№7, 1976/Жизнь. Искусство. Критика

Смена литературных эпох (Литература США: от «гневных тридцатых» до «бунтующих шестидесятых»)

Хотя с окончания второй мировой войны прошло свыше трех десятилетий, для современной литературы и всей духовной жизни Соединенных Штатов она по-прежнему представляется важнейшей хронологической вехой, поворотным пунктом, началом новой эпохи и, наконец, «рубежом безвозвратности», используя образ, взятый известным прозаиком Дж. Марквендом в качестве заглавия к одному из своих романов.

Социальные ландшафты и духовный климат в США 40 – 50-х годов решительно отличались от обстановки предвоенных лет. Участие Америки в войне на время снизило накал классовых конфликтов, стимулировало экономику, увеличило занятость. «В США XX век начался в 1945 году» – такая точка зрения популярна среди американских социологов, указывавших главным образом на прогресс техники и заметные перемены в образе жизни, манерах и складе мышления своих соотечественников. Повышение уровня доходов и дальнейшая автомобилизация, повальное увлечение психоанализом и «телевизионный взрыв», бо´льшая терпимость в вопросах морали и очередной приступ «великого страха перед красными» – вот лишь некоторые приметы послевоенной реальности, формировавшие убеждения и вкусы новых поколений.

Социальному развитию страны соответствовала и эволюция художественной прозы, оказывавшей заметное воздействие на «национальную мифологию», то есть на совокупность общепонятных образных представлений людей о самих себе и о своем времени. «Творчество наших ведущих писателей образует интимный дневник американского духа, подобного которому не найти больше нигде», – пишет современный критик-демократ М. Гейсмар, подчеркивая в соответствии с традицией реалистической эстетики важность литературных свидетельств для понимания умонастроений и духовных запросов общества. Однако при оценке послевоенного периода бросается в глаза, что ни Э. Колдуэлл, ни Дж. Стейнбек, ни даже Э. Хемингуэй и У. Фолкнер не смогли в эти годы подняться до уровня своих шедевров, рожденных в ожесточенной полемике с этической программой собственнической Америки и проникнутых негодующей болью за страдания народных масс на протяжении долгих лет «великой депрессии». И дело тут не в отдельных неудачах и не в особенностях некоторых личных биографий. Резкий перелом в мироощущении нации, «великий послевоенный сдвиг от общественного к частному» (по определению критика М. Каули) оказал подчеркнуто негативнее, а подчас и деморализующее влияние на многих художников, глубоко и органически воспринявших идейно-эстетическую программу «гневного десятилетия».

За рамки 30-х годов так и не смогла выйти школа «пролетарских романистов», выдвинувшая из своих рядов подававших надежды Дж. Конроя, Э. Дальберга, А. Халпера. Как в глухом лесу, заблудился в послевоенной Америке талант И. Шоу, который лишь в 70-е годы в романах «Богатый человек, бедный человек» и «Вечер в Византии» попытался, без особого, впрочем, успеха, проиллюстрировать в беллетристической форме изменения в национальном характере и образе мыслей за последние четверть века. Надолго остановился в творческом росте и Дж. О’Хара – автор нашумевших перед войной романов в «хемингуэевской» манере «Свидание в Самарре» и «Улица Баттерфилд, номер восемь», он перешел затем к сочинению однообразных бытописательных хроник из жизни американского «среднего класса». Но наиболее драматичной оказалась история самого «папы» Хемингуэя, действительно превратившегося уже с середины 30-х годов в настоящего отца литературной традиции и своеобразной модели- миропонимания, удерживающей в своем плену на протяжении долгих лет воображение многих образованных американцев.

На рубеже 30 – 40-х годов вера американской молодежи в Хемингуэя была абсолютна. «Мы чувствовали, как от него к нам переходило настроение беспредельного динамизма и свободы и одновременно с этим – полной внутренней устойчивости и самоконтроля… – напоминает критик Дж. – У. Олдридж. – Книги Хемингуэя казались нам высеченными из огромного монолита живой, цельной жизни… Они с такой точностью передавали вкус, запах и ощущение реальности, что вынуждали нас переводить на их язык наши собственные эмоции и воспринимать мир таким, каким его видели герои писателя». Знаменитый «кодекс чести» и стиль поведения персонажей Хемингуэя – от Ника Адамса и леди Брет до Роберта Джордана – складывались из пренебрежения внешними условностями и предпочтения, оказываемого делам или хотя бы многозначительным эффектным жестам перед словами. Единство и непротиворечивость физического, природного мира, с таким мастерством и конкретностью обрисованного Хемингуэем, требовали соответствующего аналога в человеческих поступках и размышлениях. Его героям, вплоть до романа «По ком звонит колокол», была чужда даже мысль о возможном компромиссе, а их натура не терпела чувства внутренней раздвоенности.

Мир Хемингуэя был величав и прост, но в послевоенной Америке преобладала обыденность, сочетавшаяся с бесконечной усложненностью и фрагментацией всех форм человеческого бытия, включая политику, быт, нравы, искусство. Отчасти отсюда – те трудности и преграды вдохновению, что сопутствовали работе мастера на протяжении двадцатилетия от Пирл-Харбора до раннего июльского утра 1961 года. Отсюда и неровный тон, реминисцентность посмертно опубликованных «Островов в океане» и явная автобиографичность фигуры героя романа Томаса Хадсона, который умирает просто потому, что он устал жить и бороться без ясно осознанной цели. В этом смысле жизненный итог Хадсона – запоздалое отрицание главного в образе Роберта Джордана, его готовности, невзирая на колебания, быть верным своему гражданскому долгу, каким он себе его представлял, согласившись выполнить задание испанских республиканцев.

Но в Америке 40 – 50-х годов, когда создавались «Острова в океане», идеи гражданского служения и ответственности перед историей не были в фаворе ни среди широкого круга читателей, ни у литературной критики. Интерпретации этого бесспорного факта многочисленны и разнообразны – от ссылок на «путь всякой плоти» («молодые мужчины, словно истлевшую оболочку, сбросили с себя устаревшие личины, а молодым женщинам надоело имитировать умудренных жизнью, «тертых» книжных героинь вместо того, чтобы заниматься практической работой или готовить себя для домашнего очага и материнства», – полемически писал в 1951 году уже упомянутый Олдридж) до признания прямой зависимости снижения духовного тонуса нации от гнетущей атмосферы «холодной войны» и преследования в США радикальной интеллигенции.

В том же психологическом ключе действовали и другие факторы, создававшие ощущение вступления страны, согласно ходкой фразе, в «век неопределенностей и двусмысленностей». «Складывается глубоко обоснованное подозрение, что как события, так и люди современности глубоко нереальны, а поэтому нет никакой возможности хоть что-то изменить в течении времени, в моей и в вашей жизни» – это убеждение критика Б. Демотта опиралось на знакомство с обширным пластом послевоенной американской беллетристики, получившей в то время наименование «новой прозы». Если в конце 30-х годов герой социальных романов Хемингуэя, Фолкнера, Т. Вулфа, Стейнбека, Р. Райта заключал в себе и личную, и всеобщую философскую правду, способную ярким огнем осветить как метафизику человеческого существования, так и реальность его неотложных нужд и проблем, то всего десятилетие спустя, прочно овладев вниманием аудитории, «новая проза» (Т. Капоте, Р. Моррис, Ю. Уэлти, В. Набоков и др.) противопоставляла недавним идеалам своеобразные «литературные сумерки», многополюсность точки зрения и моральной позиции, субъективность, которая напрямик и без тени смущения возглашала о себе.

Как ступень в процессе диалектического развития, это отрицание предыдущего могло иметь и положительные стороны. Самоуверенному эгоцентризму писателей школы «горячей крови» – от Дж. Лондона до Хемингуэя – противопоставлялись теперь такие психологические категории, как ироничность, беспокойство, самобичевание, застенчивость и чувствительность. «…Сделанное нами открытие, что кризис есть одно из жизненных явлений и что следует его признать как факт и выдержать, прежде чем удастся его преодолеть, способствовало расширению нашего умственного кругозора… – отмечал в середине 50-х годов историк и социолог Л. Гурко. – Писатели, первыми предвидевшие это брожение умов, были участниками важных для всей нации событий и, как свойственно художникам слова, поделились с читателями своими наблюдениями, придав им соответствующую форму и словесную выразительность…»

В восприятии послевоенных прозаиков жизнь в США стремилась вырваться за рамки какой-либо отдельно взятой системы координат: она протекала как бы в нескольких измерениях, когда спокойный, размеренный быт «пригорожан» сочетался с поиском невиданных прежде ощущений и чувственных удовольствий, с возникновением множества «субкультур», дробящих облик эпохи и затрудняющих создание широких полотен. В центре внимания оказывалось уже не действие с его конкретностью и определенностью, а более многомерный мир мысли и переживания. Но подчеркнутое внимание к духовной сложности личности нередко влекло за собой рост аполитичных и индивидуалистических настроений, разочарованность в призывах «переделать мир». Это мироощущение преобладало в эпоху холодной войны и маккартизма, а его ростки возникали в США уже в конце 30-х годов, ознаменовавшем высшую точку развития литературы, опирающейся на социальный анализ действительности и внимательно прислушивавшейся к прогрессивным идеям нашего времени. «Гроздья гнева» Стейнбека и «Деревушка» Фолкнера, посмертные романы Т. Вулфа и пьесы Р. Шервуда, «Сын Америки» Р. Райта и «Глубинный источник» А. Мальца, многие другие образцы прозы, драматургии и поэзии выражали могучее гражданское чувство, подхваченное и точно сформулированное в крылатой фразе Т. Драйзера: «Америку стоит спасать». Но одновременно создавались и другие произведения, которым суждено было предвосхитить существенные аспекты идеологии повзрослевшей, умудренной новым опытом страны.

Борьба идей и художественных принципов захватила середину века, 40-е и 50-е годы, «ничейную землю», как их подчас называют литературные американские критики. Эту эволюцию образного строя литературы США в середине XX века мы попытаемся проследить на примере ряда произведений, которые, не принадлежа, быть может, к горстке общепризнанных шедевров, дают, тем не менее, возможность судить о существенных закономерностях литературного и общедуховного развития. Наряду с послевоенными романами Хемингуэя и Фолкнера, драмами А. Миллера и Т. Уильямса, это тоже книги «первого ряда», рожденные своеобразной исторической ситуацией и впитавшие в себя, говоря языком Шекспира, «давление и образ времени».

1

Кто не знает того, что название романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940), стоящего на перепутье литературных эпох в Америке, многопланово и символично? Строки из проповеди Джона Донна, давшие эпиграф к книге, утверждали единство всего человечества, но «погребальный» смысл ее заголовка настраивал на меланхолический лад. «Колокол» Хемингуэя звонил и по Роберту Джордану, объявившему свою, во многом «сепаратную», войну испанским фалангистам, и по Испанской республике, растоптанной пятью колоннами генерала Франко и его союзников, несмотря на сочувствие и широкую помощь многих стран мира.

Романом Хемингуэя в значительной мере подводилась черта и под определенным периодом в истории американского общества и литературы, когда отчетливая дифференциация классовых сил и политических призывов находила соответствие в образном строе книг о контрастах богатства и нищеты, о непримиримой вражде, согласно крылатой фразе Дж. Дос Пассоса, «двух наций внутри одной». Последствия экономического кризиса и обострение угрозы фашизма в Европе требовали тогда от творческой интеллигенции Соединенных Штатов участия в идейной борьбе, анализа не только человеческой психологии, но и социально-политических обстоятельств.

Кризис 30-х годов, о котором в наше время снова вспоминают на Западе, повлиял не только на экономику. За короткий срок преобразилась и вся «культурная ситуация» в стране; многие писатели с устоявшейся репутацией и определившимся кругом интересов почувствовали настоятельную необходимость изменить курс своего творчества. После философических экскурсий в далекие эпохи и иные страны утонченный эстет Т. Уайлдер в романе «К небу наш путь» с головой уходит в нелегкие проблемы сегодняшней Америки. В жанре «пролетарского романа» пробует себя Ш. Андерсон («По ту сторону желания»), а в поле зрения С. Льюиса на смену благодушному, удалившемуся на покой филантропу-автопромышленнику Додсворту приходит поборница широких социальных реформ, фанатичная бессребреница Энн Викерс.

Никогда еще литература США не была столь критичной и требовательной, столь политически «ангажированной», столь близкой к твердой логике идей марксизма в своем истолковании судеб буржуазного общества. Но на переломе 30-х и 40-х годов что-то надломилось и в миросозерцании некоторых ведущих американских писателей. Так, Стейнбек, например, спустя всего два года после «Гроздьев гнева» (1939) публикует полу беллетристический трактат «Море Кортеса», написанный с подчеркнуто индивидуалистических, полуанархических позиций. От социальной критики «Покойного Джорджа Эпли» (1937) к бесхитростному бытописательству романа «Т. М. Пулэм, эсквайр» (1941) переходит Дж. Марквенд; «Приключениями молодого человека» (1939) начинает свой бесславный «путь вниз» Дос Пассос. Минутные сомнения Роберта Джордана не столько в правоте своего дела, а скорее в используемых для этого средствах громким эхом отозвались в романах, создававшихся по следам второй мировой войны: в «Колоколе для Адано» Дж. Херси, «Прогулке на солнце» Г. Брауна, «Нагих и мертвых» Н. Мейлера.

Идейному брожению на Западе после поражения демократии в Испании и конца эпохи Народного фронта сопутствовало чувство смятения, отразившееся в ряде литературных произведений. Его признаки заметны и в «Колоколе» Хемингуэя, но с еще большей, пронзительной силой углубление исторического и философского пессимизма сказалось в книгах такого крупного и по сей день еще мало известного у нас мастера американской прозы, как Натаниел Уэст. «В конце 30-х годов Уэст был таким же пророком нового мироощущения в литературе, каким в 20-е годы являлся. Хемингуэй, – писал недавно видный американский критик А. Кейзин. – Свойственному Уэсту инстинктивному ощущению нарастающей тревоги суждено было пережить писателя, попавшего в автомобильную катастрофу в день похорон Скотта Фицджеральда».

Драматическое совпадение, отметившее смертный час Н. Уэста, имело, вероятно, и более глубокий, зашифрованный смысл для ретроспективной оценки американской литературы между двумя мировыми войнами. Фицджеральд и Уэст не были ровесниками, и их биографии имеют как будто бы мало точек соприкосновения. И все-таки нетрудно усмотреть внутреннюю преемственность между шедевром 20-х годов «Великим Гэтсби» и лучшим романом Уэста «День саранчи» (1939), посвященным Голливуду, в котором протекали последние годы жизни обоих писателей.

Солнечный и апельсиновый уголок Калифорнии, вместивший в свои пределы Лос-Анджелес и его знаменитую кинодеревню, представляет в романе Уэста в миниатюре не только Америку, но и чуть ли не весь белый свет, – недаром тут на каждом шагу громоздятся самоанские хижины и рейнские замки, средиземноморские виллы и швейцарские шале. Но все показное великолепие этого обетованного края – не более как видимость, такой же набор декораций, как та свалка студийных аксессуаров, служащих для воспроизведения всякий раз одних и тех же стандартно-неправдоподобных сюжетов, в которой однажды, чуть было, не заблудился художник Тод Хекет, преследуя объект своей страсти, красавицу Фей Гринер.

«Великий Гэтсби» Фицджеральда был полон меланхолии и щемящего чувства потери; это поэтическая, хотя и с терпким привкусом сожаления, сказка времен «века джаза». «День саранчи» уже не меланхоличен, а горек, и горечь эта идет не столько от авторской интонации, как у Фицджеральда, сколько от самих фактов бытия, словно ненароком собранных в одной небольшой книге. В романе Уэста заключена трезвая, предельно отчетливая, словно высвеченная юпитерами, картина реального содержания человеческой жизни, как перечня соблазнов, иллюзий, надежд, всех вместе, в совокупности дающих лишь ощущение опустошенности. Напрашиваются и параллели между персонажами обеих книг. Фей Гринер – вульгаризированная Дэзи, Тод Хекет – более демократичный и лишенный романтического ореола Ник Каррауэй, а Гомер Симпсон, еще один неудачливый поклонник Фей, – это же почти Джей Гэтсби, каким он оказался бы, лиши его помпезности новоявленного Тримальхиона.

Горечь и разочарование, владевшие сыном разорившегося строительного подрядчика и не очень удачливым писателем на протяжении всей жизни и по-разному преломлявшиеся в его книгах, указывают на известную связь между ним и классиками американского «потерянного поколения». Первое зрелое произведение Уэста, роман «Мисс Одинокие Сердца» (1933), был намеренно субъективен как свидетельство острой и подлинной боли, как ожог чувствительной души, у которой не было времени и возможности досконально разобраться в причинах своих страданий. Подчеркнуто личных проблем касались и жалостливые письма, получаемые героем романа, журналистом, псевдоним которого дал название произведению Уэста; речь в них шла о болезнях, врожденных пороках и увечьях несчастных корреспондентов, о многом другом, вызывающем сострадание, но не создающем повода для широких социально-исторических обобщений. Иначе выглядел «День саранчи» – развернутое и по контрасту чуть ли не эпическое полотно, вобравшее в себя многие из «проклятых вопросов», возникавших и в 30-е годы, но получивших еще большую остроту в послевоенной Америке.

«День саранчи» написан безукоризненным пером реалиста, но многие детали в нем подчеркнуто символичны. Муляж дохлой лошади из резины, «шутки ради» валяющийся в плавательном бассейне, – лишь один из символов неправдоподобия и гротескности Голливуда, ничтожества и «сдвинутости» интересов его обитателей. Фальшив не только Голливуд, но и то, что находится за его пределами, все эти величественные сооружения из гипса, дранки и бумаги, а в особенности – толпа ряженых, неумолчным прибоем кипящая на лос-анджелесских улицах. Постепенно, по мере углубления в книгу, становятся различимы отдельные образчики этой человеческой накипи – лжековбои и зловещие карлики, отставные клоуны и похотливые мексиканцы, люди, далекие и от искусства, и вообще от подлинной, приличествующей имени человека жизни, но зато обладающие в высшей степени развитым хищническим инстинктом. К ним-то в первую очередь и относится библейский образ ненасытной саранчи, вынесенный Уэстом в заголовок книги.

Правда, возможно и иное толкование этого символа, более наглядное и, можно сказать, традиционное. Разве «саранча» – это не бесноватое скопище зевак, разрушающее все на своем пути в слепом и иррациональном порыве? Заключительная сцена романа, рисующая грандиозную давку на подходе к кинотеатру, демонстрирующему выставку «звезд экрана», – своеобразный социологический комментарий к новому, специфическому для 30-х годов, фактору – подъему самых разношерстных, но неизменно «массовых» движений. Анонимный герой «Мисс Одинокие Сердца» любил человечество, но относился с недоверием к отдельным его представителям. В «Дне саранчи» Уэст, как и некоторые его современники: Стейнбек в «Битве с исходом сомнительным» (1936), С. Льюис в «У нас это невозможно» (1935), как и несколько лет спустя Р. – П. Уоррен в романе «Вся королевская рать» (1946), – не доверяет уже толпе: «Она позволяла теснить и пихать себя по привычке – и потому, что не имела перед собой цели… Какой-нибудь незначительный жест – не в меру лестный или не в меру вызывающий – приведет ее в движение, и тогда ее не остановишь ничем, кроме пулеметов».

Тупая праздность, вызванная безработицей либо бесцельным «отдыхом», не только приводит к асоциальным выходкам, но и создает питательную почву для ростков фашизма – таков смысл драматической концовки книги Уэста. Однако этот социологический этюд стоит в романе несколько особняком и – более того – в известной степени противоречит развернутой в нем художественной характеристике «средних американцев». Ведь толпа на подступах к Персидскому дворцу представляет по существу всю страну, и состоит она не только из обывателей, но и из самых подлинных тружеников. «Всю жизнь они маялись на какой-нибудь нудной, утомительной работе – за прилавками, конторскими столами, в поле, у разных отупляющих машин, – откладывая по грошу и мечтая о дне, когда накопленное купит им досуг», – пишет Уэст.

Итак, «саранча» – это не просто безликая, неодушевленная сила, несущая разрушение. Это конкретные люди, у которых накипело и которые пытаются найти выход своему недоумению, горечи и злобе. Прихожане лос-анджелесских церквей и клерки учреждений, зажиточные рантье и случайные бродяги – все они прочно заражены вирусом неудовлетворенности. И для того, чтобы решить, добр ли по своей природе «обыкновенный человек» или дурен, надо выделить его из неразличимой массы и поместить под аналитическую линзу гуманистического искусства. И вот в книге Уэста возникает образ Гомера Симпсона, скромного бухгалтера из типичного городка американской провинции.

По-английски «Симпсон» – почти то же, что «простак», «простодушный». Он рядовой огромной армии трудящихся, на чьих костях строилась Америка. Это «человек толпы», представитель «бессловесного большинства», принадлежащий фактически к тем самым «саранчукам», что вызывают столь острый протест в артистической душе полузатоптанного Тода Хекета. Все в Симпсоне, начиная с сочетания фамилии и имени, подчеркнуто противоречиво. С одной стороны, это характерный обыватель, один из породы людей, «приезжающих в Калифорнию умирать», с другой – перед нами человек с добрым и любящим сердцем, участь которого достойна сожаления. Так разрушается готовый социальный стереотип, если его перенести из сферы рассуждений в реальный человеческий контекст.

Цитировать

Мулярчик, А. Смена литературных эпох (Литература США: от «гневных тридцатых» до «бунтующих шестидесятых») / А. Мулярчик // Вопросы литературы. - 1976 - №7. - C. 76-112
Копировать