№10, 1978/Жизнь. Искусство. Критика

Слово, проверенное цифрой (Количественные методы и анализ произведений лите-ратуры, искусства)

Владимир Яковлевич Канторович (1901 – 1977) неоднократно выступал на страницах «Вопросов литературы» со статьями, посвященными различным аспектам современного очерка, художественной публицистики, социологии чтения.

Работу «Слово и цифра» писатель готовил для журнала незадолго до кончины. Ниже мы публикуем эту последнюю статью В. Канторовича, поднимающую проблемы внедрения «точных методов» в гуманитарные науки.

1

Отмечено, что за последние годы литературные критики и литературоведы все чаще прибегают к цифре. Например, без тщательного дифференцированного изучения читательского массива невозможен анализ литературного процесса.

Споры о читателях велись, очевидно, и в древние времена. Затеяли их сразу же после того, как обозначился круг постоянных читателей и зрителей. В Элладе это случилось чуть ли не за 2000 лет до того, как благодаря станку Гутенберга литературные произведения стали достоянием миллионов читателей. По крайней мере «Лягушки» Аристофана были разыграны на театре 2000 лет тому назад. А ведь эта комедия являла собой пародию на разные типы сочинителей и потребителей искусства, афинских «трутней» по преимуществу. Тема эта не утеряла злободневности и поныне, когда читатели размножились и отличаются друг от друга и мотивами чтения, и «установкой» (термин школы грузинского психолога Узнадзе), и подходом к читаемому произведению, и навыками чтения. Сегодня изучение читателя приобрело еще больший социальный вес: во всех странах, не исключая и наше отечество, публикуется немало работ о читателях, об их типологии, причем авторы этих работ ссылаются на библиотечную и издательскую статистику, а также применяют особые математические методы.

«Точные методы» внедряются и в исследования искусства, литературы, лингвистики, психологии – вообще гуманитарных наук. Ученые, пропагандирующие «точные методы», работают с произведениями искусства и с помощью методики «контент-анализа», «семантического дифференциала», структурализма, но, как правило, не возлагают всю тяжесть познания закономерностей искусства целиком на плечи «точных» или «количественных» методов. Чаще они рассматривают количественные методы лишь как вспомогательные аспекты анализа, помогающие глубже проникнуть в существо изучаемых процессов.

Я мог бы назвать лишь два-три примера противоположного характера. Так, например, русский просветитель и книголюб Н. Рубакин легкомысленно мечтал о том, что исследование читательских типов, опирающееся на научные методы, поможет ему определить читателя, как и самое художественную книгу, формулами. За последнее время такое максималистское суждение встретилось лишь у авторов книги «Человек и искусство» А. Вахеметса и С. Плотникова («Искусство», 1968). Эти авторы заявили: они глубоко убеждены, что структура художественного произведения познаваема и может быть выражена математическими и логическими средствами научного анализа (правда, эта книга не содержит никаких экспериментов, пытающихся доказать недоказуемое). Можно также вспомнить поэта А. Гастева, его размышления о социальных нормалях, которые укладывались бы в инженерные чертежи. Сегодняшние же теоретические дискуссии по поводу применения количественных методов для анализа художественных произведений, напротив, несмотря на пристальное внимание к современным математическим методам, оговаривают их ограниченное значение в изучении искусства, самая сущность которого остается вне математического анализа и вообще «не делится на цифру без существенного остатка».

Но даже у отца кибернетики Н. Винера я встретил важное признание: «Нравится ли вам или нет, но (в объектах, изучаемых общественными науками) мы должны предоставлять «ненаучному» повествовательному методу профессионального историка существенное место». В одной из работ М. Кагана сложился такой афоризм: «Невозможно поверить алгеброй гармонию (как это пытался сделать пушкинский Сальери), но познать гармонию без алгебры тоже невозможно». Надо заметить, что к таким же выводам пришел на страницах «Вопросов философии» (1974, N 11) Ю. Барабаш. Он признает, что «математические, кибернетические или структурно-семиотические методы» применимы на определенных уровнях изучения искусства, им только не следует «придавать универсального характера». Далее следует такая образная формулировка: «Именно потому, что произведение искусства многозначно и многослойно, заведомо обречены на неудачу попытки подобрать к нему единый, универсальный ключ, а тем более – «отмычку»… нужна скорее целая связка ключей, ибо не под одним и даже не под семью, а под многими замками хранятся тайны творчества…» Можно также согласиться с мнением члена-корреспондента АН (по физико-математическому отделению) М. Волькенштейна, прозвучавшим на дискуссии в «Вопросах философии» (1975, N 8): «Пути построения современной эстетики (допускающей применение точных методов к анализу произведения искусства. – В. К.) ведут к подлинному научному пониманию явлений искусства, которое означает не обеднение, но обогащение эстетических суждений и в рациональном, и в эмоциональном плане».

Сходные мысли мы встречаем у М. Бахтина: заключая свою книгу о Достоевском, он писал, что «научное сознание современного человека научилось ориентироваться в сложных условиях «вероятностей вселенной», не смущается никакими «неопределенностями», а умеет их учитывать и рассчитывать. Этому сознанию давно уже стал привычен эйнштейновский мир с его множественностью систем отсчета и т. п. Но в области художественного познания продолжают иногда требовать самой грубой, самой примитивной определенности, которая заведомо не может быть истиной«.

Но, пожалуй, все приведенные выше мысли восходят к «принципу дополнительности» Н. Бора. Этот принцип уже в тот момент, когда был сформулирован, претендовал на универсальность и распространялся не на одни только явления природы, но и на человеческую деятельность и, значит, на искусство, а, следовательно, и на художественное его восприятие, без которого нет самого искусства. Физик доказал двойственность иных явлений; для их описания надо прибегать к разным понятиям, которые в одно и то же время и предполагают, и исключают друг друга.

По определению кибернетиков, искусство, как и явления культуры, имеет дело с «большими системами», диффузными и плохо организованными. Вот чем, в конечном счете, вызвано как совмещение описательных и точных методов анализа искусства, так и привлечение всей современной математической методологии, способной уловить взаимовлияние различных факторов и выделить роль каждого из них.

Цифра, оперирующая с ней статистика, вообще математика – явления, безусловно, объективные. И если я позволю себе в дальнейшем делить применяемые к искусству количественные методы на «объективные» и «субъективные», то – исходя из того, что искусство ориентируется в основном на восприятие читателя и зрителя и, следовательно, имеет дело преимущественно с «оценками» произведений искусства. В 1976 году мы могли прочесть в «Вопросах философии» (N 6) интересные размышления писательницы и ученого-математика И. Грековой о прикладной математике, используемой в исследованиях ученых-гуманитариев.

Мы узнаем от И. Грековой, что сегодня математическая теория игр занимается изучением конфликтных ситуаций, теория информации – содержательностью сообщений, теория статистических решений – задачами выбора оптимальных решений, количественным описанием риска (надежности эксперимента).

Математика, завоевывая новые области знания, сама трансформируется, пишет И. Грекова, и сегодня практически рушится традиционное противоположение двух типов наук – точных и гуманитарных. Происходит взаимопроникновение и взаимное обогащение этих двух типов исследований.

И. Грекова приходит к такому конечному выводу: современная прикладная математика – наука особого рода, она сама стоит на грани между точными гуманитарными и опытными науками. Прикладная математика смело применяет методы и приемы, выработанные каждой из этих наук. Исследователь должен самостоятельно осмысливать получаемые результаты.

Писательница, специалист в области прикладной математики, напоминает нам об особенностях точных наук в анализе любого научного предмета гуманитарного типа. Прикладная математика должна проникнуться духом и сущностью гуманитарного предмета исследования. Исследователь, применяющий к гуманитарному предмету своей науки «точные методы», должен участвовать не только в построении модели, но и в выборе целевой функции, в организации расчетов, в осмыслении результатов. Словом, он должен проявить готовность вникнуть в подробности изучаемых ситуаций в новой сфере знаний и не только ставить задачи, но и предлагать свои методы, свои решения. Образно говоря, исследователь-математик, пробующий свои силы в исследовании искусства, должен уметь вычленить из ситуации ее математический скелет. Механический перенос разработанных математических процедур на новый своеобразный объект (скажем, на произведения искусства) неправомерен.

Вместе с тем И. Грекова признает, что математические методы интенсивно внедряются в гуманитарные науки, отвечая потребностям практики (не было бы таких потребностей, не происходил бы процесс математизации наук, да некоторые разделы современной – прикладной – математики просто не возникли бы).

И. Грекова толкует о применении математических методов анализа ко всей сфере гуманитарных наук. А в последних вышедших из печати трудах по эстетике эта же мысль постоянно повторяется применительно к гуманитарной науке об искусстве.

В предисловии к сборнику «Методологические проблемы современного искусствознания» (вып.1,1975) сказано, что все более усиливающийся интерес к вопросам методологии является спутником научного прогресса.

Один из авторов этого сборника, доктор искусствоведческих наук А. Сохор, напоминает, что в XIX веке в искусствоведении выделились и успешно развивались методы исследования – биографический, культурно-исторический, психоаналитический, формальный, социологический, структурный – и методы по роду искусств: литературы, пластических искусств, музыки, театра, кинематографии. В наше время стали применять в искусствоведческих исследованиях новые, в частности «точные», методы, причем на первый план вышла задача создать соответствующий материалу каждого вида искусства набор методов традиционных и новых.

Среди «новых» методов искусствоведческого анализа выделяются строгие, точные. А. Алексеев и Б. Беликов говорят, что в строгом математическом доказательстве устраняются любые неопределенности в рамках принятой системы аксиом, обеспечивается логическая система доказательств, дающая при повторении тех же приемов эксперимента те же результаты, объективные и точные.

Применение этого критерия к произведениям искусства вряд ли может рассматриваться как образец строгой точности, а конечные результаты выведенных «значений» зависят, как будет пояснено на конкретных примерах, от состава информантов, то есть от факторов субъективных, связанных с исследователем, конструирующим «жюри».

Однако эта доля субъективности, личностного отношения к явлениям искусства, не отпугивает участников методологического сборника. Г. Орлов, автор статьи о традиционных и новых подходах в изучении музыки, который, если судить по предисловию, высказывает общие для всего изучения искусства взгляды, опираясь именно на точные методы музыковедения, применяемые на протяжении многих веков (контрапункт и, например, отрасль музыкознания – акустика), вовсе не предлагает отказываться от личностного аспекта в любом анализе искусства.

Прежде чем судить о произведении искусства, его необходимо «вкусить», то есть эстетически пережить художественное явление. Это переживание происходит у творца – в материале, у критика – в анализе, но так или иначе художественное явление необходимо эстетически пережить, а художественный вкус остается все-таки предпочтением, чем-то личностным в первую очередь (академик М. Алпатов).

Но тут, применительно к «точным методам в искусствоведении», возникает и другая проблема, связанная с особой ролью личности художника. Мастерство художника, – пишет В. Соколов, – непременно соотносится с творческой индивидуальностью. Художественная критика, стремясь в своих исследованиях к объективности, к непоколебимой логике математического доказательства, не может игнорировать субъекта искусства – такова особая эстетическая природа изучаемого ею предмета. Собственно, об этом же сказал в одном из своих писем И. Репин в 1894 году: «Искусство понимать еще труднее (чем исторические документы. – В. К.): оно является уже с примесью индивидуальности автора».

Упомянутый уже А. Сохор подробно говорит о значении личности творца и искусствоведа в произведениях искусства. В 20-х годах, а потом в 40 – 50-х наше искусствоведение грешило недооценкой внутренних импульсов творчества художника: все в искусстве выводилось только из воздействия внешних факторов. Сегодня для всех очевидна неприемлемость вульгарного социологизма, который видел в искусстве лишь продукт условий хозяйственной жизни и классовой борьбы, и догматизма, который подменял эстетический разбор художественного творчества, обусловленного на самом деле и исторической преемственностью, и ростом личности, – лишь упрощенной, нередко искаженной или прямолинейной оценкой, подобием ярлыка. Тем не менее, тяга к подлинно научному анализу явлении искусства очевидна сегодня больше, чем когда-либо. Выражается эта тяга в поисках новых методов анализа произведений, сочетания их с традиционными методами, а также в сопоставлении произведений искусства каждого исторического периода с состоянием общественной морали, социальной психологии разных слоев общества в те же исторические эпохи.

Научные работы о методах искусствознания, которые я здесь комментирую, продолжают рассуждения о теоретических аспектах проблемы. О значении количественных методов в искусствоведении говорит все чаще используемый термин «искусствометрия»: этот термин мы встречаем в заголовке книги структуралистов Ю. Лотмана и В. Петрова; искусствометрии, то есть – буквально – «измерению искусства», посвящена статья В. Мартынова в сборнике «Советское искусствознание» (М. 1975).

В целом выводы, к которым приходят перечисленные ученые, склонные апробировать применение «точных» количественных методов при анализе явлений искусства, могут быть обобщены таким образом:

  1. Подчеркиваются имманентные свойства предмета искусства: самые явления искусства порождены не только процессами понятийного логического мышления. Поэтому истинный смысл произведения искусства не может быть раскрыт с помощью одних только логических операций, в частности математики;
  2. Одновременно обосновывается исключительное внимание к методам «точных наук», которые призваны раскрывать новые стороны явлений в искусстве, определять их значение, способны углубить характеристики, полученные традиционными описательными методами;
  3. Количественные методы призваны к тому, чтобы выполнять лишь второстепенные, дополнительные функции в анализе произведений искусства;
  4. Элементы личностные, субъективные, оценочные присутствуют неизбежно в любом анализе произведения искусства, что оправдано исключительной ролью личности творца и неизбежной для творчества критической оценки в стадии переживания явлений искусства.

В настоящей статье я преследую две дели: во-первых, ввести читателя в курс теоретических споров о праве исследователя литературы и искусства пользоваться «точными» количественными методами для анализа произведений литературы и последующих обобщений, во-вторых, познакомить читателей «Вопросов литературы», то есть прежде всего специалистов в области литературоведения, литературных критиков, преподавателей литературы и студентов-филологов, с тем, как сегодня практически используются количественные методы в анализе литературных произведений.

Меня интересуют как применяемые для этой цели методы (вплоть до описания применяемых процедур), так и опасности, сопровождающие применение математики к материалу искусства, тем более что все теоретики, чье мнение выше приводилось, признают, что цифрой не дано постигнуть самой сути искусства, что математические методы анализа должны ограничиваться конкретными задачами и не претендовать на универсальное освещение – с их помощью – всех проблем искусства, не претендовать на адекватную интерпретацию художественности произведений.

2

Среди «объективных» количественных методов, используемых при исследовании литературы, выделяется контент-анализ как метод, чаще других применяемый к анализу текстов и за рубежом, и у нас. Постараюсь изложить наиболее известные эксперименты этого рода с таким расчетом, чтобы осветить как характер применяемых процедур, так и суть достигнутых в практических экспериментах выводов.

КОНТЕНТ-АНАЛИЗ КАК ИНСТРУМЕНТ ТЕКСТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА

Первые опыты контент-анализа произведены были над публицистическими газетными текстами.

Весьма поучителен американский опыт, относившийся к 1943 году, когда контент-анализ текстов газеты «Истинный американец» был принят Верховным судом США как документ судебной экспертизы.

США воевали с гитлеровской Германией уже почти два года, а в то же время в стране издавался на английском языке профашистский орган – газета «Истинный американец». Социологи Лассуэлл и Лейтес исполнили судебное поручение и подвергли совокупность текстов, появлявшихся на столбцах этой газеты, тщательному контент-анализу. Социологи выделили как единицы текста профашистские утверждения, вроде:

«Президент Рузвельт – нежелательное лицо».

«Германия справедлива и могущественна».

«Япония – могущественная держава».

«Америка – слаба».

«США и их союзники находятся под контролем коммунистов».

Было установлено, что частота таких прогерманских и профашистских утверждений в одиннадцать раз превышает частоту обратных утверждений, которыми из предосторожности газета также пользовалась. Верховный суд США принял результат контент-анализа как объективное свидетельство экспертизы (ответчик не мог их опровергнуть). Издание газеты «Истинный американец» было прекращено.

С именем Лассуэлла связано еще одно крупное предприятие по применению контент-анализа, так и не завершенное.

Он взялся по заданию ЮНЕСКО и Библиотеки американского конгресса за «Обзор мирового внимания» (название проекта) более чем за полвека, по статьям, опубликованным в центральных газетах ряда стран. Согласно программе, Лассуэлл со своими сотрудниками должен был в этом гигантском континууме материалов выделить повторяющиеся элементы, символы политической информации, отметить их частоту и характер трактовки мировых событий в разных странах разными слоями населения. Авторы и другой работы, под девизом «Радир», со своей задачей не справились и спустя некоторое время признали свою несостоятельность. Наш советский автор В. Коробейников объяснил провал «Радира» ошибочной методологией Лассуэлла: тот предполагал изучать отношение между идеями, нормами, символами, отраженными публицистикой, тогда как к базису, к производственным отношениям весь надстроечный аппарат приведен не был.В отечественной практике контент-анализ также часто применяют к публицистическому материалу, чтобы определить способы усиления эффективности средств массовых коммуникаций.Социолог М. Лауристин опубликовала опыт сравнительного контент-анализа содержания двух эстонских газет: столичной «Рахва хяяль» и городской «Эдази» (Тарту).Социологу помогла принятая многими эстонскими газетами регистрация материала каждого вышедшего номера по методу Ю. Вооглайда: на перфокарту заносят тему каждой статьи или заметки, рубрику, к которой она принадлежит, статус автора и т. д. М. Лауристин дополнительно формализовала тексты с точки зрения того, работает ли материал на укрепление тех форм организации, которые уже существуют, или на изменение и улучшение их. Журналистский материал получал еще характеристику по признакам:

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №10, 1978

Цитировать

Канторович, В. Слово, проверенное цифрой (Количественные методы и анализ произведений лите-ратуры, искусства) / В. Канторович // Вопросы литературы. - 1978 - №10. - C. 97-127
Копировать