с удовлетворением не имеет сама по себе ничего хорошего, ибо в ней выражается прежде всего неудовлетворенность жизнью, отторгнутость от счастья жить, которого в первую очередь и следует желать и любить.

1. Райнер МарияРильке, Записки Мальте Лауридса Бригге, М., 1988, с. 29.[↩]
2. Особенность Валери в том, что он дает творению имя духа, но понимает его двусмысленно, как форму. Эта форма толкуется то в смысле пустой способности потенциальных подстановок, которая предшествует, делая их возможными, бесчисленному множеству осуществимых предметов, то в смысле конкретно-пластической реальности, осуществленной формы. В первом случае властелином формы является дух, во втором – форму и потенцию духа составляет тело. Таким образом, поэзия, творчество представляет собой двусмысленное соединение того и другого. В качестве духа она лишь чистое упражнение, стремящееся ничего не завершать, пустое, хоть и великолепное, движение неопределенности. В качестве же тела, уже и всегда оформленного, в качестве формы и реальности прекрасного тела, она безразлична к «смыслу», к духу, в рамках языка как тела, в рамках языковой физики, она тяготеет лишь к совершенству сделанной вещи. – Прим. автора.[↩]
3. Тридцать лет спустя Жид возвращается к этой мысли и уточняет: «Мне кажется, что любая из моих книг явилась не столько продуктом какого-то нового внутреннего состояния, сколько, напротив, его причиной, исходным толчком к тому душевному и умственному состоянию, в котором я должен был удерживаться, чтобы довести до конца работу над нею. Хотелось бы выразить это проще: едва только возник замысел книги, как она всецело овладевает мною, и во мне все, до самых глубин моего «я», становится лишь орудием для нее. У меня имеется только личность, подходящая для данного произведения…» («Дневник», июль 1922 г.). – Прим. автора.[↩]
4. ФранцКафка, Америка. Роман. Процесс. Роман. Из дневников, М., 1991, с. 537.[↩]