Смерть героя

Так как все элементы взаимоопределяют друг друга, определенный принцип оформления героя связан с определенным типом сюжета, концепцией мира, с определенной композицией романа.

М. М. Бахтин¹

Анализируя творчество Вл. Маканина, трудно не увидеть того, что оно разделяется на три периода – очень отличные друг от друга, но внутренне имманентные стадии эволюции. В соответствии со своей, внутренней логикой, изменяясь от «Маканина 70-х» к «Маканину 80-х» и затем к «Маканину 90-х», его творчество стремится к некоей предназначенной ему высшей точке. Заметим сразу, что эволюция Маканина, начавшись с весьма традиционного реалистического повествования, в процессе взаимосвязанных и взаимообусловливающих изменений героя, сюжета, жанра и системы «автор – рассказчик – герой» постепенно приходит к окончательной метаморфозе образа героя и всех названных компонентов поэтики – в притче, развернутой философской метафоре – и вскоре после этого к их совершенному отмиранию и смерти героя в жанре эссе.

«Старые книги» датированы 1976 годом: уже не первая книга, но все еще «ранний Маканин». «Старые книги» и примыкающая к ним «Погоня» представляют период «биографического романа» (или скорее авантюрно-биографического) в творчестве Маканина, который он очень скоро оставит позади.

Построение книги вполне традиционно. В центре повествования – биография главной героини, хронологическое изображение жизненного пути, его основных вех. Сюжет определяется не чем иным, как характером, стремлениями и действиями главной героини, движется только по отношению к ней, ее судьбе. Все, что происходит, – происходит не обязательно по ее желанию, но всегда в соответствии с внутренней логикой ее характера и вследствие ее собственных поступков, ее выбора, ее решений.

Героиня ранних произведений Маканина (Светик) – яркая индивидуальность. Это талантливая, непредсказуемая в своих действиях авантюристка, спекулянтка, вымогательница, мошенница, Остап Бендер в юбке. Она не просто жульничает, а самозабвенно творит свои авантюры, живет ими, экспериментирует, играет. Это, пожалуй, единственный тип героя современной прозы, обращаясь к которому автор все еще может изображать восхождение волевой индивидуальности по социальной (или антисоциальной) лестнице.

Основная пружина сюжета – постоянное и подчеркнутое противопоставление девиантной героини окружающим ее «обыкновенным людям». Развязка неожиданна: основная оппозиция текста «переворачивается» – противопоставление преступницы (хищного) и законопослушного обывателя (безобидного) неожиданно оборачивается оппозицией безобидной преступницы и жестокого и подлого среднего обывателя.

Человек посредственный, человек середины – нравственной, эмоциональной, интеллектуальной – и его бытие становятся главным и единственным объектом изображения в маканинской прозе. Однако в произведениях «наиболее маканинских», написанных после «Старых книг» и «Погони», резко меняются и герой, и способ изображения, и сам изображающий, прежде всего меняется образ автора. В текстах 70-х годов автор все еще находился внутри сотворенного им куска действительности, «внутри ситуации», в одном измерении со своими героями, он еще давал себе труд самоопределяться по отношению к каждому из них.

В «Старых книгах» мелкие злодейства «обыкновенного человека» еще предстают как жертвоприношения молоху обыденности и как таковые – искажение человеческого лика. В «Голосах» (1980) уже появляется метафора «обыкновенного человека», всеобъемлющая для маканинского творчества, – червь. «Я почувствовал, что обрел гибкое длинное тело, и, если новое мое тело было теперь скользкое и холодное, то не беда… Я был червь, я был живое существо, а это уже немало».

Тогда же появляется и метафора образа автора – бог. Автор поднимается над своими грешными героями и их миром и оказывается в позиции Господа Бога: он уже не судит, он милует, он всепрощает, всё прощает им как существам падшим, во грехе погрязшим и слабым, от которых, по природе их, ничего более желать и нельзя, а потому не судить их надо и не наставлять на путь истинный, а, снисходя, миловать.

«Сапог, придавливавший меня, ослабел… я пополз…

Старик произнес сверху:

– Ладно, поживи, даю отсрочку…

– За что?

И он сказал за что. Он и без меня все знал; сразу и легко прочитав мою жизнь, он назвал некую, на мой взгляд, безделицу, пустяк – и я замер в шоке… я никак не мог осмыслить: то, что он назвал, не было ни достоинством, ни Хорошим поступком, скорее всего, это было, пожалуй, моей слабостью».

Изображая старика, автор, возможно, не отдав себе в том отчета, изображает свою новую позицию в структуре текста. В «Старых книгах» и «Погоне» (в меньшей мере) присутствовала некая субъективная система координат, представленная незримым, но вездесущим автором, его целостным и живым образом. В последующих произведениях эта система координат выносится за пределы сюжета и самого текста: она существует, подразумевается, став некоей безличной абстракцией, но уже не навязывается героям произведения как личная, пристрастная, субъективная позиция автора, ибо образа автора в произведении нет.

Отсутствие нравственного абсолюта и все с ним соотносящей оценки уже само по себе нетрадиционно и неожиданно в текстах подобного рода, собственно, и изображающих одни лишь человеческие «почесывания». Но Маканин идет и дальше: ситуация бытового злодейства, то есть, по сути дела, маленького убийства – чьих-то иллюзий, любви, спокойствия, карьеры и т. п., – превращается из аномальной не просто в повседневную и повсеместную, а в естественную. Оно органично присуще природе человека и – мелкое – соответствует его масштабам. Аномалия же – все то, что уклоняется в ту или иную сторону от этой нормы, и она уже не попадает в маканинскую картину мира, претерпевшую сильные изменения.

Прежде всего бесследно и навсегда из текстов Маканина исчезает индивидуальность, герой (героиня), в чем-нибудь отклоняющийся от человеческой середины, незаурядный. Маканин теперь пишет энциклопедию посредственности. Он декларирует идеологическую программу своего творчества в «Голосах»: «…на каждом погонном сантиметре топорщатся судьбы, судьбы, судьбы, и, если они не отмечены летописцем, это еще не значит, что их не было, напротив, – это-то и значит, что они были». Читателю, воспитанному на традициях идеалистической русской литературы, наверное, легче было принять этот манифест за многословное «и крестьянки любить умеют!», чем осознать, что это слово новой литературы, в которой «отмеченность летописцем», как и любая отмеченность, – аномалия, а середина, посредственность – норма. Маканин не провозглашает, а скорее прозревает: «И, может быть, главное сосредоточено как раз вне страницы с той картинкой, где боги душат титанов, а те хватаются за каменные глыбы».

Лев Аннинский писал как раз в середине 80-х годов об «излюбленном герое Маканина – заурядном, среднем, среднестатистическом инженере» ². Именно так Аннинский определил сущностную для маканинского творчества концепцию человека: это человек «усредненный», «непонятное ни то ни се», «не верх, не низ. Середина «³. При этом он справедливо заметил, что такой человек не просто основной объект изображения для Маканина, а в мире, им созданном, – норма: «Это норма, поднимающаяся с самого дна безликости…» ⁴

Интересно, что одновременно и независимо друг от друга два критика приходят к констатации одного исходного факта. В том же 1986 году, четырьмя месяцами раньше, И. Роднянская, отмечая, что «в жизненном мире его [Маканина] прозы преобладают автоматизмы, навыки существования» ⁵, тоже усматривает в автоматизированности героя не что иное, как норму маканинского мира. «Проза Маканина глубоко антиутопична… про ее грешное «население» рассказывается таким образом, чтобы никто не мог подумать, что его знакомят с существами, принципиально отличными от него самого. Этому, в частности, служит невозмутимая… интонация, притом в наиболее скандальных местах, так и просящихся под моральный акцент: все эти «как положено», «как и должно быть»…» ⁶

При этом оба критика связывают сущность маканинского героя с происхождением этого героя из поселка, «из барака». Правда, связывают противоположным образом. Лев Аннинский видит в «барачной тесной общине» ⁷ истоки усредненности героя, выходца из барака: «Жизнь барака… Теснота спасительна, безындивидуальность надежна. «Ауры» душ смяты…» ⁸,»Это барачная хватка: не мной придумано, не мне и менять, дают – бери, бьют – беги; таков порядок вещей, надо вписываться… Что же это за тип? Серединный» ⁸.

Барачного происхождения, по Аннинскому, и нравственная норма, царящая в маканинском мире. То есть она нова и социально обусловлена. В «бараке» Маканин увидел «не казус и отход от нормы, а странный вариант естества, неслыханную дотоле нравственную норму, ставшую для людей точкой отсчета»⁹.

У И. Роднянской те же самые характеристики маканинского героя 80-х предстают отнюдь не как порождение и продолжение барачного человеческого типа и барачной морали, а, напротив, как результат отрыва от них, от барачного «хора». Эта народившаяся норма- мутация «прекрасных… природных – народных – качеств», «девственного, нетронутого сознания»¹⁰ в обыденно-нечистоплотное сознание обезличенного горожанина. «Добираясь до удобной, теплой жизни, Михайлов как бы изменяет вскормившему его слою…

1. М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, изд. 2-е, М., 1986, с. 199.[↩]
2. «Знамя», 1986, N 12, с. 221.[↩]
3. Там же, с. 222.[↩]
4. Там же, с. 223.[↩]
5. »Новый мир», 1986, N 8, с. 247. [↩]
6. «Новый мир», 1986, N 8, с. 240.[↩]
7. »Знамя», 1986, N 12, с. 221. [↩]
8. Там же.[↩][↩]
9. Там же, с. 220.^[↩]
10. «Новый мир», 1986, N 8, с. 239.^[↩]